Rome, capitale mondiale du selfie culturel depuis 1553

A l’heure où la Grande Galerie du Louvre est impraticable en raison de la marée haute de visiteurs estivants en provenance des quatre coins du monde, à l’heure aussi où bon nombre de mes concitoyens, Routard et appli CityMapper en poche, s’apprêtent à explorer des contrées lointaines (ou pas tant que ça), à l’heure surtout où l’expérience immédiate est si périssable qu’elle doit s’instagrammer dans la microseconde sous peine d’auto-destruction, je pense qu’il est de mon devoir de mettre sur la table un sujet épineux. Et en même temps, je me sens aussi légitime pour traiter la question qu’une végétarienne à qui on demanderait son avis sur l’assaisonnement du tartare de bœuf : un peu concernée car, surtout en situation d’infériorité numérique, il faut bien avoir un avis sur le sujet, puisque la conversation d’un dîner entier peut tourner autour de ça… mais pas vraiment pratiquante non plus. Eh bien il en va de même avec le selfie culturel, ou plus généralement avec l’habitude de se faire prendre en photo devant tout tableau/sculpture/bâtiment/fontaine/plaque de rue/arbre/borne Vélib (rayez la mention inutile) afin de prouver au monde entier [si ce n’est avant tout à soi] que OUI, on y était : je manque cruellement d’expérience de première main, n’ayant jamais perçu l’intérêt de la chose.

N’allez pas en conclure pour autant que je suis une rabat-joie technophobe, que je prône le retour au Minitel et à l’appareil photo jetable avec sa molette qui fait crrrrr-crrrrr [auquel je repense avec une douce nostalgie tant ce bruit est la bande originale de tous mes voyages scolaires, bruit que les moins de 20 ans ne peuvent pas connaître, tiens, un autre bon test pour démasquer les ados qui lisent ce blog de perdition au lieu de relire La princesse de Clèves sur la plage du Lavandou] je reconnais volontiers que l’arrivée d’une tablette et d’un smartphone a révolutionné mon quotidien d’historienne de l’art et mes habitudes d’apprentissage, que lors de mes visites de musées je mitraille méthodiquement œuvres + cartels en guise de mémo dès que je le juge nécessaire (c’est à dire souvent), et que j’aime à partager certaines de mes expériences culturelles sur les réseaux sociaux. Mais de là à surimposer ma trombine devant des chefs-d’oeuvre qui, à l’évidence, n’ont guère besoin de moi pour être ce qu’ils sont, il y a un pas que je ne suis pas préparée à franchir. Ceci étant dit, j’observe lors de mes pérégrinations que mon comportement est loin d’être le plus répandu, ce qui m’oblige à m’interroger non sur les raisons profondes de la pratique du selfie en milieu muséal et patrimonial – je ne suis pas sociologue – mais sur les modalités concrètes de la chose. Et éventuellement sur ses antécédents artistiques. Ce qui est déjà une amélioration en soi : il y a peu de temps encore, ma réaction face au phénomène [oui je sais c’est mal, mais à chacun son plaisir coupable] était le photobombing, soit la technique consistant à s’incruster l’air de rien dans le champ de la photo juste au moment du déclenchement. Mais trêve de confessions embarrassantes. Entrons dans le vif du sujet.

 

La sophistique du selfie-stick

C’est lors d’un récent séjour à Rome que j’ai compris que le monde venait de franchir un point de non-retour vers un nouvel âge de son évolution. Les signes avant-coureurs ne m’avaient pourtant pas échappé, ici ou là, mais je pense avoir sous-estimé l’ampleur du bouleversement. C’est donc dans la Ville Éternelle que j’ai fait la connaissance d’un objet que je n’hésiterais pas à qualifier de viral : la perche télescopique à selfie ou selfie-stick, qui permet à l’Homme de se passer de la présence d’un congénère secourable pour réaliser un portrait de lui devant l’arrière-plan de son choix. L’objet, malgré un design qui laisse perplexe, semble parfaitement adapté à sa fonction et se range facilement dans une poche ou un sac, de façon à n’être dégainé qu’au moment opportun. On enfile alors la dragonne, on clippe l’appareil photo ou le téléphone, on règle la longueur du bras et c’est parti [dans la pratique, il semblerait que l’appareil soit plutôt clippé en permanence au bout de sa perche, ce qui donne ces invraisemblables visions de touristes en groupes dont le déplacement ressemble à celui d’une garnison de fantassins romains armés de leur pilum]. Grâce à ce surcroît de longueur, l’utilisateur peut aussi photographier des endroits inaccessibles à un bras humain normalement conçu : le ras de l’eau d’un bassin à 1,50 mètre du bord sans risquer le plongeon, le dessus du cadre d’un tableau pour vérifier si le plumeau à poussière est passé régulièrement, le dessous de la jupe de sa voisine dans la file d’attente pour la basilique Saint-Pierre… bref, le selfie-stick, à l’instar du téléphone portable à ses débuts, ou encore de la tabatière au XVIIIe siècle, fait partie des objets qui introduisent de nouveaux comportements sociaux. Je serais d’ailleurs curieuse de savoir ce que Roland Barthes aurait pu écrire à son sujet.

