Quand l’Occident rencontre l’Orient (et vice-versa) – Episode 2

C’est reparti pour un tour (du monde) : deuxième étape de l’enquête sur les traces des relations entre l’Occident et l’Orient à travers les arts. Aujourd’hui il sera question de mariages fusionnels, de techniques artistiques et de techniques de jardinage (patience, vous allez comprendre), d’étoiles baladeuses, des cheveux de Bouddha, de géométrie appliquée, de Vierges Marie travesties, de geisha et d’architecture en kit à monter soi-même. Bref, une réjouissante équipée recrutée tout spécialement pour bousculer les idées reçues, décentrer le regard, révéler des sens cachés et changer de point de vue. Prêts ? Alors trève de teasing, en route !

 

Syncrétismes : accords parfaits entre Orient et Occident

Les sociologues considèrent qu’un transfert culturel est consommé lorsqu’il donne naissance à de nouvelles formes hybrides, dans la sphère des idées, en politique, dans la vie religieuse, et bien sûr dans les arts. L’exemple des porcelaines chinoises à montures de bronze et des meubles plaqués de panneaux de laque du Japon, que j’ai abordé la semaine dernière, rend compte d’une hybridation, mais qui reste finalement plutôt en surface, presque cosmétique, si on la compare à d’autres cas. Il existe en effet des formes, des motifs iconographiques, qui ont su se mélanger très intimement jusqu’à devenir une expression singulière. Ces exemples de syncrétismes artistiques sont parmi les curiosités les plus fascinantes de l’histoire de l’art car ils court-circuitent les distances géographiques, réunissent des schémas de pensée apparus en des points éloignés du globe, bref, rappellent à qui veut bien les regarder de près que l’art est un langage universel. La preuve en images.

Tout d’abord, convoquons ici notre figure tutélaire favorite, Alexandre le Grand, qui est décidément toujours dans les parages. En même temps, comme il est allé à peu près partout, c’est assez facile de tomber sur lui, y compris quand on le cherche très loin de sa Macédoine natale. La dernière phase de sa conquête de l’Est, donc, s’achève aux portes de l’Inde, au nord-ouest du Gandhâra, région antique qui correspond à une partie du Pakistan et de l’Afghanistan d’aujourd’hui. Cette région, la plus lointaine province du monde hellénisé donc, est bouddhiste (le bouddhisme a essaimé depuis l’Inde au Ve siècle av. J.-C., soit un siècle avant l’arrivée d’Alexandre). La mise en présence d’une culture visuelle hellénistique, par l’intermédiaire de la statuaire notamment, et de cette nouvelle spiritualité, va se traduire par l’apparition, au IVe siècle, des toutes premières images sculptées du Bouddha :

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à gauche et au centre : Bouddha debout, schiste gris, Gandhâra, IIIe-IIe siècle av. J.-C., Nice, musée des Arts asiatiques

à droite : tête d’Aphrodite de Cnide dite tête Kaufmann, marbre, Asie mineure, vers 150 av. J.-C., H. 35 cm, Paris, musée du Louvre

Modelé réaliste du visage, drapé mouillé qui laisse deviner les formes du corps, très léger déhanchement qui adoucit l’impression de hiératisme, chevelure traitée en ondulations symétriques, stylisation légère des volumes du nez et des arcades sourcilières, comme sur la sublimissime tête Kaufmann du Louvre : l’art hellénistique « donne corps » à une iconographie bouddhique naissante, lui prête son langage plastique pour incarner un message spirituel. Ce Bouddha, vêtu à la grecque et non à l’indienne, présente toutefois les bases de l’iconographie qui se transmettra ensuite à l’Inde puis à toute l’Asie : les lobes d’oreilles allongés (par le port de lourdes boucles), le point d’émission de lumière entre les sourcils (urna), le chignon (ushnisha) – qui dérivera ensuite vers un traitement de la chevelure en petites bouclettes, comme cela -, la forme courbe des yeux profondément incisés. Si, au temps de son prêche, le Bouddha n’avait pas demandé à ses disciples directs de créer des images de lui, c’est donc deux siècles après sa mort, et au contact d’une influence extérieure, que vont naître ces images, devenues ensuite parties intégrantes du bouddhisme dans toute la diversité de ses expressions. En plus d’offrir à l’Orient une technique artistique, l’Occident lui apporte également sa culture de l’image. Il est certain que sans ces images – ni les routes et caravanes pour les transporter – le bouddhisme ne se serait pas diffusé aussi efficacement à travers le continent asiatique. Heureuse rencontre donc. Et rendons ici hommage aux deux bouddhas colossaux de Bâmiyân, eux aussi témoignages (tardifs) de cette belle culture du Gandhâra, dynamités par les Talibans en mars 2001.

Un autre exemple étonnant de syncrétisme, toujours sur le terrain de la représentation de divinités, est à chercher au Japon. Le pays est d’ailleurs assez coutumier du fait : peu après l’introduction du bouddhisme via la Corée, au milieu du VIe siècle, les Japonais ont commencé à pratiquer un culte syncrétique qui mêlait la religion autochtone polythéiste-animiste (le shintô) et cette religion importée du continent. Ils ont donc établi des correspondances entre les bouddhas et les kami, divinités vénérées dans le shintô. Mais, je l’ai évoqué la semaine dernière, une autre religion cherche aussi à s’implanter sur l’archipel dès la fin des années 1540 : le christianisme. Malheureusement pour François-Xavier et sa mission jésuite, l’évangélisation du Japon va bientôt se heurter à une très vive opposition de la part du gouvernement guerrier alors en place, la dynastie de shôgun Tokugawa. Ce n’est pas particulièrement l’exaltation du sacrifice qui dérange les autorités – puisque le suicide rituel par éventration au sabre, ou seppuku, fait partie intégrante du code d’honneur du samurai – mais plutôt l’idée que des gens soient prêts à mourir pour leur dieu plutôt que pour leur seigneur féodal, ce qui était tout de même un brin subversif. Ni une ni deux, les persécutions de chrétiens japonais commencent dès les années 1610, avec un climax en 1637-1638 lors des révoltes de paysans du fief de Shimabara contre leur seigneur trop gourmand en impôts, paysans qui fondaient aussi leurs revendications sur un message chrétien. Il n’en fallait pas plus pour faire interdire le christianisme au Japon. Comme à ses débuts, dans la Rome impériale, ce culte doit donc se cacher et adopter une iconographie cryptée, qui se base sur des transferts… de la même manière que la première iconographie chrétienne avait assimilé le Christ à Orphée pour leurs caractéristiques communes de figures psychopompes, les « chrétiens cachés » (kakure kirishitan) puisent dans le panthéon bouddhique pour donner forme à la notion de compassion incarnée par la Vierge Marie :

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à gauche : Maria-Kannon, porcelaine sous couverte transparente, XVIIe siècle (?), Japon, collection Nantoyôsô

à droite : Guanyinporcelaine de Dehua, Chine, période Kangxi (1662-1722), H. 31 cm ; l. 18 cm, Paris, musée national des Arts asiatiques Guimet

Cette statuette de culte, à gauche, reprend l’iconographie chinoise de Kannon (ou Guanyin en chinois), à droite, le bodhisattva le plus vénéré au Japon, celui qui littéralement « entend tous les appels du monde ». Les représentations chinoise et japonaise de Kannon l’ont rapidement féminisé, contrairement au bouddhisme de tradition indienne qui le représente sous les traits d’un prince richement paré, comme tous les bodhisattva. C’est donc assez naturellement que les chrétiens japonais vont lui apporter quelques menues modifications pour assimiler cet être de compassion à une Vierge à l’enfant : un voile plus couvrant, un enfant (donc) sur ses genoux, des personnages intercesseurs (saints ? anges?) à ses pieds : et voilà comment on contourne une interdiction de culte. Le syncrétisme fonctionne d’autant mieux qu’il se fait ici à deux niveaux : formel – avec l’adoption et l’adaptation d’une imagerie existante -, et sémiologique, parce que cette assimilation est rendue possible par l’adéquation des valeurs incarnées par Kannon et la Vierge, ces deux figures personnifiant l’aspect féminin de toute divinité, l’amour de l’humanité, le lien entre les hommes et le divin.

Dernier exemple, cette fois-ci en Europe : c’est au sud de la péninsule ibérique, sous domination musulmane de 711 à 1492 (date de la prise de Grenade par les armées de la reconquista catholique), que s’est épanouie l’une des cultures les plus brillantes de l’Occident médiéval, avec comme âges d’or l’époque du Califat Omeyyade de Cordoue (929-1031) et celle du royaume de Grenade (1238-1492). Quiconque a visité l’Alhambra, perchée sur sa colline au-dessus de Grenade, a écouté le chant de la fontaine du Patio des Lions et rêvé dans les jardins du Generalife, a pu se sentir échapper pendant quelques heures au tumulte du monde, comme si le ticket d’entrée était en réalité un sésame vers une autre dimension de l’espace-temps, d’où on n’a pas franchement envie de revenir. Les siècles d’implantation de culture musulmane ont marqué durablement l’art, l’architecture et les arts décoratifs pour aboutir à une forme syncrétique faite d’influences maures et wisigothiques, l’art mozarabe, qui donnera naissance à un premier art roman hispanique (ici, par exemple, les arcs outrepassés ou « en fer à cheval », de tradition typiquement mauresque, dans l’église Santa Maria de Melque, bâtie au VIIIe siècle près de Tolède). Voici aussi le destin surprenant d’un motif décoratif omniprésent dans l’ornementation islamique : l’étoile à huit branches ou octogramme, formée de deux carrés concentriques superposés et décalés de 45°. Dans la tradition coranique, ce motif est appelé rub el hizb (quart de section), il s’agit d’un symbole typographique utilisé pour marquer des divisions en parties égales au sein du texte et qui permet de rythmer la récitation du Coran, découpé en 30 sections (une par jour du mois). Ce symbole indique donc le quart d’une récitation quotidienne. Sa connotation religieuse est fondamentale : c’est en quelque sorte une métonymie du texte tout entier, une forme géométrique parfaitement régulière qui renvoie à la perfection de la parole divine. D’où son utilisation surabondante dans les pavements de mosquées (ici, un exemple iranien daté vers 1260, conservé au Musée des Arts décoratifs), notamment, où elle est souvent combinée à d’autres formes géométriques pour produire un dessin complexe. On trouve évidemment ce motif dans l’ornementation du palais de l’Alhambra, mais aussi, et c’est plus intéressant, dans des contextes tout ce qu’il y a de plus chrétiens…

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en haut : détail d’un plafond du palais de l’Alhambra, Grenade

à gauche : tambour octogonal, transept de l’église du Sauveur dite « la Seo », début du XVIe siècle, Saragosse

à droite : Gil de Siloé, Tombeau de Jean II de Castille et d’Isabelle du Portugal, dernière moitié du XVe siècle, Burgos, chartreuse de Miraflores

Le tambour de l’église du Sauveur reprend la structure octogonale induite par le motif de l’étoile à huit branches, qui est présente par le dessin que forment les nervures, au centre de la composition, avec des pointes plus étirées toutefois. Quant à la micro-architecture qui porte les gisants de Jean et Isabelle (parents de la reine Isabelle la Catholique, donc difficile de faire plus catholiques), elle reprend elle aussi cette forme d’étoile à huit branches mais sur une base rectangulaire. Ces deux derniers exemples, assez éloignés géographiquement du cœur historique de la culture hispano-mauresque, prouvent la vitalité de cet héritage au travers des siècles, y compris après la reconquête, dans l’Espagne chrétienne. L’assimilation de ce motif islamique qu’est l’étoile à huit branches dans un contexte chrétien présuppose un contact prolongé entre ces deux cultures visuelles, mais aussi fatalement une perte progressive de sa signification symbolique qui lui a permis de devenir un élément ornemental parmi d’autres. Il intègre donc le répertoire décoratif propre à l’art et à l’architecture espagnols.

