L’art et ses maîtresses

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Lectrices, lecteurs, nous y voilà : comme vient nous le rappeler à point nommé l’humour à froid (c’est le cas de le dire) des Indégivrables de l’excellent Xavier Gorce, aujourd’hui est le jour d’après. Comme un lendemain de cuite nous colle une bonne gueule de bois, un lendemain de Journée Internationale des Droits des Femmes est l’occasion de faire le point sur le sort réservé à la moitié de l’humanité dans le vaste monde. Activité qui requiert également quelques cachets d’aspirine. Je ne reviendrai pas sur le contenu des très bons reportages, enquêtes, témoignages diffusés hier sur Arte et France Inter, ni sur la persistance d’un sexisme ordinaire qui s’exprime le plus souvent sous couvert de blagounettes (alors que comme chacun sait les femmes n’ont AUCUN sens de l’humour, enfin), ni sur les schémas et stéréotypes profondément intégrés par le biais de l’éducation, de la socialisation, et qui font finalement du tort à tous les sexes. Pas plus que je ne reviendrai sur la fin de la Fashion Week parisienne, cet  événement rendant à sa façon un hommage vibrant, sonnant et trébuchant à l’Éternel (hum) Féminin. Bref, qu’elles soient vêtues de Balenciaga ou de burkas, les femmes ont occupé le devant du podium cette semaine. Et certaines, je pense, s’en seraient bien passées.

Mais l’objet de ce blog n’est pas de parler chiffons ni statistiques de scolarisation des petites filles en Afrique sub-saharienne, d’autres le font très bien et je renvoie à leurs travaux récents. Je voudrais plutôt examiner comment, dans le domaine de l’histoire de l’art, depuis le XIXe siècle, le regard sur la femme a évolué. Pas le regard sur la femme comme objet d’une oeuvre d’art, comme motif pictural, mais le regard sur la femme-sujet : celle qui se tient palette à la main, devant son chevalet, ou qui modèle la terre dans son atelier de sculpture. Celle qui crée, qui produit, qui comme ses confrères masculins apporte sa pierre à l’édifice. En un mot, sur la femme artiste. Et en la matière, les deux siècles d’historiographie de l’art occidental qui viennent de s’écouler ont le mérite de donner à voir, dans les faits et en images, l’évolution plus générale du regard sociétal sur les femmes. Il faut dire qu’on part d’assez loin. Alors en voiture Simone ! (Simon peut venir aussi)

Une histoire de l’art sous le signe de la testostérone ?

Le premier écueil de taille, quand on commence à aborder la question des femmes artistes, est très prosaïquement un problème de vocabulaire. La langue française, qui à bien des égards, dans son lexique comme dans sa syntaxe, est assez misogyne, nous condamne bien souvent à féminiser un masculin existant : poète/poétesse, sculpteur/sculptrice (ce qui n’est pas très heureux) ; ou encore à accoler le nom « femme » devant la discipline artistique en question. C’est ainsi que le terme « femme peintre » apparaît dès 1783 dans une correspondance, tandis que « peintresse  » (râh, rien que de le taper ça me fait mal aux oreilles) se répand aussi. Quand les « peintresses » en question ne sont tout simplement pas assimilées à des hommes, à qui les textes donnent du « Monsieur » : c’est le cas par exemple d’Elisabeth Vigée-Lebrun et d’Anne Vallayer-Coster. Quant au mot « artiste », dont la forme ne varie pas en genre, seul l’article peut en définir le féminin ou masculin. Mais dans le cas d’un pluriel, cette distinction s’efface : force est de constater alors qu’il est généralement entendu au premier abord comme de genre masculin. Donc le mot « artiste », censé être universel, est déjà genré dans l’inconscient, polarisé vers le masculin et excluant de fait une potentielle féminisation. Cela se vérifie, me semble-t-il, dans la plupart des langues européennes qui utilisent un dérivé de l’italien « artista », mot employé pour la première fois par Léonard de Vinci comme je l’ai évoqué dans un précédent billet. La mécanique d’une langue étant le reflet fidèle d’idéologies et de conceptions propres à une société, ce constat préliminaire n’est pas forcément des plus encourageants. Allez, un premier cachet d’aspirine.