Tout cela est-il bien raisonnable ? Une fois évacuée cette question, assez vaine si l’on considère que mêmes les grands de ce monde ont sacrifié à la pratique, reste celle, plus impérieuse, de sa capacité de nuisance potentielle dans un environnement surpeuplé et « sensible », autrement dit rempli de crânes à cabosser et d’œuvres à abîmer à la suite d’un mouvement de poignet un tantinet trop enthousiaste. Et vu la concentration de perches à selfies dans certains hauts lieux touristiques, on devine que l’affaire peut rapidement passer du jeu de mikado au jeu de massacre. C’est bien pour éviter toute catastrophe que les principaux musées du monde ont interdit récemment l’usage du selfie-stick dans leurs espaces. Début mars 2015, la Smithsonian Institution, qui gère les musées de Washington, bannissait l’objet sacrilège, s’inscrivant ainsi dans la lignée du MoMA de New York, du musée des Beaux-Arts de Boston ou du Getty Center de Los Angeles qui avaient déjà pris des mesures à son encontre. En France, le Château de Versailles fut le premier établissement public d’envergure à interdire clairement la perche à selfie, depuis le 12 mars 2015. Une signalisation a été mise en place en attendant que le règlement soit modifié lors d’un prochain conseil d’administration. Le château, qui accueille 1 000 à 1 500 visiteurs par jour, expose de nombreux objets hors vitrines, et présente certains passages étroits rapidement obstrués par une forêt de selfie-sticks hérissés. Le ministère de la culture, conscient du problème mais soucieux de respecter les nouvelles habitudes de visite centrées sur le partage de photos, s’était fendu d’une charte dès juillet 2014 :

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L’article 1 fait ainsi explicitement référence aux perches à selfies, qui rejoignent les trépieds au chapitre des objets indésirables à laisser au vestiaire. Le message est clair : ce n’est pas la pratique du selfie en elle-même qui est répréhensible, mais l’usage de l’artefact télescopique qui fait du bras humain un « bras augmenté ». Puisque la vogue est au transhumanisme, il n’est pas interdit de rêver à des lendemains qui chantent où nos bras cybernétiques s’allongeront tout seuls à la demande, pour cadrer un selfie avec assez de recul ou se gratter le dos. Mais pour l’heure, il faudra encore faire son selfie à l’ancienne devant la Victoire de Samothrace, c’est à dire à bout de bras et de guingois. Rien de bien folichon, me direz-vous. N’y a-t-il vraiment aucune alternative ? Eh bien, comme je ne saurais laisser mes lecteurs démunis à la veille de leur départ en vacances, voici quelques solutions piochées sur les cimaises des musées, justement, qui permettront à l’Homme post-moderne de remplacer avantageusement son selfie-stick, pour un résultat qui ne manquera pas d’épater ses amis virtuels. Et si c’est de Rome que le scandale arrive, c’est aussi de Rome que viennent les meilleurs exemples de l’histoire de l’art en matière de selfie culturel. Le tout est de bien choisir son modèle.

 

Votre chat s’appelle Praxitèle, vous distinguez au premier coup d’œil un marbre de Paros d’un marbre du Pentélique, vous effectuez une génuflexion devant la Vénus de Milo à chaque passage au Louvre, bref la sculpture antique c’est votre rayon et vous n’hésitez pas à le faire savoir…

… placez la barre haut en suivant la formule mise au point par le portraitiste Pompeo Batoni (1708-1787). Bien avant le tourisme culturel, il y avait le Grand Tour, ce voyage initiatique à travers l’Italie qu’effectuait toute l’aristocratie européenne – en particulier anglaise – au XVIIIe siècle. Il était en effet inconcevable qu’un jeune lord ne parfît point son éducation au contact des vestiges artistiques et architecturaux de la péninsule, avant de regagner la Perfide Albion, son fog et sa sauce à la menthe. On devine aisément que ces messieurs voulaient garder auprès d’eux un souvenir de leur voyage italien, de toutes les merveilles qu’ils avaient pu y admirer mais aussi des connaissances qu’ils y avaient acquises. C’est là que Batoni intervient : basé à Rome – ville-point d’orgue du Grand Tour évidemment -, son atelier devient le plus prisé de ces nobles clients qui défilent sans relâche pour se faire peindre un portrait encapsulant à lui seul toute leur expérience italienne.

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Pompeo Batoni, Portrait de Lord Thomas Dundas, 1764, huile sur toile, 298 x 196,8 cm, Yorkshire, collection du marquis de Zetland