Cueillir, greffer, transplanter : des artistes-jardiniers sans frontières

Les formes artistiques purement syncrétiques sont le cas le plus abouti de transfert culturel entre Occident et Orient dans ce domaine, mais le spectre est large et donne à voir toute une palette de modes d’échanges et des degrés d’interpénétration assez divers. Il faut évoquer les emprunts ou citations, qui peuvent ne concerner qu’un motif isolé « cueilli » par l’artiste, ou encore la greffe d’une nouveauté technique qui bouscule les codes de représentation, ou même la transplantation d’un petit bout d’ailleurs sur un autre substrat. Allons voir ça de plus près.

Dans son livre intitulé Bazaar to piazza – Islamic trade and italian art, 1300-1600 (2002), Rosamond E. Mack se consacre à une enquête passionnante sur la provenance de nombreux motifs que l’on retrouve dans l’art sacré italien de la fin du Moyen Âge à la Renaissance. Elle étudie le contexte économique, diplomatique et commercial qui sous-tend les liens entre l’Europe et l’Orient – principalement le monde arabe -, et la manière dont l’arrivée de marchandises luxueuses venues du bassin méditerranéen a marqué la vie quotidienne des Italiens en ce temps-là. Evidemment, comme toujours, c’est au travers des œuvres d’art que ces témoignages sont parvenus jusqu’à nous. Et là encore, en sortant sa loupe, on y découvre quelques curiosités.

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à gauche : Gentile da Fabriano, L’adoration des mages, 1423, tempéra sur bois, 300 x 283 cm, Florence, galerie des Offices

à droite : plat, cuivre incisé et incrustations d’argent et d’or, Egypte ou Syrie, vers 1300-1350, collection Aron

Dans ce chef-d’oeuvre absolu du courant « gothique international », qui marque les derniers feux de l’art médiéval avant les prémices de la Renaissance, Gentile da Fabriano nous offre sur un plateau une profusion de raffinement, d’or et de richesses. Il suffit de cliquer sur l’image pour pouvoir l’admirer en ultra HD et se perdre dans cette débauche de détails chatoyants, comme si on y était (non, encore mieux en fait, on ne peut pas s’en approcher autant à la galerie des Offices !). Justement, si on regarde de près le visage de la Vierge, vêtue de bleu, à gauche, on remarque ce très beau nimbe doré, décoré d’une calligraphie sur son pourtour, et comportant quatre petits médaillons marqués de poinçons comme une pièce d’orfèvrerie… il s’agit d’une reprise directe d’un type de plat importé d’Orient qui était alors considéré par les Italiens comme un summum de luxe et de magnificence, et comme rien n’est trop beau pour exalter la figure de Marie et des saints, ce motif va être introduit dans l’art dès le XIVe siècle pour venir auréoler leurs visages. On retrouve dans le nimbe de Marie une inscription en caractères pseudo-arabiques rythmée par quatre rosettes disposées en ses points cardinaux, exactement comme sur le plat de la collection Aron. Cette oeuvre témoigne donc de la vitalité des liens commerciaux entre les rives de la Méditerranée à l’aube des Temps Modernes, mais surtout de l’admirable capacité des artistes à cueillir, assimiler et restituer des motifs issus de cultures lointaines, créés dans un contexte religieux différent, pour leur donner un sens nouveau. Le tout sans avoir l’impression, ne serait-ce qu’une seconde, d’accomplir un acte transgressif. Le monde était-il moins cloisonné et moins clivé à cette époque ? La question vaut la peine d’être posée.

Un autre exemple, cette fois-ci pour illustrer l’aventure d’une greffe technique sur une production artistique déjà très implantée. Hop, on retourne au Japon. Quelles images ont autant fait fantasmer les Occidentaux que ces xylographies (estampes imprimées à partir d’une matrice de bois gravé) polychromes, appelées du doux nom poétique d’ukiyo-e (littéralement « images du monde flottant »)… Dans cette production qui se développe massivement dès le XVIIe siècle au Japon, à partir d’ailleurs de techniques importées de Corée et d’Occident, l’échelle de la représentation change et se resserre autour de figures humaines, personnages pittoresques, beautés des quartiers de plaisirs, vues de faubourgs. Mais si le format évolue – les supports que sont la feuille de papier ou le livre illustré rompent avec les supports plus traditionnels comme le paravent ou le rouleau vertical, par exemple – les codes de représentation du réel restent inchangés. L’art japonais ancien se singularise en effet par une mise en espace qui ne connaît que deux types de perspective (cavalière et axonométrique), et par un traitement des formes généralement en aplats de couleurs cernés d’un trait de contour, qui revient donc à nier la volumétrie. Dépaysement garanti donc pour un œil occidental, formaté par des siècles de conquête patiente des règles de la perspective géométrique, du rendu des volumes, bref de la restitution dans une oeuvre d’art de la réalité la plus convaincante au regard des lois de l’optique. Alors quand un maître de l’estampe aventureux comme Okumura Masanobu décide de se pencher sur la question et d’étudier la science occidentale de la perspective, c’est un peu la révolution :

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à gauche, en haut : Okumura Masanobu (1686-1764), Grande vue en perspective de la maison Echigo dans la rue Suruga (Edo), xylographie urushi-e et encres sur papier, 1745, 43 x 62 cm, Boston, Museum of Fine Arts

à gauche, en bas : Vue d’une cité idéale (dite aussi Panneau d’Urbino), tempera sur bois, vers 1470, 67 x 239 cm, Urbino, Galleria Nazionale delle Marche

à droite : Katsushika Hokusai (1760-1849), Jour de l’an au bordel Ogiya à Yoshiwara (Edo), xylographie et encres sur papier, vers 1810, 35 x 24 cm, New York, Brooklyn Museum

L’estampe de Masanobu confine à l’exercice de style : il choisit de représenter l’intérieur d’une maison de thé d’Edo (nom ancien de Tôkyô), tout en verticales et horizontales parallèles – les poutres du plafond, les bords des tatami, l’encadrement des fenêtres – comme une sorte de boîte qui lui permet d’étudier précisément, dans une approche quasi-mathématique, les déformations de l’espace à mesure qu’il se rapproche du point de fuite. Il applique ainsi les principes de la perspective monofocale (c’est à dire à point de fuite unique) tels que les ont théorisés au XVe siècle, en Italie, Filippo Brunelleschi et Leon-Battista Alberti (ici un article détaillant le procédé utilisé par Brunelleschi pour comprendre le phénomène). Masanobu réitère donc, à plus de trois siècles de distance et dans un autre medium artistique, l’exercice auquel s’était livré l’auteur (toujours anonyme) du Panneau d’Urbino. Il inaugure un nouveau type d’estampes, l’uki-e (« images flottantes » ou « vues en perspective »), des vues qui font intervenir cette façon de voir importée d’Occident. Néanmoins, cette greffe technique ne prend pas au point de supplanter totalement la représentation traditionnelle de l’espace : les deux vont cohabiter, comme le montre l’exemple plus tardif de cette estampe du vénéré Hokusai, à droite, qui choisit ici de construire l’espace de cette maison de geisha conformément à l’esthétique propre au Japon, mais qui dans d’autres réalisations – ses paysages notamment – se révèle un très fin connaisseur de la perspective occidentale (comme ici dans sa vue du Nihonbashi, célèbre pont d’Edo, vers 1830). Si l’art japonais des XIXe et XXe siècles acquiert la pleine maîtrise des techniques artistiques occidentales (dont la peinture à l’huile), la tradition picturale autochtone reste solidement ancrée néanmoins, au point d’être revendiquée par le courant contemporain Superflat, dont Murakami Takashi est le chef de file le plus connu (et pas seulement pour avoir habillé des sacs Vuitton et le château de Versailles). L’artiste reprend à son compte l’ultra-planéité et les fonds à la feuille d’or de l’art classique pour créer toute une imagerie liée à la subculture, comme cet ébouriffant paravent pop qui met en scène son personnage cartoonesque Dob-kun, sorte de double grinçant de Mickey.

Et enfin, histoire de filer jusqu’au bout la métaphore jardinière, un joli exemple de transplantation, toujours en lien avec le Japon : le pavillon japonais du jardin du musée Albert-Kahn, à Boulogne-Billancourt, construit à la toute fin du XIXe siècle. Ce pavillon est indissociable du goût du banquier et philanthrope Albert Kahn (1860-1940) pour l’Extrême-Orient et le Japon, où il s’est rendu plusieurs fois. De même qu’il est indissociable de l’engouement général des Européens pour le Japon, qui découvrent son artisanat et son architecture lors de l’Exposition Universelle de Paris en 1887, où le Japon présente les reconstitutions d’un jardin traditionnel et d’un temple. Les pavillons d’inspiration japonisante vont donc fleurir en Europe au XIXe siècle, mais aucun d’entre eux n’atteint le degré d’authenticité de celui d’Albert Kahn, et pour cause. Lorsque le banquier s’installe dans sa villa de Boulogne en 1893, il fait venir du Japon le paysagiste Hata Wasuke pour concevoir un jardin japonais typique (même s’il a été entièrement réaménagé dans les années 1990, on peut toujours y admirer au fil des saisons la floraison des cerisiers, des camélias, puis le rougissement des érables… aaaah… encore un petit bonheur hors du temps à s’offrir en ce moment malgré les pics de pollution aux particules fines, mais comme je dis toujours, quitte à perdre deux heures d’espérance de vie à respirer cet air vicié, autant le faire en regardant de jolies choses, c’est plus gai), et des charpentiers afin de bâtir deux maisons traditionnelles et un pavillon de thé. Mais pas n’importe quel pavillon ! Il s’agit d’un pavillon caractéristique de l’architecture de la province du Kantô (région de Tôkyô) : sobre, dépouillé, avec sa structure de bois reposant sur une base de pierre, et son toit recouvert de bardeaux de bois, il était dévolu à la dégustation du thé et à la contemplation de la nature environnante.

Une maison japonaise, 14 mai 1915. jardin albert kahn

Le pavillon de thé du jardin d’Albert Kahn : une photographie ancienne, à gauche (collection du musée Albert-Kahn) et une vue contemporaine, à droite.