Second constat, plus directement en lien avec notre sujet : les historiens d’art, du XVIe siècle (avec Giorgio Vasari, père fondateur moderne de la discipline, auteur des Vies des plus excellents peintres, sculpteurs et architectes, 1568 pour la deuxième édition) jusqu’au début des années 1970, sont exclusivement des hommes. On a coutume de dire que l’histoire est écrite par les vainqueurs, ou tout du moins, par une élite dirigeante, qui lui imprimerait plus ou moins son prisme subjectif, ses valeurs. Dans le cas de l’histoire de l’art, si nous commençons notre examen au début du XIXe siècle, quelle situation socio-politique avons-nous sous les yeux ? Eh bien, pendant l’époque troublée – c’est un euphémisme – qui suit la Révolution, l’on observe que le profil-type du vainqueur, membre de l’élite, est un homme blanc appartenant à la bourgeoisie. L’administration des beaux-arts n’échappe pas à la règle. Le beau projet de Muséum National, qui se concrétise dans les murs du Louvre – vidé de ses royaux oripeaux – en 1793, est un bon exemple du tri opéré par cette classe dirigeante qui va durablement marquer, par ses choix, la physionomie des collections du Louvre et plus généralement l’historiographie de l’art. En effet, les saisies massives opérées par le gouvernement révolutionnaire, dans les collections du clergé et de la noblesse, ont tôt fait de placer le peuple français à la tête d’un patrimoine considérable, en termes de volume mais aussi de qualité. Une commission est mise sur pied pour sélectionner les œuvres qui présentent, selon ses critères, le plus grand intérêt artistique et pédagogique, et qui seront affectées au Louvre à des fins d’instruction, pour les artistes comme pour les citoyens-visiteurs. Ce musée, projet politique avant tout, se veut donc le réceptacle des témoignages les plus importants du génie artistique européen. Et qui dit sélection dit exclusion de certaines catégories, qui ne flattent pas cette classe dominante, masculine : c’est pourquoi les artistes femmes sont évincées des cimaises du Louvre. L’enjeu est de taille : il s’agit de créer dans ce Muséum National une incarnation de la modernité, d’un présent qui se fonde sur un passé quelque peu expurgé, en adéquation avec les valeurs de cette élite. En un mot : de refonder une identité nationale (tiens tiens). Or, le grand malheur des femmes dans cette affaire est que la Révolution les a désignées comme responsables de la décadence de l’Ancien Régime, entre la Pompadour, maîtresse en chef de Louis XV, qui avait acquis un pouvoir indéniable en politique comme dans les arts, et Marie-Antoinette, bête noire de la littérature pamphlétaire de la fin du XVIIIe siècle (il faut dire qu’elle cumulait trois tares rédhibitoires : femme, jeune ET autrichienne, ça ne pouvait décemment pas se finir en happy end, pauvrette). Bref, à l’aube du XIXe siècle, le Muséum National ne cherche pas à s’encombrer d’œuvres de femmes artistes, que le siècle précédent avait pourtant révélées et respectées, pour certaines d’entre elles. Corollaire de cette exclusion, le déni pur et simple de la créativité au féminin, un déni qui aura la vie dure, on en reparlera plus loin (tremble, Sigmund). Paradoxe flagrant et amère ironie, la femme comme objet de l’art est toujours omniprésente (on l’a évoqué ici même avec l’affiche des Guerilla Girls), mais vue au travers de l’imaginaire masculin, chosifiée selon ses fantasmes. Double peine donc pour les femmes, qui en plus d’être exclues comme artistes, le sont aussi comme spectatrices potentielles de ces œuvres, dans lesquelles elles ont toutes les peines du monde à se reconnaître. Comme l’a montré l’historien Georges Vigarello dans le tome II de cette grande Histoire de la virilité, le XIXe siècle est par excellence le siècle qui affiche la grande victoire de la testostérone. Difficile, dans ces conditions, que l’histoire de l’art échappe à la règle. Cette conception machiste sera relayée – pire, étayée – sans remise en question par Hippolyte Taine, grand philosophe de l’art, et Sigmund Freud, qu’on ne présente plus (nous y voilà !) : les femmes sont incapables d’avoir un rôle actif dans la vie culturelle et artistique puisque ces malheureuses créatures sont dominées par leurs humeurs. Et ces messieurs de cantonner la femme à ses occupations « traditionnelles », un peu artistiques éventuellement mais toujours dans des genres mineurs : le portrait, la nature morte, la peinture sur porcelaine et sur soie, l’illustration… bref des arts perçus comme mécaniques, proches de l’artisanat, qui ne demandent pas beaucoup, pensent-ils, de réflexion. De toutes façons, « réflexion » et « femme » dans la même phrase, enfin, soyons sérieux. En 1860, Léon Lagrange publie dans la Gazette des Beaux-Arts un article déniant tout de go les capacités des femmes, arguant d’obscures raisons physiologiques et psychologiques. Et hop, un deuxième cachet d’aspirine. A moins qu’on ne se remonte le moral en se rappelant que la grande Sonia Delaunay, aussi brillante en peinture que dans les arts textiles (auxquels elle a rendu leurs lettres de noblesse), a été capable de ce tour de force aussi humble que fondateur :