Vous pourrez m’objecter que ça manque de spontanéité, mais regardons de plus près : le modèle est représenté en pied dans une pose élégante et décontractée, dans son bel habit de jour, comme au retour d’une promenade (d’où la canne, le chapeau et le lévrier). Le décor est celui d’une architecture classique (notez les colonnes doriques), avec une alcôve donnant sur l’extérieur où sont exposées de petites sculptures. Lord Dundas désigne une autre sculpture qui surplombe une fontaine et semble s’adresser à un personnage hors-champ. Joli jeu de lumière oblique qui provient de l’ouverture au-dessus de l’alcôve et donne un caractère intimiste à la scène. Mais le génie de Batoni réside dans les citations : il truffe ses portraits de références directes ou indirectes aux œuvres visibles à Rome. Je suis sure que vous aurez donc reconnu quatre blockbusters des collections de sculpture antique de la cour du Belvédère, au Vatican : de gauche à droite dans l’alcôve, j’ai nommé l’Apollon du Belvédère, le Laocoon et l’Antinoüs ; et au-dessus de la fontaine, l’Ariane endormie, du moins des répliques réduites de ceux-ci. La recette est donc simple chez Batoni : un décor architectural classique et grandiose (toujours une colonne et/ou un rideau de velours), une ouverture vers l’extérieur, des sculptures ou architectures romaines. Le tout entièrement recomposé dans l’atelier, qui possédait de nombreux moulages des antiques célèbres. Le modèle ne faisait que passer pour l’esquisse de son visage et de son costume, le reste était peint selon les diverses formules de composition de Batoni, offrant un choix à peu près illimité. D’un fonctionnement quasi-industriel, l’atelier était capable de produire un nombre impressionnant de portraits de touristes en un temps record, quitte à les faire expédier en Angleterre s’ils n’étaient pas terminés avant le départ de leur propriétaire. Ça c’est du service.

L’avantage du système Batoni, c’est qu’il résout élégamment le problème du multi-selfie en permettant au modèle de poser devant plusieurs œuvres à la fois. Il évite aussi à Milord de s’encombrer de copies-souvenirs en plâtre de ses sculptures préférées [alternative aussi à la boule à neige-Colisée] puisqu’elles sont déjà dans le tableau. Avouez que le résultat ne manque pas de gueule. Facile à reproduire chez vous, si vous disposez d’un costume de théâtre, d’un rideau, d’une colonne en carton-pâte trouvée sur un décor de péplum et de quelques belles reproductions en résine.

 

En bon poète, vous faites rimer nature et culture, et vous avez bien raison, c’est furieusement tendance [cf. l’inscription à l’Unesco des vignobles bourguignon et champenois], mais à condition de distiller subtilement des indices de votre érudition et de vos penchants romantiques… 

… faites comme Tischbein, auteur de ce célébrissime portrait bucolique de Goethe. Enfin célébrissime surtout outre-Rhin.

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Johann Heinrich Wilhelm Tischbein, Goethe dans la campagne romaine, 1787, huile sur toile, 164 x 206 cm, Francfort, Städelmuseum

C’est au cours de son séjour en Italie, en 1786-1787, que le poète, qui avait déjà quelques œuvres majeures à son actif (Les souffrances du jeune WertherIphigénie en Tauride, Torquato Tasso…), fait la connaissance de Tischbein, qui sera aussi son hôte à Rome. Ce voyage italien est, selon ses dires, une véritable renaissance à laquelle il vient ressourcer son art. Il explore donc, avec Tischbein pour guide, les alentours de Rome, notamment les vestiges qui bordent la Via Appia. Il semble que cette visite ait eu un impact particulier sur Goethe puisqu’il choisira cet arrière-plan pour son grand portrait. Ici aussi, bien sûr, il s’agit d’une vision recréée en atelier, mais on identifie très clairement, au centre, le mausolée de Caecilia Metella, cette large tour à créneaux (1er siècle av. J.-C.). Poétique des ruines, vanité des civilisations qui se croient éternelles, méditation sur le temps qui passe et sur la grandeur antique : on est au point de basculement entre idéal néo-classique et prémices du romantisme. Goethe, stoïque et concentré [et nullement gêné par ces quelques approximations dans les proportions de son anatomie, dont cette cuisse gauche un peu trop longue pour être honnête], est alangui sur des fragments d’architecture éparpillés (chapiteau de colonne, bas-relief…) et mangés par la végétation, devant un fond de nature sereine. Tischbein reprend la formule, canonique depuis la Renaissance, du corps allongé dans un paysage [ça ne vous rappelle rien ?], en apportant des éléments à haute valeur ajoutée symbolique et poétique. Les vestiges apparaissent comme une transcription imagée de l’état d’esprit du poète, un paysage intérieur.

Conservé à Francfort, ville natale de Goethe, ce tableau est devenu au fil du temps une véritable icône, qui a joué un rôle prépondérant dans la construction et la diffusion de l’image de ce génie national allemand. Comme quoi, Tischbein avait tapé juste. Et à quoi reconnaît-on une image iconique ? A sa capacité à être détournée à toutes les sauces : par Warhol, par la marque de bière Köstritzer, et d’autres encore. Vous aussi, prenez un air inspiré et impénétrable devant votre monument fétiche, le regard perdu dans le lointain et la pose faussement nonchalante [quelques accessoires peuvent vous aider à entrer dans la peau d’un poète : cape, chapeau… ou encore cuissardes en cuir si vous êtes fan de Francis Lalanne]. Postez le cliché sur votre mur Facebook et comptez les memes qui ne devraient pas tarder à pulluler.

 

Vous vous dites qu’on n’est jamais mieux servi que par soi-même, surtout lorsqu’il s’agit de sa propre image. L’autoportrait est votre obsession, et ça tombe bien car vous avez des talents artistiques et un esprit torturé qui ne demandent qu’à s’exprimer…

… suivez l’exemple d’un artiste venu du froid, le Hollandais Maerten van Heemskerck, alias le « Michel-Ange batave ».