Conçus comme une petite portion de Japon délocalisée sur les bords de Seine, le jardin et les pavillons japonais d’Albert Kahn sont bien plus qu’une simple reconstitution folklorique : la restauration récente de ces architectures a révélé la présence de marques et numérotations sur les poutres et les autres matériaux de construction, ce qui a permis de mieux comprendre leur histoire. Chacune des parties constitutives des pavillons a en réalité été préparée et numérotée au Japon, par une équipe de charpentiers, puis l’ensemble de ce Meccano géant expédié par bateau jusqu’au Havre, et ensuite patiemment réassemblé pièce par pièce, en suivant les numéros, par les mêmes charpentiers, dans le jardin d’Albert Kahn. Il s’agit donc, de A à Z, d’une réalisation parfaitement authentique, qui incarne le savoir-faire japonais. Aujourd’hui, entre les ravages de la deuxième guerre mondiale et les nombreux séismes qui ont secoué le Japon, plus aucun pavillon de ce type n’est visible sur l’archipel. Le pavillon de thé d’Albert Kahn a donc une immense valeur patrimoniale : classé Monument Historique en France, il est ni plus ni moins le dernier témoignage et donc le conservatoire d’une architecture japonaise traditionnelle disparue. Oui, à presque 10000 km de distance de la terre qui l’a créé. Voilà comment la transplantation a permis de sauver un pan de culture extrême-orientale, même si Albert Kahn était loin de se douter, à l’époque, que son pavillon d’agrément acquerrait une telle importance suite aux aléas de l’histoire…

C’est avec ces méditations sur l’impermanence de toute chose, qui imprègne tant la pensée et l’esthétique japonaises, que se clôt ce deuxième épisode des regards croisés entre Orient et Occident. La semaine prochaine, j’inviterai les artistes orientalistes, les artistes voyageurs, les artistes diplomates, les artistes d’hier et d’aujourd’hui qui ont contribué à façonner une image de l’Orient entre fidélité et fantasme, au fil du pinceau, au fil du crayon. Mais pour l’heure, on se cale en position du lotus avec une tasse de sencha, on fait brûler un bâton d’encens, on relit Quartier lointain, le chef-d’oeuvre du maître de la BD japonaise Taniguchi Jirô, on profite du printemps pour aller boire du saké en déclamant des poèmes sous les cerisiers en fleurs selon la tradition nippone du hanami… et on se console de l’insondable stupidité humaine en apprenant par cœur ce haiku :

« La vie est-elle courte

Il m’a semblé bien long

Le rêve que j’ai fait. »

(Yayu)

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Quand l’Occident rencontre l’Orient (et vice-versa) – Episode 1

Autant le dire tout de suite, il n’est pas forcément évident de garder son humeur joviale et badine par les temps qui courent. Certes, les envolées du mercure, le soleil insolent, les premiers bourgeons sur les forsythias sont des indices qui ne trompent pas : printemps, renouveau, régénérescence frappent à notre porte avec insistance pour nous tirer de notre torpeur frileuse et nous décoller de nos écrans d’ordi (avec un insuccès relatif en ce qui me concerne aujourd’hui). En d’autres circonstances, j’inviterais tout un chacun à s’échapper quelques minutes, quelques heures, loin de ses corvées ménagères et obligations quotidiennes, pour aller courir au ralenti, nu, dans un champ de pâquerettes sous le regard bienveillant des pigeons ramiers entre deux pirouettes nuptiales. Je me sentirais l’envie de vivre d’art, de beauté, d’amour et d’eau fraîche sans penser au lendemain, emportée par l’énergie de la Nature que je sens vibrer sous mes pieds. Même les deux charmants bambins de mes voisins, qui hurlent des inepties à caractère scatologique du matin au soir, m’inspireraient un commentaire attendri sur la revigorante impétuosité de la jeunesse et son mépris rafraîchissant des conventions sociales…

Seulement voilà, ce n’est pas de la mauvaise volonté de ma part, croyez-le bien, mais il me suffit de me mettre à l’écoute des bruits du monde pour constater que même en ce joli début de printemps, la stupidité humaine, tout comme la course des astres ou le cycle de la vie, ne fait jamais de pause. Alors que justement, ça ne lui ferait (ou plutôt ça ne nous ferait) pas de mal. Enfin, si seulement cette stupidité s’en tenait là, dans son coin, à macérer dans son magma d’idées obtuses sans faire plus de tort que ça à la pensée et à la raison… ça irait encore à peu près. Ce qui est un tantinet plus embêtant, c’est quand elle s’empare d’engins de chantier pour tâcher d’effacer de la surface du monde des témoignages d’un passé lointain, d’un art et d’une culture devenus malgré eux incompatibles avec une pensée unique qu’elle cherche à imposer. Les fort peu sympathiques boy-scouts fanatisés qui se sont livrés, dans un grand raffut médiatique orchestré par leurs soins, aux autodafés, au saccage du musée de Mossoul, à la destruction au bulldozer de la cité antique de Nimrud, ne font malheureusement que reproduire ces bonnes vieilles méthodes totalitaires qui ont si bien fait leurs preuves au siècle dernier. S’attaquer à l’histoire, à la culture et au passé pour mieux s’en couper et refonder son idéologie sur des bases préfabriquées et artificielles, en comptant pour le reste sur la fascinante capacité de l’être humain à la résilience, à l’acceptation puis à l’oubli. Et cette désagréable sensation de vivre dans un roman de George Orwell, 1984 ou La ferme des animaux (au hasard). Ou de se retrouver projeté dans le dernier chapitre de la bouleversante autobiographie de Stefan Zweig, Le monde d’hier, tant la lucidité de son analyse concernant la montée du 3ème Reich entre en résonance, par un court-circuit de l’histoire, avec notre présent. Et voilà pour le point Godwin, ça c’est fait.

Il est particulièrement douloureux, pour toute personne qui a fait de l’art et/ou de la culture son métier, d’assister à de telles destructions, à tel point que je n’ai même pas voulu regarder ces images pour ne pas remuer la hallebarde dans la plaie. Alors aujourd’hui, puisqu’il m’est impossible de rester silencieuse pour autant, qu’il faut bien résister à sa façon, et que l’actualité récente nous incite impérieusement, par exemple, à (re)découvrir qui étaient les néo-Assyriens – faut-il que les vestiges de leur civilisation soient massacrés au marteau-piqueur pour que le monde mesure l’importance de cette culture du Moyen-Orient ancien ? -, je propose de réfléchir sur les liens entre l’Occident et l’Orient au travers des témoignages artistiques qu’ils nous ont transmis depuis l’Antiquité. Le chemin à parcourir étant long et sinueux, et ce sujet me tenant particulièrement à cœur – à cause de l’actualité certes mais aussi à cause de ma double formation de japonologue/historienne de l’art occidental -, j’ai choisi de l’accomplir en plusieurs étapes, au moins deux, peut-être trois… Une chose est sûre néanmoins : les hérauts de la théorie du « choc des civilisations » vont en prendre pour leur grade car, ne leur déplaise, opposer l’une et l’autre cultures ne fait que prouver leur coupable étroitesse de vue. Et révèle au passage quelques bonnes grosses lacunes en histoire, ce qui est tout aussi impardonnable. Allez, au piquet avec bonnet d’âne et obligation de recopier 100 fois les Lettres persanes de Montesquieu à la plume d’oie. Et quant à nous, en route vers l’Orient de tous les fantasmes pour la première étape de notre périple…

L’Orient, une invention occidentale ? 

Pour commencer, il faut déjà définir ce qu’est l’Orient. Techniquement, si l’on se réfère au sens premier du terme, il s’agit de ce qui se trouve à l’Est. Oui mais à l’Est de quoi ? Car évidemment, une telle notion est on ne peut plus relative. On est tous l’oriental de quelqu’un, si on prend cela au pied de la lettre : ainsi, un Brestois devrait légitimement considérer un Messin comme son oriental…  sauf que dans la pratique, il faut bien reconnaître que le terme est déjà fortement connoté en français, comme dans beaucoup d’autres langues européennes : il s’agit d’un Orient qui prend comme point de référence l’Europe en tant qu’aire culturelle au sens large, et se définit par rapport à celle-ci, pour ainsi dire par élimination. Voilà un premier élément de réponse. Ensuite, où commence et où s’arrête l’Orient ? Là encore, on constate que non content d’être un concept relatif, l’Orient est aussi un concept à géométrie variable. Il commençait autrefois aux portes de l’actuelle Turquie avant que les conquêtes d’Alexandre n’étirent les limites du monde hellénisé jusqu’à la vallée de l’Indus (Pakistan actuel). Ensuite, ses contours ont eu tendance à se confondre parfois avec ceux du monde musulman, ce qui induit encore de nouvelles frontières mouvantes, au gré de l’expansion de l’Islam. De ce fait, l’Afrique du nord, colonisée par la France à partir des années 1830, sera perçue alors comme une terre orientale, par les peintres notamment. Enfin, Proche, Moyen ou Extrême, il englobe aujourd’hui un vaste ensemble géopolitique qui part du rivage Est de la Méditerranée pour parcourir la péninsule arabique, l’Asie centrale, le sous-continent indien, la Chine et ses voisins, la péninsule coréenne et enfin le Japon. Quant à l’existence d’un Orient comme réalité culturelle une et unique, là encore, prudence pour ne pas tomber dans un essentialisme intellectuellement discutable et idéologiquement dangereux : la zone géographique immense à laquelle on donne aujourd’hui par commodité le nom d’Orient est une mosaïque complexe d’ethnies, de cultures, de religions et de traditions dans laquelle il serait bien artificiel de chercher à déceler des constantes, des généralités, bien que les linguistes aient mis en évidence une parenté entre de nombreuses langues parlées en Asie et en Europe, qui dériveraient d’un dialecte indo-européen commun.