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Sonia Delaunay (1885-1979), Couverture de berceau, 1911, chutes de tissus, Paris, musée national d’Art moderne

Sonia Delaunay réalise ici, dans cette modeste et émouvante couverture pour son fils Charles, non seulement une magnifique leçon d’upcycling, mais surtout, selon ses propres dires, sa première oeuvre abstraite (LA première oeuvre abstraite de l’histoire de l’art, à vrai dire, on n’est qu’en 1911), qu’elle tendra par la suite sur un châssis à la manière d’un tableau. Comme quoi, on peut être une femme, jeune maman, et inventer l’abstraction entre deux tétées. Un exemple à méditer.

Le paysage s’éclaircit pourtant timidement à la fin du XIXe siècle : une Union des Femmes Peintres et Sculpteurs est fondée en 1881 en France par Mme Bertaux, sculpteur, pour défendre une meilleure représentation des femmes dans les institutions artistiques et valoriser leur travail. Une union qui a connu une étonnante longévité, jusque dans les années 1990 ; c’est ce que retrace un documentaire sorti en 2007, interviews d’anciennes membres à l’appui. Puis au début des années 1900, le Collège libre des sciences sociales, à Paris, dispense ses premiers enseignements de « féminologie » : l’invention des sciences sociales modernes passe donc par la prise en compte, enfin, des femmes comme champ d’étude. C’est un pas vers leur reconnaissance, en tant que sujets longtemps exclus de la grande histoire, mais aussi plus spécifiquement en tant que sujets agissant, créant, doués de vie intérieure, capables aussi de génie. Comme si l’Homme venait de poser le pied sur un nouveau continent inconnu, peuplé de l’autre moitié du genre humain.