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Maerten van Heemskerck, Autoportrait devant le Colisée, 1553, huile sur bois, 42,2 x 53 cm, Cambridge, Fitzwilliam Museum

Van Heemskerck appartient à la première génération de peintres romanistes, c’est à dire des artistes d’Europe du Nord venus s’installer en Italie pour se confronter à la leçon antique, autant qu’à celle des maîtres de la Renaissance. Son séjour, entre 1532 et 1536, se révèle particulièrement fructueux puisqu’il réalise un grand nombre de dessins de paysages, vestiges et sculptures, ainsi que ses plus célèbres tableaux à sujets mythologiques, qui révèlent une véritable fascination pour l’Antiquité. Le Colisée, notamment, a particulièrement retenu son attention. Il lui consacre un étonnant autoportrait rétrospectif : près de vingt ans séparent en effet son retour de Rome de l’exécution de ce tableau, qui commémore son expérience italienne fondatrice. Ce qui rend l’oeuvre si marquante, c’est le dispositif complexe utilisé par Heemskerck. Il s’y représente ainsi deux fois : la petite effigie de dessinateur assis en plein travail, à droite, c’est lui, à l’époque de son séjour ; et cet homme barbu, d’âge mûr, qui regarde le spectateur, c’est encore lui ! Autre curiosité : ce n’est pas le « vrai » Colisée que Heemskerck a peint mais une peinture du Colisée, comme le montre l’étiquette en trompe-l’œil au bas du tableau, qui porte sa signature, son âge et la date de 1553. Par un jeu de mise en abyme, l’artiste dédouble son identité, télescope passé et présent et se pose à la frontière des mondes, à la fois dans l’espace de la représentation et dans l’espace du spectateur.

Allez trouver une appli qui vous fasse la même chose. C’est le grand avantage du pinceau sur l’algorithme. Néanmoins, les plus bidouilleurs pourront sortir quelque chose de satisfaisant sous Photoshop. Le tout est de bien penser sa composition : quitte à prendre son temps pour faire un selfie-souvenir [vous n’êtes pas obligés d’attendre vingt ans non plus, hein], autant soigner la mise en scène et les niveaux de lecture. Sans omettre une pointe d’humour décalé, toujours bienvenue afin de démarquer votre oeuvre intello-conceptuelle d’un collage hasardeux de photos de vacances.

 

Voilà, il ne me reste plus qu’à vous en souhaiter de bonnes (les vacances), et n’oubliez pas, le selfie oui, mais pas à n’importe quel prix : je lisais récemment cet article édifiant qui m’a fait hésiter entre rire jaune et consternation. Finalement, si le selfie se limite à être d’un goût discutable [avec la circonstance aggravante de la duckface bien sûr], ce n’est déjà pas si mal. Pour le reste, détournez, décalez, la créativité ne s’use que si l’on ne s’en sert pas, et ce n’est pas Gerard Andriesz Bicker qui me contredira !

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Bartholomeus van der Helst, Portrait de Gerard Andriesz Bicker, 1642, huile sur toile, 94 x 70 cm, Amsterdam, Rijksmuseum [avec l’intervention d’un visiteur facétieux]

 

 

 

 

 

 

 

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Patrimoines spoliés : comment réparer les erreurs de l’Histoire ?

2003 : le monde découvre avec stupeur que le musée de Bagdad a été allègrement pillé, en partie grâce à la négligence criminelle (et/ou complice ?) des forces militaires américaines présentes sur ce théâtre d’opération. Et ce en violation de plusieurs conventions internationales, notamment la Convention de La Haye (1954) sur la protection des biens culturels en cas de conflit armé, et la Convention Unesco de 1970 sur le trafic illicite de biens culturels.

Cette affaire, qui a causé des pertes irréparables aux collections nationales irakiennes, puisque tous les objets volés n’ont pu, loin de là, être retrouvés et restitués, en rappelle pourtant une autre, pas si lointaine, et de sinistre mémoire. Si ces conventions Unesco ont été rédigées et ratifiées, c’était bien pour éviter que ne se reproduise un épisode de pillage massif comme celui qu’a connu l’Europe, pendant la seconde guerre mondiale, sous la conduite des nazis. Il faut peut-être à cet égard remercier Hollywood et George Clooney pour avoir permis au grand public de découvrir cet aspect jusqu’alors assez méconnu de l’histoire européenne, par le biais du film Monuments Men en 2014 (malgré mes réserves concernant les libertés prises avec les personnages historiques et la glorification un brin exagérée du rôle joué par cette brigade américaine dans le sauvetage des œuvres volées).

Poursuivons donc sur cette lancée pour nous pencher un peu plus avant sur cette période troublée, dont les stigmates, 70 ans après la fin de la guerre, sont pourtant bien loin d’être effacés de l’histoire patrimoniale française. Et puisque l’objectif de ce blog est aussi de sensibiliser mes chers lecteurs au fonctionnement des institutions culturelles, dans la mesure où tout citoyen leur délègue la tâche de conserver et valoriser les collections publiques – et se trouve donc en droit de leur demander des comptes de temps à autre -, voici une petite synthèse sur la question, histoire d’y voir plus clair.