La question sous-jacente, si l’on cherche à définir ce qu’est l’Orient pour un point de vue occidental, est bien sûr de chercher à comprendre ce qu’est l’Occident pour un point de vue oriental. Prenons par exemple le cas du Japon. Difficile de faire plus oriental dans l’orientalité. Le nom même de Japon (Nihon), qui veut dire « origine du soleil » – métaphore de l’Est donc, qui a glissé ensuite vers ce nom poétique de « pays du soleil levant » dans les langues occidentales -, lui a été donné par la Chine, « Empire du milieu » si l’on traduit les idéogrammes qui composent son nom. C’est donc en fonction du référentiel chinois, qui marquait le centre du monde connu en ce temps-là dans cette zone du globe, que le Japon a choisi de se définir. Voilà qui illustre encore la relativité de la notion d’Orient : il y a toujours plus oriental que soi. Quant à savoir comment les Japonais ont perçu les premiers occidentaux avec lesquels ils sont entrés en contact, voici ce que l’on peut en dire (et en voir) :

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Attribué à Kanô Sanraku, Nanban-byôbu ou Paravent des Barbares du Sud (détail), or et couleurs sur papier, époque Momoyama (1578-1615), Tôkyô, Suntory Art Museum

Ce sublime paravent à six volets, classé Trésor National au Japon, fait partie d’une paire comme bien souvent. Au long des 3,70 mètres que déploie chacun de ces paravents, se raconte l’arrivée au Japon d’une délégation occidentale – composée d’Espagnols et de Portugais majoritairement – venue livrer des armes. Les échanges avec l’Occident avaient commencé dès les années 1530-1540, avec un nouveau pas franchi en 1549 quand François-Xavier, missionnaire jésuite, pose le pied sur l’archipel et tente son évangélisation. Les peintres d’alors sont très impressionnés par ces longues silhouettes sacerdotales vêtues de noir (que l’on distingue sur ce détail), ou ces hommes en culottes bouffantes, summum du chic princier dans les cours d’Europe (mais accoutrement ignoré des Japonais qui portaient ce qu’on appelle aujourd’hui un kimono), par la haute stature, la pilosité et la physionomie des Européens avec leur supposé « long nez ». Mais le plus amusant est peut-être le fait que ces voyageurs soient désignés sous le terme de Barbares du Sud par leurs hôtes japonais. D’une part, l’emploi du terme barbare, qui n’est en rien une nouveauté puisque les civilisations grecque et romaine l’ont utilisé pour définir les peuples n’entrant pas dans leur sphère culturelle, ici appliqué à ces Européens si fiers alors d’être maîtres du monde, invite rétrospectivement à l’humilité. D’autre part, leur perception comme un peuple venant du Sud a de quoi dérouter le sens de l’orient(ation). A l’exception de ses voisins directs côté Ouest, la Chine et la Corée, avec lesquels il entretient des relations diplomatiques depuis le IIIe siècle de notre ère, le Japon d’alors connaît évidemment très mal le monde qui l’entoure. Alors puisque l’Ouest c’est la Chine, ces Européens velus ne peuvent décemment provenir que d’une terra incognita située au Sud – soit quelque part entre Jakarta et Canberra si on veut pousser le délire jusque là. On peut donc résumer cette histoire ainsi : au XVIe siècle, si le Japonais est toujours l’Oriental du Chinois, l’Européen est le Méridional du Japonais. Ça va, vous me suivez ?

Contacts militaires et commerciaux  : apprivoiser l’Orient 

Mais revenons en Europe, pendant l’Antiquité, pour observer les prémices des échanges entre le monde grec et ses voisins proche-orientaux, échanges culturels et commerciaux qui empruntent généralement les routes maritimes dans ce grand lac qu’est la Méditerranée. Attestés dès l’époque minoenne (3500 à 1450 av. J.-C.) mais mal documentés, ces liens s’intensifient dès la période archaïque, ce dont témoigne la production de céramique (une technique, rappelons-le en passant, inventée au proche-Orient). A la fin du VIIIe siècle av. J.-C., en effet, un nouveau type de vase à décor polychrome orientalisant apparaît à Athènes et Corinthe : c’est la naissance du style dit proto-corinthien, où la figuration humaine cède la place à des motifs surtout géométriques, végétaux et animaux.  Parmi le bestiaire peint sur ces pièces, on retrouve des fauves, des antilopes, des sphinx, des griffons, autant d’animaux empruntés directement au vocabulaire ornemental oriental, mis en scène sur un mode de frise qui n’est pas sans rappeler les bas-reliefs dans l’art assyrien évoqué plus haut :

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Olpè proto-corinthienne aux sphinx et aux animaux, céramique à figures noires, Corinthe, vers -640, H. 32,4 ; diam. 17,5 cm, Paris, musée du Louvre

Ainsi, cet exemple précoce montre un premier aspect de l’Orient : c’est un réservoir de formes, de motifs et d’inspiration, à adapter et à réinterpréter pour créer un nouveau style. Un aspect sur lequel j’aurai l’occasion de revenir copieusement. L’Occident poursuit ensuite sa découverte de l’Orient au fil des conquêtes d’Alexandre le Grand, en Asie mineure d’abord puis jusqu’aux portes de l’Inde. Politiquement, les Macédoniens ont su innover en imposant une structure en Etat territorial, combinée à la coutume orientale de sujétion et d’intégration des peuples vaincus. Ce système hybride survivra à la mort d’Alexandre. Sur le plan culturel et artistique également, la tradition hellénistique a tiré profit des particularités orientales pour parvenir à une forme de symbiose : ce goût pour une monumentalité architecturale ostentatoire (dont le Mausolée d’Halicarnasse, en Anatolie, est le paradigme, bien qu’on ne connaisse cette Merveille du Monde disparue que par des reconstitutions hypothétiques), sera à l’origine de réalisations aussi marquantes que le grand autel de Pergame, bâti au IIe siècle av. J.-C., à 110 km de l’actuelle Smyrne (Turquie). Ses frises en haut-relief développent une scène de gigantomachie (combat des dieux contre les Géants), soit une iconographie tout à fait grecque, mais à une échelle propre à l’art oriental d’Asie mineure. Ces vestiges, que l’on peut admirer au Pergamonmuseum de Berlin, réussissent à donner une idée des dimensions du complexe cultuel dans lequel ils s’inscrivaient : il ne s’agit QUE du péristyle entourant l’autel, je vous laisse donc imaginer la taille du temple, et ensuite celle de la ville… L’immense empire macédonien, qui procède bien sûr d’une volonté politique et guerrière hégémonique, apparaît donc comme la première rencontre de grande ampleur entre l’Occident hellénisé et le vaste monde oriental, qui entament ainsi un dialogue culturel et artistique fait d’assimilations, de mélanges, de greffes.

Un dialogue qui perdure après la chute de l’empire et se poursuit au fil des caravanes qui empruntent la Route de la Soie (entre le IIe siècle av. J.-C. et le XIIIe siècle de notre ère) reliant la Chine au bassin méditerranéen. Cette longue phase de proto-mondialisation, aux enjeux avant tout commerciaux, est aussi le catalyseur de bouleversements culturels : diffusion de religions nouvelles (bouddhisme, islam…) ou encore de matériaux, motifs et techniques artistiques venus des confins du monde connu.

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à gauche : plat, porcelaine à décor bleu sous couverte, Chine, époque Yuan, vers 1325-1340, Sèvres, Cité de la Céramique

à droite : plat, pâte siliceuse à décor bleu sous couverte, Turquie (Iznik), vers 1480, Sèvres, Cité de la Céramique

Ces deux plats, que séparent un siècle et demi et quelques milliers de kilomètres, illustrent bien ces dialogues : si le bleu de cobalt utilisé par les peintres sur porcelaine chinois provient du Moyen-Orient, c’est en cherchant à imiter la porcelaine chinoise, dont la recette n’avait pas encore été percée à jour, que les ateliers d’Iznik produiront une nouvelle pâte céramique très blanche et légère qui fera leur succès, et sur laquelle les artisans traceront ces gracieux entrelacs, qui empruntent autant au style chinois qu’au style persan. Cette céramique orientale trouvera un écho direct en Hollande, aux XVIIe et XVIIIe siècles, avec la production de faïence de Delft, qui reprend elle aussi l’idée d’un fond blanc et de motifs (ornementaux ou figuratifs) bleu sombre, ici deux exemples du XVIIIe siècle conservés à Paris, au musée Cognacq-Jay.

La transition est toute trouvée pour introduire cette dernière étape-clé, pour la période moderne, des échanges entre l’Occident et l’Orient : la création en Europe des Compagnies des Indes Orientales (1600 pour l’Angleterre, 1602 pour la Hollande, 1664 pour la France). Chacune des grandes puissances du Vieux Continent place ses pions en établissant des comptoirs commerciaux et des routes maritimes qui dopent l’import de marchandises exotiques, vendues à prix d’or à une clientèle friande de curiosités et de matériaux précieux. C’est dans le domaine des arts décoratifs que les bouleversements sont les plus significatifs : l’arrivée sur le marché de porcelaines et céladons chinois, ou encore de mobilier en laque japonais, donne des idées à une corporation très active dans la fabrique des modes et des tendances : les marchands-merciers. « Marchands de tout, faiseurs de rien« , comme dira à leur sujet le dédaigneux Diderot, ces marchands-merciers sont le pivot entre les importateurs de matériaux exotiques, les artistes/artisans (menuisiers, ébénistes, bronziers…) et une riche clientèle. Ils reçoivent des livraisons de ces matériaux qu’ils vont chercher à valoriser et à adapter au marché, français dans le cas qui nous occupe. C’est ainsi que va naître une nouvelle production d’objets de grand luxe tout à fait hybrides !

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Paire d’aiguières et vase, porcelaine à couverte céladon, Chine, XVIIIe siècle, avec montures en bronze doré attribuées à Jean-Claude Duplessis père, vers 1745-1749, Paris, musée du Louvre

Coup de génie des marchands-merciers : faire remonter systématiquement toutes les porcelaines asiatiques, livrées « brutes » évidemment, par des bronziers renommés afin d’en transformer l’usage (ici, à partir de trois vases de forme identique, l’on obtient deux modèles différents selon la garniture appliquée) et de les rendre plus conformes au goût de la bourgeoisie parisienne. Les ajouts de bronze adoptent ainsi les ondulations du style rocaille alors très en vogue. Et voici comment les marchands-merciers apportent une (grosse) valeur ajoutée à ces pièces conçues pour l’exportation – donc de qualité moindre – qui déferlent par bateaux entiers en Europe. Transformer le bof en wouaouh, la céramique produite à la chaîne en objet follement désirable, créer ex nihilo un besoin, un marché, et l’auto-alimenter : décidément, ces habiles marchands-merciers n’auraient pas eu grand chose à apprendre des gourous du marketing fraîchement moulus d’HEC. Un autre exemple de ces étonnants croisements concerne le mobilier, révolutionné par l’arrivée en Europe de panneaux de laque du Japon :

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Bernard II van Risen Burgh (estampille BVRB) (1696-1766), commode pour le cabinet de retraite de la reine Marie Leczszynska à Fontainebleau, 1737, bâti de chêne, placage de bois fruitier, laque du Japon, vernis-martin, bronze doré, marbre, H. 85 cm, L. 127 cm, P. 61 cm, Paris, musée du Louvre

Attention chef-d’oeuvre : cette commode est le tout premier meuble plaqué de laque du Japon à faire son entrée dans les collections royales françaises. Voici son histoire. Le marchand-mercier Thomas-Joachim Hébert avait en sa possession de beaux panneaux de laque japonais, ici avec un motif polychrome en léger relief, provenant comme bien souvent de cabinets dépecés à leur arrivée en Europe. Restait à trouver quoi en faire. Le laque est alors très prisé mais difficile à travailler et surtout à adapter aux formes à la mode dans le mobilier. Il fait donc appel au génial ébéniste BVRB qui relève un défi de taille : courber à la vapeur le précieux panneau de laque afin de le remonter sur une commode au bâti galbé, et ce sans le briser comme de la vulgaire sapinette. Et voilà le travail : le motif du panneau originel, scié en deux dans sa largeur pour pouvoir être plaqué sur les tiroirs, occupe le cartouche central de la commode, les raccords étant masqués par une fine garniture de bronze qui assure la transition entre le laque et le vernis-martin (une technique d’imitation du laque) utilisé pour les extrémités de la façade. L’intégration du décor de laque au reste de la commode est bluffante : BVRB parvient à conserver la totalité du motif et compose le reste du décor de manière à le mettre en valeur. Cette symbiose parfaite marque un jalon dans l’histoire du mobilier français, mais exemplifie aussi à merveille cette « acculturation » dont l’Orient fait l’objet à partir du XVIIe siècle. Transformé par le goût et le savoir-faire d’une époque, il fait désormais partie des meubles, au propre et au figuré, et gagne sa place dans la vie quotidienne de l’élite européenne. Le voilà réinterprété, donc pleinement apprivoisé !