L’art en guerre

C’est en 1940, dans la France occupée, que commencent les premiers pillages de collections privées appartenant à des Juifs (parmi lesquelles des ensembles aussi prestigieux que les collections Rosenberg, Rothschild, Seligmann…). Ces saisies donnent lieu à de massives ventes aux enchères à Paris, avant que l’armée allemande ne prenne le contrôle de ces sombres opérations en étendant leur rayon d’action, de manière systématique, à tous les bâtiments publics (en premier lieu, les musées) ou privés contenant des œuvres ou objets d’art. Les plus grands musées nationaux avaient pris pour leur part, dès le début de la guerre, des mesures de grande envergure pour exfiltrer en toute discrétion le maximum de chefs-d’oeuvre vers la zone libre, ce qui aura tout de même limité la casse. En 1941, le gouvernement de Vichy franchit un nouveau cap en proclamant un corpus de lois antisémites, dont l’une dénie aux Juifs le droit de propriété, ce qui laisse les mains libres à l’Etat pour continuer de spolier allègrement les biens mobiliers leur appartenant, mais aussi leurs fonds de commerce, qui sont ainsi « aryanisés ». Avec l’aide d’historiens d’art [toute profession a son lot de brebis galeuses], Goering est chargé de faire son marché parmi les chefs-d’oeuvre que recèlent les collections de toute l’Europe sous domination nazie. Dans la cas de la France, cette gigantesque moisson échoue dans la salle du Jeu de Paume, au bout du jardin des Tuileries, transformée pour l’occasion en garde-meuble de luxe et de gare de triage, sans qu’aucun registre d’inventaire officiel ne soit tenu pour noter les entrées et sorties de ces pièces, et encore moins leur provenance… mais ce serait sans compter sur le travail héroïque de Rose Valland, alors attachée de conservation au Jeu de Paume, qui a tenu une comptabilité secrète des mouvements de œuvres, permettant ainsi de faciliter considérablement les restitutions après guerre.

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Rose Valland, la « Dame du Jeu de Paume », à qui le Centre Pompidou consacre cet éclairant article. Thumbs up !

De là, ces trésors seront dispatchés en Allemagne, où il viendront décorer dans le meilleur goût les bureaux des dignitaires du Troisième Reich, qui malgré leur appétence discutable pour les uniformes sanglés et les bottes de cuir, savent tout de même apprécier un Titien quand ils en voient un. Un sort particulier est réservé néanmoins, à partir de 1937, aux œuvres appartenant aux avant-gardes de la fin du XIXe siècle et du début du XXe siècle (fauvisme, expressionnisme, cubisme…) considérées par les nazis comme « Entartete Kunst » soit « art dégénéré« , et qui seront bradées sur le marché de l’art ou échangées contre des toiles de maîtres anciens. Ou même brûlées, allez hop, on va pas s’encombrer inutilement.

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La salle des martyrs du Jeu de Paume, qui regroupait les toiles modernes spoliées : des Picasso, Matisse, Bonnard, Léger… et autres « croûtes » destinées à servir de monnaie d’échange contre des œuvres plus conformes à l’idéal esthétique nazi. Pour une poignée de Dali, un beau Vermeer. Et pour quelques Chagall de plus…

Une somme considérable d’œuvres anciennes d’importance majeure [dont on retrouvera en 1945 une grande partie stockée près de Salzbourg dans une mine de sel bourrée d’explosifs… je transpire rien que de penser que le Retable de l’Agneau Mystique de Jan van Eyck s’est retrouvé là-bas sur une étagère branlante rongée de salpêtre, sous la menace permanente d’un psychopathe à croix gammée qui en bon Attila n’aurait pas hésité à tout faire sauter pour ne pas laisser une chance aux Alliés d’y pénétrer] est, quant à elle, destinée à remplir le futur musée qu’Hitler veut faire construire à Linz, la ville autrichienne où il a fait ses études. En Allemagne et en Autriche, au fur et à mesure que les nazis sentent approcher leur déconfiture, les caches d’œuvres d’art se multiplient : cette mine de sel en est un exemple emblématique, mais les caves de châteaux ou d’autres résidences de campagne vont rapidement ressembler à des arrières-boutiques de receleurs, où les spoliateurs entassent à la hâte leur butin pour le soustraire aux Monuments Men et autres brigades lancées à la poursuite des œuvres volées.