Ainsi, qu’ils passent par le biais des armes ou des échanges commerciaux, les transferts culturels entre Orient et Occident sont une constante de l’histoire depuis l’Antiquité. Très tôt, l’un et l’autre côté du globe ont trouvé leur intérêt dans ce dialogue : importation de matières premières ou d’objets manufacturés, diffusion des techniques, des sciences et des savoirs (n’oublions pas que ce sont les lettrés arabes qui ont sauvé et transmis l’héritage des philosophes grecs pendant le Moyen Âge, comme l’a aussi rappelé Abdennour Bidar dans son émission Cultures d’Islam du 9 janvier dernier), essaimage des cultures, des religions et des arts.

Voici que s’achève ce premier épisode. Une petite pause bien méritée à l’ombre d’un palmier dans une oasis… La semaine prochaine, on repart en voyage sur les épaules des artistes sans frontières qui vont nous balader entre Andalousie et Afghanistan, entre Japon et Italie. Pas besoin de refaire ses vaccins, ni de remettre la main sur son passeport, ni de gérer son décalage horaire : l’art est un tapis volant qui nous transporte d’un monde à l’autre à la vitesse de l’imaginaire. Et d’imaginaire, il en sera aussi question très bientôt. Alors en attendant, pour rester dans l’ambiance, on se relit avec délectation L’enchanteresse de Florence de Salman Rushdie en écoutant l’album Mozart l’Égyptienavec ce qu’il faut de thé à la menthe à portée de main…

Le super-pouvoir des images

Impossible de leur échapper : elles sont partout. Dans nos livres, sur nos écrans, sur nos panneaux d’affichage, dans notre miroir. Immobiles ou en mouvement. Belles à tomber à genoux ou moches qui piquent les yeux. Sagement encadrées sur les cimaises de nos musées et dans les pages de nos magazines. Mitraillées façon stroboscope jusqu’à l’overdose. Livrées brutes de décoffrage, sans filtre ni décodeur, ou sournoisement instrumentalisées. On pourrait croire qu’il suffit de fermer les yeux pour goûter un bref répit… que nenni ! La persistance rétinienne les rappelle à notre bon souvenir, et que l’on regarde une pomme ou qu’on se la représente mentalement, c’est encore et toujours la zone de la vision qui est mobilisée dans les replis de notre cerveau. Bref, l’image, c’est un peu comme tout le gang des X-Men réunis – plus une louche supplémentaire de Pr Xavier pour le côté « contrôle des esprits » -, mâtiné de panthéon hindou pour le côté « millions de milliards d’avatars » : une réalité qui nous dépasse un tantinet, mais que nous avons quand même (un peu) contribué à créer. Et comme des junkies en manque, l’œil rougi et la pupille dilatée, on en redemande. Il y en a même qui passent des tranches de vie à les étudier. Tous des masos ces historiens d’art.

Il n’aura échappé à personne que nous baignons en permanence dans un salmigondis d’images, et que même solidement cramponnés à la Bouée de la Raison, tout en tâchant de ne pas quitter des yeux le Phare de la Clairvoyance, leur flux déferle à un rythme qui nous laisse difficilement le temps de prendre une respiration ainsi qu’un peu de recul (vous noterez le zeugma). Mais comment c’était, avant ? Je veux dire, avant l’avènement des média de masse, avant l’invention de Michel Drucker et d’Instagram, avant l’invention… de la vue, tiens ? Ah non, ça marche pas ça, on met justement le doigt sur l’un des nœuds du problème, que j’aimerais illustrer en citant ce fulgurant kôan zen : « Si un arbre tombe dans la forêt et que personne n’est là pour l’entendre, fait-il quand même du bruit ? » CQFD. L’image non plus n’a aucune existence en dehors de l’œil qui la regarde. Ah-ah ! On marque un point.

Mais une fois qu’on a posé ce premier postulat, on se rend compte que la question de l’image est un vrai sac de nœuds, une pelote bien emmêlée, et je sais de quoi je parle : il m’arrive de m’abîmer dans la pratique du tricot. Alors histoire d’y voir un peu plus clair, rembobinons et reprenons le fil depuis le début. Au commencement… était le dictionnaire.


Extrait du TLF :

IMAGE, subst. fém.
I.  Représentation (ou réplique) perceptible d’un être ou d’une chose.
A.  [La relation entre l’objet et son image est de nature physique – plus précisément optique – ou physico-chimique, notamment dans les techn. de phot.] Reproduction inversée d’un objet renvoyée par une surface réfléchissante.

B.  [La relation entre l’objet et son image est de nature iconique] Représentation de la forme ou de l’aspect d’un être ou d’une chose.

Extrait du Petit Littré :

IMAGE (lat. imagosf. Ce qui imite, ce qui ressemble […] ; Représentation d’un objet dans l’eau, dans un miroir, etc. […] ; Représentation de quelque chose en sculpture, en peinture, en gravure, en dessin.

Et enfin, extrait du Petit Larousse :

IMAGE n.f. (lat. imago) 1. Représentation d’un être ou d’une chose par les arts graphiques ou plastiques, la photographie, le film, etc. 2. Représentation imprimée d’un sujet quelconque […] 3. Fig. Ce qui reproduit, imite ou évoque qq’un, qqch.


Bon, si on tente une synthèse de tout ça :

  • l’existence de l’image est conditionnée par la capacité d’une surface à la percevoir, à la révéler (rétine, plaque sensible photographique, miroir). Dans le cas de l’œil, il s’agit d’un stimulus sensoriel.
  •  l’image N’EST PAS la chose qu’elle représente : elles sont de nature différente, donc, pour employer un terme que j’emprunte à la théologie, non consubstantielles. Mais cette séparation n’est pas toujours aussi évidente qu’il n’y paraît. Nous allons le voir.
  • la question du caractère imitatif de l’image est cruciale, principalement pour ce qui touche aux arts visuels. La tradition classique fera en effet de la recherche de réalisme son principal moteur, malgré des périodes de relative prise de distance vis à vis de ce réel. Et l’enjeu du réalisme dans la représentation plastique ou visuelle est tout sauf innocent.

Alors on va commencer justement par envisager cette fameuse question du réalisme, au travers d’une anecdote qui fait partie des légendes de l’histoire de l’art, de notre vulgate : le concours entre Zeuxis et Parrhasios, deux stars de la peinture grecque vers 400 av. J.-C., tel que le raconte Pline dans son Histoire Naturelle, livre XXXV, 5 (à lire ici). Chacun va chercher à démontrer sa capacité extraordinaire à reproduire le réel de façon illusionniste. Zeuxis peint une grappe de raisin si réaliste que des oiseaux bernés viennent la picorer sur la toile. Standing ovation. Parrhasios, lui, annonce avoir caché son oeuvre derrière un rideau qu’il invite Zeuxis à soulever. Son rival s’exécute… sauf que le rideau en question n’est autre que de la peinture. Tel est pris qui croyait prendre, Zeuxis s’incline devant le génie de Parrhasios. Duper l’œil de la nature, c’est certes pas mal, mais duper celui d’un peintre aussi habile que Zeuxis, ça relève de l’exploit. Beau gosse, ce Parrhasios. Cette histoire quasi-mythique illustre la volonté de dépassement de l’art grec dès la période classique, qui cherche à réduire par tous les moyens techniques ce hiatus entre le réel et sa représentation, jusqu’à peut-être les confondre. Malheureusement aucun témoignage de la peinture de chevalet de cette époque ne nous est parvenu mais nous percevons un mouvement de fond comparable dans la sculpture :

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Tête d’homme, bronze, vers 100 av. J.-C., découverte à Délos, Musée archéologique d’Athènes

Il y a quelque chose d’assez jubilatoire à contempler aujourd’hui le résultat de ces recherches, à l’heure où la reproductibilité massive des images, autant que leur parfaite adéquation avec le réel (la révolution photographique est passée par là) ont fait de nous des êtres désenchantés, désabusés, qui ont oublié qu’il y a toujours un tour de magie technique qui permet de passer du réel à sa représentation fidèle dans la matière ou la couleur.

Mais pour ce qui est de la magie et de la fidélité de la représentation, il me faut apporter un contrepoint à cette Grèce antique si iconophile. Toutes les périodes de l’histoire, en effet, n’ont pas vu du meilleur œil qu’une image cherche à reproduire le réel, et par là-même qu’elle induise en erreur l’honnête homme. L’exemple de l’image spéculaire – reflétée par un miroir – me semble assez éloquent en la matière. Nous faisons un bond dans le temps, dans l’Europe chrétienne des prémices de la Renaissance, au XVe siècle, dans une sphère des idées où cohabitent autant un fort sentiment religieux, que des traditions populaires encore médiévales et une pensée humaniste en pleine maturation. Pour cet humanisme, justement, le miroir est l’objet-symbole de toute activité réflexive, par analogie entre le sens propre et figuré du terme « réflexion » : c’est le lieu où l’homme peut s’examiner et mieux se connaître, et par extension, mieux connaître le monde qui l’entoure. Seulement voilà, le miroir ne reproduit pas tout à fait le réel : d’une part, la technique de fabrication n’est pas encore à même de produire une surface plane, lisse et parfaitement réfléchissante, et d’autre part l’image renvoyée par le miroir est inversée par rapport à son référentiel. Bigre ! On a donc affaire à une version « dégradée » et corrompue de la réalité. Et qui dit corruption dit vice, péché, enfer et damnation. La sapience populaire flamande résume notamment ce danger dans le dicton « se mirer dans le cul du diable« , c’est à dire pécher par orgueil dans la contemplation de son reflet, qui n’est autre qu’un artifice tendu par le Grand Fourchu pour dévoyer les hommes. Jérôme Bosch, dans le panneau droit de son hallucinatoire triptyque, en donne une illustration aussi amusante que cynique :

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Jérôme Bosch (v. 1450-1516), Le Jardin des Délices, volet droit (L’Enfer), 1500-1505, huile sur bois, Madrid, musée du Prado

Cliquez sur l’image pour l’agrandir et regardez, en bas, au centre, cette femme nue assise, enlacée par des mains griffues, dont le visage se reflète dans un miroir noir convexe collé sur l’arrière-train d’un démon verdâtre aux pattes terminées en racines. L’oeuvre moralisatrice de Bosch est là pour rappeler le statut hautement ambigu et duplice, donc suspect, du miroir. Puisque ses contemporains n’ont pas encore percé tous les secrets de l’optique, la superstition et l’irrationnel faisant le reste, l’image spéculaire est considérée comme un phénomène qui doit tenir de la magie, et c’est justement pour cela que les pratiques magiques et divinatoires se sont emparées depuis l’Antiquité du miroir, voyant en lui un artefact capable d’influer sur l’espace et le temps. Dans de telles pratiques, la distinction entre la chose et le phénomène (son reflet), est abolie : on considère alors le reflet lui-même comme une chose, qui émanerait de l’objet reflété. J’ouvre une parenthèse, un procédé de confusion similaire est à l’oeuvre dans la sorcellerie et l’envoûtement : l’image de la personne sur laquelle on veut agir (photo, effigie de cire…) devient la personne elle-même. Je ferme la parenthèse.

Trompeur, le miroir ? Peut-être bien. Restons en Belgique avec le peintre surréaliste René Magritte.

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René Magritte (1898-1967), La reproduction interdite, 1937, huile sur toile, 81,3 x 65 cm, Rotterdam, musée Boijmans van Beuningen

Dans ce tableau, aussi appelé Portrait d’Edward James, René Magritte installe son sujet, un homme debout vêtu d’un costume, devant un grand miroir placé sur le manteau d’une cheminée, sur lequel est posé un livre. Cependant, le reflet dans le miroir montre l’homme de dos, exacte réplique du modèle légèrement décalée vers la droite, tandis que le livre est reflété symétriquement au plan du miroir, comme dans toute surface réfléchissante, d’où la situation paradoxale d’un miroir partiellement – sélectivement ? – réflexif, qui se comporte aussi comme un tableau dans le tableau. En effet, seule la présence du livre est là pour nous rappeler que nous avons affaire à un reflet, donc qu’il y a un référent à l’image reflétée, car sans lui rien ne permettrait d’exclure qu’il s’agisse simplement d’un homme debout devant un tableau le représentant de dos… vous me suivez ? Le titre même de l’oeuvre, La reproduction interdite, est un clin d’œil explicite à l’avertissement que l’on trouve en tête de chaque ouvrage édité et qui protège les droits de reproduction, de traduction et d’adaptation. Mais c’est aussi le résultat du dispositif de l’artiste : la « reproduction », c’est à dire le reflet, nous demeure interdite, inaccessible. L’emploi de l’épithète « interdit » renvoie également au caractère transgressif de cette œuvre, qui se joue des lois de la physique. Le rusé René, grâce à son dispositif, interdit au spectateur de voir le modèle de face : son regard est renvoyé alternativement du référent vers le reflet, en circuit fermé, ce qui crée un sentiment dérangeant face à une situation irrationnelle, comme devant une illusion d’optique ou un « objet impossible » (comme ici chez Escher). En désobéissant aux principes optiques, le miroir de Magritte rend fou. Il nous interroge sur la validité du lien, que nous supposons immuable, entre la chose et son image.

Alors, nous avons jusque là parlé de la relation entre le réel et sa représentation par l’image, avec les deux volets contradictoires autant que complémentaires que sont la quête de l’illusionnisme d’une part – l’image et son référent tendent à ne faire qu’un -, et le danger qu’il y a à confondre justement ces notions, ou pour ainsi dire, à « donner un chèque en blanc » à l’image. Il faut aussi que j’évoque ici une grande figure, David Freedberg, historien de l’art à l’université de Columbia, spécialiste des réponses psychologiques et cognitives face aux œuvres d’art, et auteur du Pouvoir des images (1989). Dans cette étude, au travers d’une démarche anthropologique, il cherche à dégager des comportements-types de spectateurs devant des images. Il part du postulat que les images produites par l’homme – sans distinction entre arts premiers et beaux-arts – sont loin d’être des choses inertes mais sont au contraire douées d’une vie propre et en cela agissent sur le spectateur qui les contemple. Selon les contextes historiques et géographiques, ces images sont utilisées par exemple pour consoler les condamnés à mort, pour jeter l’infamie sur un criminel par le truchement de son portrait à qui on faisait subir les pires outrages… et bien sûr, une fois consacrées, ces images ont vocation à devenir des supports de culte religieux et d’élévation spirituelle (mais ce point précis constituant la matière d’un post à lui tout seul, je le laisse en suspend pour l’instant). La perception d’une image est donc bien plus qu’un stimulus parmi les millions que traite notre cerveau chaque jour. L’image possède un pouvoir, qui lui est conféré en grande partie par l’intention qui a présidé à sa création. Et ce pouvoir se traduit par une réponse émotionnelle du spectateur, qui voit son psychisme façonné par l’image. Pour ceux et celles que ces questions passionnent, et ô comme je les comprends, je ne saurais trop recommander l’écoute des émissions de Jean-Claude Ameisen, en particulier celle-ci, où l’on apprend notamment l’existence de neurones-miroirs, histoire de rebondir gaiement sur ce dont j’ai parlé plus haut, via les sciences « dures » cette fois.

Bon, les images ont des super-pouvoirs. Mais ces super-pouvoirs ne seraient-ils pas également révélateurs, en creux, du super-pouvoir de leur créateur ? Voilà qui nous renvoie donc à la question du statut de l’artiste comme producteur d’images. Statut complexe s’il en est, ambigu aussi. Revenons en Grèce, pendant la période archaïque (entre -700 et -480 environ). Le terme qui se rapproche le plus du mot « art » est alors techné, dans son acception de « savoir-faire », « capacité d’invention ». Et la figure mythique de l’artisan-inventeur génial, aux mains habiles et magiques, c’est Dédale, le concepteur du Labyrinthe.  Dans l’idée des auteurs de cette époque, le savoir de l’architecte et du sculpteur est un don des dieux, qui s’exerce avec leur appui. Et quand Platon fait le récit de la création du monde et des hommes, il attribue cette prouesse à un demiourgos (démiurge), artisan divin qui maîtriserait toutes les techniques. Néanmoins, dans les faits, le statut de l’artisan reste flou en Grèce antique, désigné tour à tour sous le vocable demiourgos ou banausos (celui qui s’occupe de tâches ingrates à l’atelier). Si les artisans sont plutôt sous-considérés pendant la période archaïque, les premières signatures sur des objets en céramique remontent tout de même au VIIIe siècle av. J.-C. et traduisent un changement progressif de mentalité : l’artisan devenu sujet, fier de son savoir-faire, revendique son individualité. Il faudra cependant attendre Léonard de Vinci pour voir apparaître, sous sa plume, le mot artista, qui s’oppose désormais aux tailleurs d’images ou imagiers de la terminologie médiévale. C’est la capacité à inventer, à projeter mentalement un concept, à élaborer un dessein (disegno) qui deviennent selon Léonard les conditions préalables à la création d’une oeuvre d’art. Est-ce à dire que l’artiste commence à piétiner les plates-bandes de Dieu lui-même ? C’est en tous cas le procès que l’Eglise va faire à certains artistes, mais aussi dans une certaine mesure à des scientifiques (Galilée…). En revendiquant son statut de créateur d’images, l’artiste humaniste assume pleinement le pouvoir que lui offre son talent, mais s’attire la défiance des autorités religieuses. Péché d’orgueil encore ? Arrogance déplacée d’un mortel qui veut s’élever à la hauteur des dieux, et qui comme Prométhée risque de se prendre une bonne raclée ? Pas si simple. Dans son autoportrait réalisé en 1500, Albrecht Dürer pose avec autant de conviction sa stature artistique individuelle, et la position sociale éminente qui en découle (admirez cette belle fourrure), que sa religiosité intime, en se représentant ici « en Christ », fondant ses traits avec ceux du Christ selon le principe de l’imitatio Christi, qui traduit la volonté d’un croyant de « porter sa croix » et de prendre part au salut de l’humanité sur l’exemple de Jésus. Voilà qui aide à repenser la prétendue antinomie entre l’humanisme et la foi…

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Albrecht Dürer (1471-1528), Autoportrait à l’âge de 28 ans, 1500, huile sur bois, 66,3 x 49 cm, Munich, Alte Pinakothek

Hommes-artistes au talent presque divin certes, mais qu’en est-il de Dieu lui-même, the one and only, designer suprême et big boss de la création ? Eh bien l’histoire de l’art le prend parfois en flagrant délit de gribouillage, et ce n’est pas pour nous déplaire. Il y a d’ailleurs une expression consacrée pour cela : on parle d’image achéiropoiète (ce qui veut dire en grec « non faite par une main humaine »), un terme déjà employé dans la mythologie grecque pour désigner des images d’origine inexpliquée, comme tombées du ciel. La théologie chrétienne reprendra bien vite elle aussi ce terme à son compte, notamment pour évoquer les images miraculeuses de la Sainte-Face qui s’impriment par contact direct sur un support, sans médiation humaine aucune. L’un des exemples les plus connus est celui du voile avec lequel Sainte Véronique essuie le visage de Jésus pendant sa montée au Calvaire. Les représentations de cet épisode abondent en peinture, depuis le Moyen-Âge, aussi ai-je préféré illustrer cette iconographie par une sculpture, ce qui est beaucoup plus rare (et accessoirement virtuose) :

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Francesco Mocchi (1580-1654), Sainte Véronique (détail), 1629-1632, marbre, Rome, basilique Saint-Pierre, croix du transept

Le sculpteur baroque incise ici la surface du voile pour reproduire les traits du Christ qui s’y sont imprimés miraculeusement, et donne à sa figure drapée un mouvement en spirale éblouissant, d’autant que la statue doit bien faire ses 5 mètres de haut juchée sur son piédestal. On reste scotché.

Mais il arrive aussi à Dieu de s’adonner au graff pour faire passer des messages aux humains, et heureusement que Rembrandt est là pour nous le raconter en images : tremble, Balthazar, ton compte est bon !

Pour conclure ce tour d’horizon subjectif et non exhaustif de la question du pouvoir des images et de ceux qui les créent, je voudrais débattre de cette maxime surpuissante énoncée par Benjamin Parker dans la première BD de Spiderman :

« Un grand pouvoir implique de grandes responsabilités. »

Oui, il est de la responsabilité de toute personne qui crée et diffuse une image d’avoir clairement à l’esprit l’impact qu’elle pourra avoir, car derrière chaque image il y a une intention, une impulsion, qui ne sont jamais tout à fait neutres à mon avis. Être responsable, en tant que créateur, c’est être toujours en mesure de pouvoir expliquer sa démarche, de l’argumenter, de la défendre au besoin, de la remettre en question s’il le faut. Produire et diffuser une image/une oeuvre, sans auto-censure, c’est la soumettre au débat public, et c’est un processus sain, qui donne à réfléchir, qui pointe des failles, qui appuie parfois là où ça fait mal. Et c’est comme ça qu’on avance.

Mais la responsabilité n’est pas à sens unique : il incombe à tous ceux qui reçoivent ce flux incessant d’images de rester conscients du pouvoir qu’elles peuvent exercer sur nous si nous le leur donnons. Alors activons nos filtres et décodeurs, et n’oublions pas : quand il n’y a plus d’images, il reste l’imaginaire. Et ça, personne ne peut nous l’enlever. Pas même la NSA.

Le religieux a-t-il le monopole du sacré ?

C’est peu dire que les dernières semaines m’ont plongée dans des abîmes de perplexité. Nous avons vu d’un côté deux hommes abattre une salle de rédaction au motif que certaines des personnes présentes avaient eu l’outrecuidance de tourner en dérision par la caricature le fondateur d’une religion, autrement dit de toucher à l’intouchable, de profaner un espace sacré… et de l’autre côté, peu après ces funestes événements, nous avons vu près de 4 millions de personnes battre le pavé des rues de France pour proclamer haut et fort leur attachement à des valeurs supra-individuelles – la liberté d’expression, la tolérance religieuse, l’esprit républicain -, et révéler par là-même (attention à l’impression de déjà-vu) la dimension intouchable, sacrée, desdites valeurs. Le sacré brandi de part et d’autre donc, convoqué tour à tour pour défendre ce qui relève du religieux et ce qui relève du laïque. Comment l’homme est-il capable d’un tel grand-écart de l’esprit ? Et puis d’abord, c’est quoi le sacré ?