MNR : trois lettres pour un casse-tête

Résultat des courses : en 1945, plus de 100 000 réclamations affluent pour revendiquer ces biens spoliés. C’est le début d’une opération titanesque [mais qui aurait flirté avec l’impossible sans Rose Valland et ses fiches] de recherches, recoupements, rapatriements, restitutions aux propriétaires volés. En 1943 déjà, la France libre avait adopté une ordonnance annulant les actes de spoliations commis durant l’occupation. Deux ans plus tard, à la fin de la guerre, le gouvernement vote une ordonnance qui organise la restitution des biens spoliés sous l’empire de la violence, même s’ils ont été acquis à un juste prix… C’est bien là toute la subtilité et la particularité du statut des œuvres qui ont transité sur le marché de l’art entre 1940 et 1945 : si leur acquisition lors d’une vente aux enchères peut passer pour une procédure régulière – rien n’empêchant un collectionneur de mettre en vente sa collection -, l’Etat considère avec raison que leur mise à l’encan s’est faite de manière forcée et sous la menace, les propriétaires n’en ayant pas eu le choix. Dans le cas d’une succession, le procédé était encore plus simple : il suffisait, pour déposséder les héritiers, de les contraindre à procéder à une vente publique. C’est ainsi qu’une spoliation peut prendre l’apparence de la légalité, puisque chacun de ces actes de vente revêtait la signature, certes extorquée, de la personne spoliée. Un simple élément de contexte permettant de comprendre le caractère totalement asymétrique du marché de l’art à Paris pendant cette période : 1 reichsmark équivalait alors à 20 francs ; la clientèle allemande était donc toute puissante. Et pour couronner le tout, les Juifs (qu’ils soient clients ou commissaires-priseurs) avaient été exclus dès 1941 de l’hôtel Drouot, qui est resté pendant plusieurs années la maison où ont été réalisées les plus importantes ventes de biens ayant appartenu à des Juifs. Par principe, donc, toute oeuvre d’art comportant des lacunes ou zones d’ombre dans son historique entre 1933 et 1945, ou passée sur le marché pendant cette période, sera désormais considérée comme de provenance douteuse. Après la capitulation allemande, 60 000 œuvres sont renvoyées en France depuis d’autres pays européens (Allemagne, Autriche, Suisse…) : il est donc temps de mettre en place une cellule spéciale de l’administration, dont la tâche sera de retrouver leurs propriétaires. Cette Commission de Récupération Artistique (CRA), grâce à la détermination inoxydable de Rose Valland, établit donc 85 000 fiches d’identification qui permettent de restituer, en l’espace de 5 ans, les trois-quarts des biens spoliés. Il reste donc alors près de 15 000 œuvres ou objets d’art dont les propriétaires restent à identifier. Cet ensemble est divisé en deux, 2143 œuvres seront confiées à la garde (j’insiste sur ce point : il ne s’agit en rien d’un transfert de propriété, les institutions n’en sont que dépositaires provisoires) des musées nationaux, tandis que les autres vont être vendues par le service des Domaines. Et ces fameuses 2143 œuvres, désignées sous l’acronyme MNR (Musées Nationaux Récupération), dont tout porte à croire qu’elles ont été spoliées, vont faire l’objet d’un décret de 1949 qui clarifie leur statut : elles doivent être exposées en permanence (donc ne pas être reléguées en réserve), être inscrites sur un inventaire provisoire mis à disposition de tout propriétaire spolié ou des ses ayants droit, elles doivent comporter sur leur cartel une mention spécifiant leur statut de MNR et surtout ne doivent en aucun cas quitter le territoire national.

http://www.franceculture.fr/player/export-reecouter?content=4583461 (Marie-Christine Labourdette, Directrice des Musées de France, définit les caractéristiques des MNR).

Aujourd’hui, la base de données Rose Valland, qui recense toutes les œuvres MNR confiées aux musées français et une vaste documentation juridique sur la question, doit permettre aux ayants droit des personnes spoliées (ces dernières ont bien souvent trouvé la mort dans les camps), de retrouver une œuvre ayant appartenu à un père, un grand-père… encore faut-il que ces personnes sachent que leur famille a fait l’objet d’une spoliation, et qu’une mémoire familiale en ait donc conservé le souvenir (une photo d’un intérieur, par exemple, qui montre les tableaux sur les murs, ou du mobilier de valeur). En l’absence de cette transmission mémorielle, la démarche spontanée de recherche ne peut avoir lieu. C’est donc à l’administration de se montrer particulièrement diligente et proactive pour rechercher les héritiers et leur remettre les biens spoliés (un groupe de recherche dédié à ces questions vient d’être mis sur pied par le ministère de la culture).

L’administration face à ses responsabilités

Et à ce propos, force est de constater que le rythme des restitutions de MNR, très soutenu pendant les années 50, s’est passablement essoufflé par la suite. 102 restitutions seulement ont eu lieu entre 1951 et 2014. En 1997, le rapport de la commission Mattéoli pointait déjà ce relâchement, mais une nouvelle dynamique venait tout juste d’être impulsée, le 16 juillet 1995, par Jacques Chirac, qui dans un discours fondateur prononcé au Vel’ d’Hiv dans le cadre de la commémoration du cinquantenaire de l’armistice de 1945, avait affirmé : «La France, patrie des Lumières et des Droits de l’Homme, terre d’accueil et d’asile, la France, ce jour-là, accomplissait l’irréparable. Manquant à sa parole, elle livrait ses protégés à leurs bourreaux… Nous conservons à leur égard une dette imprescriptible.» Dette imprescriptible : l’emploi de cette formule juridique très forte, que ses prédécesseurs avaient toujours prudemment évité de prononcer, pose le débat au grand jour, comme un enjeu de mémoire et de société. Mais surtout il place la France face à sa responsabilité morale dans cette triste histoire. Et tout débiteur doit s’acquitter de sa dette. Fût-elle « imprescriptible », autrement dit non concernée par la prescription dans le temps, et ne prenant fin que par la restitution effective de tous les MNR, peu importe le délai nécessaire. De fait, le discours de Chirac [un des rares glorieux faits d’armes à mettre à son crédit] aura secoué l’administration et relancé les recherches. Des expositions de MNR sont d’ailleurs organisées en 1997 par plusieurs musées nationaux qui en ont la garde, afin de sensibiliser le grand public à cette question épineuse, de permettre à d’éventuels ayants droit de se manifester, et surtout de montrer la bonne volonté des musées français, qui avaient fait l’objet d’une campagne de presse les accusant de vouloir conserver ces œuvres par devers eux en ne faisant même pas le minimum syndical pour rechercher les propriétaires (ce qui n’est pas tout à fait faux en réalité : entre le ministère des finances qui n’était pas tranquille à l’idée que l’on découvre que la plupart des archives utiles à ces recherches avaient été perdues dans un incendie, et le ministère de la culture qui avait peur de voir les musées se faire dépouiller de leurs collections, on comprend que l’administration ait freiné des quatre fers). Preuve que ces enjeux dépassent pourtant largement le cas hexagonal, la Convention de Washington, signée par les pays membres de l’Unesco (dont la France) en 1998, reconnaît le statut de biens spoliés par les nazis, encourage la conduite systématique de recherches de provenance par les musées et propose un cadre juridique aidant à leur restitution. Afin de faciliter les interactions entre les victimes et l’administration publique, une Commission d’Indemnisation des Victimes de Spoliations (CIVS) est créée en France en 1999. Les effets de cette remobilisation administrative se font sentir puisqu’entre 1996 et 2003, 33 œuvres auront pu être rendues. Rien qu’en 2013, 7 œuvres ont été restituées.

Restitution

Le 19 mars 2013, la ministre de la culture Aurélie Filippetti préside la cérémonie officielle de restitution de sept œuvres MNR à leurs propriétaires légitimes, les ayants droit de deux grands collectionneurs juifs (le Dr. Richard Neumann et Josef Wiener).

C’est à la fois beaucoup et… très peu, si l’on ramène ce chiffre au nombre de MNR toujours en quête de propriétaire. Mais la situation reste pour le moins complexe cependant : le rapport remis par la sénatrice Corinne Bouchoux en 2013 identifie, parmi ces MNR, 163 œuvres dont l’origine est à coup (presque) sûr spoliatrice, tandis que les autres restent dans une sorte de no man’s land, qualifiées d’œuvres au « passé flou », et qui devront faire l’objet d’une enquête documentaire très approfondie [et très, très, très fastidieuse] afin de confirmer ou infirmer le fait qu’elles aient été spoliées. Il faut dire que la vente opérée par les Domaines, dans l’immédiat après-guerre, est encore aujourd’hui à l’origine de bien des incertitudes quant à la provenance de nombreuses œuvres. Le rapport Mattéoli a souligné l’amateurisme stupéfiant avec lequel le tri a été fait entre les pièces à vendre et celles à déclarer MNR, et l’absence quasi-totale d’archives des Domaines permettant de retracer les procédures d’acquisition des lots mis aux enchères [histoire de donner le tournis, rappelons que 135 000 lots ont été vendus à l’amiable, sans laisser de trace dans les archives de l’administration, et seulement 3190 par adjudication… on applaudit cette belle leçon de transparence]. Et pour en rajouter une louche, certains fonctionnaires liés à cette vente ont été condamnés pour escroquerie après avoir écoulé sans scrupules des biens culturels indéniablement spoliés, une double peine donc pour les propriétaires légitimes. Corollaire donc de ce joyeux bazar administratif, rien ne permet d’exclure que des œuvres d’origine spoliatrice se trouvent aujourd’hui accrochées sur les cimaises des musées publics, acquises de bonne foi par un acheteur lors de la vente des Domaines, puis réinjectées sur le marché de l’art, et passant de main en main jusqu’aux collections nationales, leur historique trouble étant peu à peu recouvert par leur historique récent. Mais la focalisation médiatique sur le seul sujet des MNR en a fait malheureusement un arbre qui cache la forêt. Obscure et opaque, la forêt. Le rapport de Corinne Bouchoux estimait à ce titre que 2 à 3% des œuvres offertes par des particuliers à des musées pourraient bien être de provenance suspecte… Quid de toutes les autres œuvres acquises par les musées français depuis les années 30, à l’époque où les procédures d’acquisition étaient loin d’être aussi sécurisées qu’aujourd’hui ? Impossible d’avoir une estimation du volume d’œuvres au passé potentiellement sulfureux qui figurent sur les inventaires. Seule la recherche de provenance appliquée aux collections publiques, une discipline universitaire dont l’enseignement est un peu en retard en France par rapport à l’Allemagne et aux Etats-Unis, pourrait permettre d’y voir plus clair sur les errements de ce « Musée disparu« , pour reprendre le très beau titre de l’ouvrage d’Hector Feliciano paru en 1995, qui est avec « Le pillage de l’Europe » de Nicholas H. Lynn, sorti la même année, la première étude d’envergure sur le sujet.