Comme à chaque fois que je me suis trouvée devant une question existentielle, j’ai avalé un carré de chocolat noir et j’ai ouvert mon dictionnaire. Et ça tombe bien, mon dictionnaire en question, le Trésor de la Langue Française, celui qui m’apporte toujours ses lumières réconfortantes et pourrait même me permettre de battre ma grand-mère au Scrabble, est entièrement numérisé depuis des années, et ce Saint-Graal se trouve à portée de clic. C’est quand même pratique. A côté de ça le chocolat c’est plus difficile à dématérialiser, enfin passons. Voici donc ce que nous dit le TLF :

SACRÉ, -ÉE, part. passé et adj. : [P. oppos. à profane]
a) Qui appartient à un domaine séparé, inviolable, privilégié par son contact avec la divinité et inspirant crainte et respect.

Il nous dit bien d’autres choses encore mais on va s’en tenir à la base pour l’instant. Le sacré est donc par définition ce qui côtoie le divin, qui en reçoit la présence, et qui ne peut s’assimiler à l’espace et au temps du profane : c’est une enclave, au sens propre ou figuré. Je me suis souvent dit que la meilleure illustration du caractère sacré, et de sa concrète mise en application, nous était fournie par le Japon, en particulier par la religion shintô, qui utilise le shimenawa, cette corde de paille de riz tressée pour délimiter l’espace dévolu à la divinité (sanctuaire dédié aux kami, ou plus prosaïquement arbre ou rocher) et marquer la frontière entre le sacré/pur et le profane/souillé. Shimenawa01

Même si l’étude de la notion de sacré dans les sociétés humaines relève plus du domaine de l’anthropologie (et je renvoie ceux que la question passionne au Traité d’anthropologie du sacré), il n’est pas inutile de se demander, du point de vue de l’histoire en général et de l’histoire de l’art en particulier, si ce sacré – et sa traduction en images – se cantonne uniquement à la sphère religieuse et spirituelle, comme la définition du TLF nous inciterait à le penser. Bon, en effet – allez, j’enfonce une porte ouverte – on peut dire sans risquer le bûcher que le destin de l’art occidental est très intimement lié à celui du christianisme, qui est dans l’ensemble une religion de l’image (malgré les crises iconoclastes des VIIIe-XIe siècles à Byzance, et des XVIe-XVIIe siècles en Europe du nord et de l’est). Mais une fois posé ce postulat, reste-t-il une petite place pour l’épanouissement d’une autre forme d’art sacré, qui renverrait à des valeurs transcendantales qui n’auraient rien à voir cette fois avec tel ou tel locataire des cieux ?

Bref rappel historique pour ouvrir le débat. La césure que nous marquons aujourd’hui entre le religieux et le séculier, entre le cultuel et le civique, aurait semblé bien exotique aux yeux de nos ancêtres grecs. La période allant de -850 à -700, qu’on appelle souvent la « renaissance grecque », a ainsi vu l’invention concomitante de concepts aussi fondamentaux que les cités-Etat (polis), l’écriture et le culte des héros célébrés dans les récits homériques. Les temples et sanctuaires panhelléniques, où étaient rendus ces cultes héroïques, recevaient les offrandes de la communauté. En fédérant une religion grecque en pleine éclosion, les temples sont donc aussi le cadre dans lequel voit le jour une conscience civique. Pendant la période suivante, dite « archaïque » (de -700 à -480), la cité se reconnaît plus que jamais au rôle de ses sanctuaires et nécropoles : l’existence d’un culte et d’une mémoire collective partagés par tous devient indissociable de la notion de polis. Les dieux locaux vénérés dans chaque cité font partie d’un patrimoine et d’un passé commun, agissent comme un facteur de cohésion entre citoyens, leur offrent une manière de se représenter autant qu’un sentiment d’appartenance. Bref, le concept de religion civique – bel oxymore n’est-il pas – est le pilier de la société grecque antique, à qui nos sociétés modernes doivent tant. Ce qui devrait nous inciter à envisager avec prudence et clairvoyance le discours selon lequel les notions de « laïcité », de « sécularisation » iraient de soi. En vérité, si l’on se penche sur le cas franco-français, et qu’on le remet en perspective, eh bien il saute aux yeux que ces notions, nées dans la douleur il y a à peine 110 ans, sont bien jeunettes et fragiles en comparaison des puissants moteurs souterrains qui façonnent les sociétés occidentales depuis l’Antiquité. La meilleure preuve de ce que j’avance est qu’il n’y a pas vraiment de traduction satisfaisante – j’entends, qui en fasse passer les nuances dans toute leur complexité – du terme « laïcité » dans les autres langues européennes, à moins que ce ne soit qu’une adaptation du terme français car la notion ne préexiste pas dans la langue d’origine (et je renvoie, pour approfondir la question, à l’excellente chronique d’Aurore Vincenti en introduction de l’édition du 18 janvier de l’émission « 3D » sur France Inter). Voilà pour le couplet : « Méfions-nous de ce qui semble aller de soi », c’est bien souvent un écran qui nous empêche de réfléchir et surtout de sortir de notre myopie. Parce que bon, qu’est-ce que c’est, 110 ans, à l’échelle des temps géologiques ? Un éternuement de bébé brontosaure.

Alors j’en reviens au sujet du jour. Cherchons des indices de ce sacré laïque, ou de ce laïque sacré, celui que sont venus défendre les marcheurs du 11 janvier, dans l’histoire de l’art. Arrêtons-nous pour commencer sur un monument parisien qui illustre par son histoire rocambolesque les allers-retours du sacré entre religieux et civique : j’ai nommé le Panthéon.

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Jacques-Germain Soufflot (1713-1780), Eglise Sainte-Geneviève/Panthéon, construction commencée en 1757 et achevée en 1790 (enfin en ce moment, il est en restauration et ressemble plutôt à ça)

Sous le règne de Louis XV, l’architecte Soufflot est sollicité pour un projet colossal au cœur de Paris : la construction d’une église dédiée à Sainte Geneviève, sainte patronne de la ville, qui n’avait jusqu’alors jamais reçu de lieu de culte à sa mesure. Enfin à sa démesure si l’on en juge par les dimensions du bâtiment, qui se veut un manifeste néo-classique autant qu’un jalon dans le paysage urbain, et qui sera terminé après la mort de Soufflot. Seulement voilà, en 1789, la Révolution passe par là, et le religieux n’est plus en odeur de sainteté. Que faire de cette immense église désormais désaffectée ? Ni une ni deux, en 1791 la Constituante ressort des cartons une idée née sous l’Ancien Régime, celle de créer un Panthéon des Grands Hommes, où seraient honorés les héros de la société civile. On y transfère par exemple les corps des révolutionnaires Voltaire et Mirabeau, puis le bâtiment est adapté à sa nouvelle fonction de mausolée : fenêtres bouchées (regardez bien, on peut encore voir la place originelle des hautes fenêtres rectangulaires sur les côtés de l’édifice car la pierre utilisée pour les combler n’est pas tout à fait de la même teinte), clochers abattus et remplacés par la statue de la Renommée. Relooking parfait. Mais le sort du Panthéon demeure incertain puisqu’il sera reconverti en église lors de la première Restauration, avant de finalement redevenir sous la monarchie de juillet le Panthéon des Grands Hommes, avec le fronton que l’on connaît aujourd’hui. Quelle histoire. Tout ça pour dire que cette coupole fameuse incarne, bien malgré elle, les querelles entre le religieux et le civil, mais surtout son destin nous montre que sacré religieux et sacré laïque peuvent finalement investir des espaces à la typologie semblable, moyennant quelques ajustements. Cette antinomie s’accommode donc plutôt bien des contraintes formelles, de l’architecture en l’occurrence pour cet exemple.

Qu’en est-il de l’iconographie, en peinture ou en sculpture particulièrement ? Je reste volontairement dans le même arrière-plan historique avec cet impérissable tableau de David, l’artiste qui a réussi l’exploit invraisemblable d’être apprécié de tous les pouvoirs en place, même s’ils ne restaient justement pas longtemps en place : monarchie, gouvernement(s) révolutionnaire(s), premier empire… bref il mérite le Darwin Award de la meilleure capacité d’adaptation à son environnement naturel. Voici donc :

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Jacques-Louis David (1748-1825), La mort de Marat, 1793, huile sur toile, 157 x 136 cm, Paris, musée du Louvre

David représente le journaliste Marat, figure emblématique de la Révolution, assassiné dans son bain par Charlotte Corday le 13 juillet 1793. Il s’agit donc d’une image censée exalter ce personnage de la société civile, qui préparait un projet de monarchie constitutionnelle, et incarnait « l’aile gauche » du paysage politique de son temps. Il s’agit aussi, et c’est très moderne, d’une image montrant une actualité quasi-immédiate, commandée à David dès le lendemain de l’événement, alors que ce pauvre Marat était encore tiède. Mais surtout, ce qui frappe, c’est que l’on est en terrain connu du point de vue iconographique. Un corps mort, une plaie à la poitrine, un grand linge blanc, une mise en scène empreinte de pathos et modelée par la lumière… et voilà ! David reprend donc les codes de l’iconographie du Christ mort (ici un magnifique exemple peint par Philippe de Champaigne vers 1654, au musée du Louvre), et plus généralement des martyrs chrétiens, pour composer une image marquante, qui suscite l’empathie et souligne les vertus de l’homme injustement assassiné (la teinte blanche du corps et du linge renvoie à la probité, à la pureté morale, que la dédicace inscrite sur l’écritoire en bois vient encore confirmer). Marat ou l’invention du martyr civique, en somme. Une image de propagande à l’efficacité implacable.

D’autres exemples de cette récupération du langage formel de l’art religieux dans la production d’images civiques ? Oui, à la pelle même. Mais puisqu’il faut faire un choix :

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à gauche : Honoré Daumier (1808-1879), La République, 1848, huile sur toile, 73 x 60 cm, Paris, musée d’Orsay

à droite : Andrea del Sarto (1486-1530), La Charité, 1518, huile sur bois transposée sur toile en 1750, 185 x 137 cm, Paris, musée du Louvre

Même composition pyramidante, même figure féminine aux seins nus, mêmes enfants têtant goulûment. Sauf que dans un cas il s’agit d’une allégorie républicaine – cette fière matrone allaitant ses petits citoyens -, et dans l’autre d’une allégorie d’une vertu théologale, représentée selon l’iconographie canonique. Cachez ce saint que je ne saurais voir ! Nous avons bien affaire, ici encore, à un glissement du sacré religieux vers une forme de sacré laïque : le jeune concept de République cherche des images, des formes pour se représenter et va emprunter certains de ses moyens d’expression au vocabulaire chrétien, qui a fait ses preuves depuis le temps. C’est la « stratégie du Bernard-l’ermite » pour reprendre le bon mot d’un de mes profs d’histoire de l’art à la Sorbonne.

Enfin, un petit dernier pour la route, variation sur le thème de la pietà cette fois-ci, et en 3 dimensions :

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à gauche :  Léon-Ernest Drivier (1878-1951), Pietà laïque ou Monument aux morts de la première guerre mondiale, 1936, Strasbourg, place de la République

à droite : Michel-Ange (1475-1564), Pietà, 1499, marbre, Rome, basilique Saint-Pierre

Notez encore l’oxymore « pietà laïque » : c’est le terme consacré pour désigner cette iconographie caractéristique des monuments aux morts des deux guerres mondiales, où la figure féminine prend une dimension universelle et archétypale (une mère pleurant son fils soldat mort sur le champ de bataille, ou à un niveau plus symbolique, la République pleurant ses enfants disparus).

Tout ça pour dire, chassez le sacré et il revient au galop. Certes nous vivons aujourd’hui dans des sociétés sécularisées. Certes la dimension religieuse est assez généralement évacuée de la sphère publique. Se déclarer athée ou agnostique ne relève plus d’un acte bravache de provocation ni d’un appel à la sédition. Mais si nous prenons un instantané de notre époque, particulièrement de ces dernières semaines en France, nous voyons ressurgir ce besoin latent de sacré, dont l’objet se transfère vers les valeurs civiques et républicaines, même si elles n’ont qu’à peine plus de deux siècles d’existence. Et même si cela conduit à des abus de langage, comme celui consistant à qualifier les morts de Charlie Hebdo de « martyrs » de la liberté d’expression (ce qui selon moi dénote déjà une certaine instrumentalisation de ces événements), l’emploi d’un tel vocabulaire n’est qu’un indice supplémentaire du retour en force du sacré que l’on observe dans les moments critiques. Car, tout comme en Grèce archaïque, cette dimension sacrée et supra-individuelle reste ce qui nous unit encore, et au nom de quoi nous sommes prêts à résister, quand tout semble partir en vrille autour de nous.

Et c’est peut-être bien le seul et unique point qui nous différencie du ragondin musqué ou de la perche d’eau douce.

De la théorie du complot (ou comme disait Desproges: « C’est pas parce que je suis paranoïaque qu’ils sont pas tous après moi ! »)

Ce qui est fascinant avec la théorie du complot, c’est qu’à l’instar des Barbapapas, elle peut prendre toutes les formes possibles, se transmuer à l’infini, revêtir les aspects les plus séduisants, s’adapter à la vitesse de l’éclair à toute nouvelle donne politico/socio/économique, se couler dans tous les interstices laissés par le vide de la pensée (pour reprendre la belle expression de Hannah Arendt) et se diffuser massivement. Elle trouve toujours de quoi s’auto-alimenter, fait feu de tout bois, et si le bois vient à manquer, fait feu quand même. C’est admirable.

On pourrait être tenté de croire qu’en ces temps lumineux où 3,025 milliards de nos congénères peuvent surfer cheveux au vent à fond de 5ème sur les autoroutes de l’information, où le fact-checking est en passe de devenir une discipline olympique et où l’accès aux plus grands journaux de la planète, ceux qui sont encore garants d’une certaine éthique professionnelle, est facilité par leur dématérialisation, on pourrait être tenté de croire donc que les thèses complotistes les plus farfelues seraient tournées en ridicule, repoussées du pied, dédaignées d’un « fi ! » sans appel par quiconque doué du bon sens le plus élémentaire, dissipées comme des vestiges obscurantistes par le flambeau de la Raison. Car enfin il faut bien le dire, un discours fondé sur du rien, non sourcé, non étayé, c’est un peu comme le type en slip-chaussettes sur la banquise par temps de blizzard : il passe pas l’hiver.

Or, force est de constater que la théorie du complot est toujours fringante. D’une santé insolente. Elle vient même de reprendre du service suite aux événements de début janvier. On s’affole d’un rétroviseur qui a l’air louche, on cherche la pièce à conviction décisive – de la taille d’un demi-pixel – dans une vidéo amateur floue tournée avec un smartphone qui tremble, on assaisonne avec un peu de charlatanisme cabalistique, et quand on a ferré le chaland, bam ! on sort l’artillerie lourde en convoquant les puissances occultes, toujours un peu les mêmes finalement : l’Etat, les services secrets d’ici et d’ailleurs, le contre-espionnage, les lobbies, les Illuminati (rayez la mention inutile). Le principe de viralité qui régit notre beau web mondialisé fait le reste. Et voilà ! Mais n’allez pas ébruiter que je vous ai donné la recette, on ne sait jamais. Dan Brown pourrait m’en vouloir de faire du tort à son fonds de commerce.

Voyons les choses en face : il y a fort à parier que complots, manigances et manipulations de l’opinion ont hélas encore de beaux jours devant eux, surtout à l’heure des mass media et du prêt-à-penser. Et ce malgré les mises en garde de Goya :  El sueño de la razón produce monstruos (Le sommeil de la raison engendre des monstres). Ah Francisco, si tu savais où on en est deux siècles après… *soupir*

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Mais il est tout aussi vrai que ces mécanismes ne datent pas d’hier, et que le complot, comme ressort politique, diplomatique ou militaire, a dû être inventé peu après le biface et le tourne-broche à pédale par nos ancêtres en peaux de bêtes, tant instiller le doute et la méfiance, mener la guerre psychologique, diviser pour mieux régner sont des façons somme toute plutôt économiques de peser sur le destin sans (trop) salir ses beaux habits. Relisez Astérix – La zizanie, vous verrez, on y est.

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Alors comment l’homme de bien peut-il se prémunir contre ces tentatives répétées de lui vendre des vessies pour des lanternes ? Et est-ce que l’histoire de l’art ne pourrait pas nous fournir un exemple édifiant à méditer ? Eh bien trêve de questions rhétoriques : la réponse est oui.

Laissons de côté Tullius Détritus mais restons dans l’Antiquité. Je voudrais vous parler d’un épisode de la vie d’Alexandre le Grand, tel que le raconte Plutarque (ici en version numérisée, le passage en question est pp. 77-80), et tel que le peint Jean Restout (1692-1768) en 1747.

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Jean Restout, Alexandre et son médecin Philippe, 1747, huile sur toile, 188 x 148 cm, Amiens, musée de Picardie

Plantons le décor. Nous sommes autour de 330 av. J.-C. Alexandre, secondé par son lieutenant Parménion, est en campagne contre Darius III, le roi des Perses, et ça avance plutôt bien. Mais suite à une probable hydrocution causée par une trempette dans le fleuve Cydnus (comme quoi ça peut arriver aux meilleurs d’entre nous), Alexandre tombe gravement malade au point que ses proches craignent pour sa vie, et que tous les médecins de son entourage n’osent même pas lui administrer leurs remèdes, de peur de l’achever et d’être zigouillés pour régicide. Tous ? Non ! Car seul Philippe l’Arcanien, mu par l’amitié sincère et la confiance qui le liaient au roi, décide de préparer la potion de la dernière chance. Or sur ces entrefaites parvient une lettre de Parménion, qui guerroyait sur un front voisin, mettant en garde Alexandre contre les cruels desseins de Philippe, qui selon lui aurait été soudoyé chèrement par Darius pour l’empoisonner… Alexandre cache rapidement la perfide missive dans son chevet, juste au moment où Philippe se présente sous sa tente avec la coupe remplie du breuvage. Mais au lieu de beugler « A moi la gaaaaaarde !!! » et de faire pendre le traître avec ses tripes, comme dans n’importe quel épisode de Game of Thrones, Alexandre avale la mixture cul-sec, tout en tendant à Philippe la fameuse lettre. La tension est à son comble…

Restout choisit de représenter l’instant suivant de l’action : Alexandre tient encore la coupe vide dans sa main droite, posée contre sa jambe, et regarde avec intensité son médecin qui lui tend la lettre après l’avoir lue, l’air meurtri par ces accusations, la tête inclinée en signe de déférence. Les deux objets qui concentrent toute la charge dramatique – la coupe et la lettre – se trouvent exactement au centre de la composition, au point d’intersection des diagonales formées par les plis de la couverture et l’alignement des figures. Mais c’est probablement le jeu des regards qui rend si palpable ce climax narratif : celui des soldats affolés, celui d’Alexandre qui semble contenir une bienveillance infinie tandis que Philippe ne peut même pas lever les yeux vers le roi. Pour la suite de l’histoire, évidemment, Alexandre sera vite requinqué grâce aux bons soins de Philippe et pourra à nouveau pourfendre avec entrain les armées perses. Ouf ! On l’a échappé belle. Cet épisode n’est qu’une illustration parmi d’autres des vertus que l’historiographie prête à Alexandre et qui feront de lui une sorte de figure atemporelle de souverain idéal, à la fois grand stratège politique, chef de guerre et homme de bien (faut dire que quand on a eu Aristote comme prof particulier, ça aide).

Alors qu’apprend-on de ce tableau, dans l’optique qui nous occupe aujourd’hui ?

  • Que quand même, quel incroyable sens du timing, ce coursier qui débarque pile au moment crucial avec sa lettre, c’est mieux que la fibre optique.
  • Que même malade, à l’article de la mort, à moitié nu, sous une tente (bon c’est pas du Quechua non plus hein), vulnérable, dépouillé de ses regalia, et en temps de guerre, Alexandre reste digne et royal sans céder à la panique alors qu’il y aurait franchement de quoi. Un exemple de stoïcisme pour nous tous.
  • Qu’Alexandre demeure clairvoyant, lucide et écoute ses intuitions au lieu de se laisser déstabiliser par le complot que Parménion a ourdi contre Philippe (sans que le texte ne nous révèle clairement quelles étaient ses intentions d’ailleurs) : sa confiance en son médecin est inébranlable car fondée sur une amitié de longue date qui lui a fourni les preuves objectives de sa loyauté. Cette confiance n’est cependant pas incompatible avec le doute et l’examen critique, même rapide, de la situation, c’est pourquoi dans une autre version de la Vie d’Alexandre le Grand, rédigée par Quinte-Curce cette fois, l’auteur accorde un moment de méfiance à Alexandre, qui porte la coupe à ses lèvres en guettant du coin de l’œil les réactions de Philippe, avant de la boire finalement. Il s’agit de trouver un juste milieu, une éthique en somme. Et s’y tenir.
  • Que c’est bien souvent dans les plus terribles épreuves que se révèlent amis et ennemis : Parménion sera disgracié quelque temps plus tard, après une deuxième incartade. Carton rouge !

Bref, pour conclure, rien ne vaut une bonne petite piqûre de rappel à base d’art et de philosophie pour garder la tête froide en ces temps d’hystérie collective. Les facultés de jugement ne s’usent que si on ne s’en sert pas. Et la prochaine fois qu’on vous envoie une vidéo qui fleure bon le délire parano-conspirationniste à base de grosses ficelles, prenez votre plus belle pose perplexe, une inspiration profonde et demandez-vous intérieurement : « Que ferait Alex the Great à ma place ? » Vous verrez, on y prend goût.