Nos voisins d’outre-Rhin s’en sortent-ils mieux ? Oui et non. Si l’Allemagne a effectivement pris très tôt à bras le corps, et avec succès, la question des restitutions de biens spoliés par les nazis, le cas récent de la rocambolesque affaire Gurlitt, un feuilleton aux multiples rebondissements (dont voici le résumé des épisodes précédents), prouve que l’Allemagne est bien loin d’en avoir fini avec ce passé embarrassant après avoir mis au jour en 2010, lors d’une banale enquête pour fraude fiscale, une véritable caverne d’Ali Baba remplie d’œuvres spoliées.

Un devoir moral ad vitam

Mais vu l’ampleur de la tâche à accomplir, et la conscience très pragmatique que le temps joue contre nous – les témoins directs sont bien souvent déjà morts, leurs descendants ne sont pas éternels non plus, et cette mémoire risque de s’éteindre avec eux -, il y aurait franchement de quoi se décourager. D’autant que tout indique que des objets spoliés réapparaissent périodiquement sur le marché de l’art… un risque qui doit obliger tous les acteurs de la chaîne à la plus grande prudence avant de proposer un objet aux enchères, ou avant de l’acquérir. Les galeristes et maisons de ventes ont donc un rôle clé à jouer dans ce « dépistage », en procédant systématiquement à une étude de traçabilité des œuvres (par le biais de bases de données comme l’Art Loss Register), et en excluant celles dont l’historique paraît trouble. Une exigence d’éthique partagée par la plupart d’entre eux, dont la réputation se fonde sur leur fiabilité et leur sérieux, mais tous ne s’embarrassent pas de scrupules. Les musées également doivent se montrer irréprochables tant sur leurs choix d’acquisitions que sur les recherches à mener sur les objets déjà présents dans leurs collections et dont le pedigree ne présente pas toutes les garanties (un cas récent comme celui du Matisse Rosenberg laisse pourtant perplexe quant à l’inertie d’un musée public face à la présence flagrante d’une oeuvre spoliée sur ses cimaises).

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Henri Matisse, Robe bleue dans un fauteuil ocre, 1937, huile sur toile, 80 x 60 cm. Volé dans le coffre-fort de Paul Rosenberg le 28 avril 1941, restitué en 2012 par le musée privé Henie Onstad Kunstsenter (Oslo) aux héritiers Rosenberg.

Des progrès encourageants se font sentir néanmoins depuis quelques années, notamment sur le volet de la formation des professionnels des musées : colloques, journées d’étude, publications, mise à disposition de nouveaux outils de recherche informatisés, établissement d’une méthodologie… ce sujet est aujourd’hui pris très au sérieux par le ministère de la culture. Il était temps. Mais il reste un gros travail de pédagogie et de sensibilisation à fournir, me semble-t-il, envers le public. C’est aussi à lui de réclamer que les musées accomplissent leur « opération mains propres » et de prendre part à ce devoir moral, le mot n’est pas trop fort, en adoptant de bonnes pratiques lorsqu’il interagit avec le marché de l’art, ou encore en alertant l’administration des musées en cas de soupçon sur la provenance d’une œuvre. Pourquoi ne pas organiser dans les musées de nouvelles expositions d’œuvres MNR, avec tout l’appareil didactique nécessaire pour faire comprendre les enjeux du problème ? Ou mieux diffuser le travail de la cellule qui s’active [sans grands moyens à sa disposition], au ministère de la culture, pour les recherches sur les collections spoliées ? Et cette autre question, plus lancinante et plus douloureuse aussi, qui se posera de manière inévitable à moyen ou long terme : quel sort réserver à tous les MNR qui forcément ne seront pas réclamés, les derniers héritiers ayant disparu avant d’avoir pu être retrouvés par l’administration ? Puisqu’il est absolument inenvisageable, d’un point de vue légal, de les inscrire à l’inventaire des musées qui en ont la garde – le statut juridique des MNR le stipule avec la plus grande clarté -, une solution pourrait être, à mon avis, de les regrouper dans un musée créé spécifiquement pour les accueillir, avec une médiation irréprochable qui serve aussi un devoir de mémoire. Ces œuvres, témoins muets des erreurs de l’Histoire, acquerraient donc une dimension universelle et symbolique, et se rappelleraient ainsi aux générations futures.

 

Sinon, on peut toujours pousser des cris d’orfraie en observant les hémorragies patrimoniales qui se produisent en ce moment-même au Proche-Orient à la faveur de multiples conflits armés. Tout ce raffut, bien que nécessaire et totalement justifié, ne sera que gesticulations et brassage de vent si ceux-là mêmes qui les dénoncent (je pense en particulier aux Etats membres de l’Unesco) ne balaient pas devant leur porte. Difficile, autrement, de donner des leçons recevables au reste du monde.

Pendant qu’on palabre, d’ailleurs, d’autres Monuments Men moins gominés que George Clooney mais sensiblement plus efficaces, œuvrent dans l’ombre au péril de leur vie pour sauver ce qui peut l’être encore d’un patrimoine archéologique syrien sous la menace de l’EI. Un bel exemple de courage qui devrait nous rappeler que l’Histoire, tout comme la vie, est un éternel recommencement. Et que l’actualité brûlante ne fait sens que si on la met en résonance avec cette Histoire, récente ou lointaine. Sans cela, elle n’est que la logorrhée télévisuelle abrutissante que servent les chaînes d’info en continu.