Les gender studies, vers la (re)découverte des femmes artistes

Tragique destin que celui de cette innocente expression anglo-saxonne, gender studies, agitée comme un chiffon rouge pendant des mois par les excités du Printemps de la Manif française pour Tous. Rarement, dans l’histoire récente, un concept aura suscité autant de récupération, d’incompréhension, de stigmatisation que celui-ci. Oui, je l’avoue, cette hystérie autour d’une supposée « théorie du genre » – dont il faudrait déjà qu’on m’explique clairement la définition, puisque même les sociologues invités à la hâte sur tous les plateaux télé et dans tous les studios de radio pour faire un peu de pédagogie de crise, au plus fort des manifs, affirmaient qu’une telle « théorie » était un fantasme bricolé et monté en épingle par certains milieux catholiques bas du front qui avaient interprété, comme ça les arrangeait, les postulats de base des études de genre – cette hystérie donc m’a laissée relativement perplexe. Car à bien y regarder, les études de genre n’ont en rien cette aura prétendument sulfureuse que d’aucuns ont voulu dissiper à grands coups d’encensoirs. Il s’agit tout simplement d’un courant transdisciplinaire des sciences humaines, apparu dans les années 1970 aux Etats-Unis, qui vise à mieux comprendre les rapports sociaux entre les sexes et la façon dont ces rapports influent sur la dynamique sociétale en général… et sur la production artistique également, puisque l’histoire de l’art n’est qu’un domaine parmi d’autres des Humanités. Rien de bien méchant somme toute. Et dans le cas qui nous occupe, c’est incontestablement à l’émergence d’une génération d’historien(ne)s de l’art formé(e)s dans la perspective des gender studies que l’on doit la redécouverte et le regain d’intérêt pour les figures de femmes artistes, grandes oubliées de l’historiographie jusqu’alors. Oubliées à de très rares exceptions près : la portraitiste Elisabeth-Sophie Chéron est mentionnée dans les écrits de Roger de Piles et Dezallier d’Argenville, deux hommes de lettres et d’art du XVIIIe siècle ; et Elisabeth Vigée-Lebrun, autre portraitiste évoquée plus haut, est sans doute la seule femme artiste à ne pas avoir souffert de cet oubli puisqu’au XIXe siècle déjà des monographies paraissaient à son sujet. Mais deux exemples, sur l’ensemble des femmes qui ont fait l’art, c’est bien maigrelet. En 1971, Linda Nochlin pose donc la question qui fâche dans son article intitulé « Pourquoi n’y a-t-il pas eu de grandes femmes artistes ? » (dont voici ici le texte) : tout simplement parce qu’une telle production est restée dans l’angle mort de l’historiographie, du fait de la condition d’épouse et mère dans laquelle les femmes étaient cantonnées, et qui les écartait ainsi de la sphère des arts. Et ce quels que soient leurs efforts pour exister aussi comme artistes, ne serait-ce qu’à temps partiel. Les conditions économiques de leur exercice artistique entrent aussi en jeu : n’est finalement considéré comme artiste à part entière que celui qui peut en vivre, dont c’est l’unique activité. Autrement, il ne s’agit que de passe-temps ou d’artisanat.

Cet article séminal, au titre en forme de provocation, lance véritablement les gender studies appliquées à l’histoire de l’art, parallèlement à l’essor du féminisme sous toutes ses formes. L’offensive est menée contre un système patriarcal qui a dépossédé les femmes de leur propre histoire. Mais alors, sur quoi se baser pour la reconstruire ? Eh bien, sur la recherche, sur une approche positiviste, quasi-archéologique, visant à faire réémerger ces artistes femmes oubliées, dont certaines des œuvres se trouvent pourtant dans de grands musées, sous une attribution erronée (masculine, de toutes façons), tant la documentation à leur sujet s’est perdue dans les limbes de l’Histoire. En 1972, un autre jalon décisif est marqué par l’exposition « Old mistresses – Women, Art and Ideology« , à Baltimore, une sélection d’œuvres d’artistes femmes qui a fait date dans la discipline, et dont les commissaires étaient Griselda Pollock et Rozsika Parker. Le titre choisi ne manque pas d’humour caustique : il souligne l’absurdité de langage à laquelle contraint la féminisation de l’expression « old masters« , « maîtres anciens », devant le mutisme coupable du dictionnaire, et joue aussi de la connotation sexuelle du terme « mistress« , « maîtresse » dans le sens adultérin, qui assimile encore la femme à un objet de fantasme masculin. Pourtant, au même moment, à la National Gallery de Londres, les quelques œuvres de femmes artistes, identifiées comme telles, sont reléguées en réserve dans les sous-sol du musée, une situation qui inspirera à Griselda Pollock son bon mot d’ « Underground women« , « Femmes souterraines« … Pourtant, en dépit de quelques expositions fondatrices, qui font avancer la recherche et permettent au grand public de découvrir sous un jour nouveau ces créatrices, il faut attendre 1992 pour que soit publiée la première série de monographies sur des femmes artistes, écrites par des historiennes de l’art, aux éditions Thames and Hudson. Et il faut bien l’avouer, ça commençait à urger : les histoires de l’art les plus massivement traduites et diffusées alors, celle de Janson et celle de Gombrich (malgré toute l’affection que je porte à cette dernière), ne font aucune mention de femmes artistes. A la suite de ces monographies, le regard a changé peu à peu et la recherche a fait boule de neige. C’est ainsi qu’on assiste enfin, depuis dix ou vingt ans, à l’essor régulier de publications scientifiques (thèses, catalogues raisonnés, catalogues d’expositions…) sur des personnalités de femmes artistes, toutes périodes confondues, avec une prédilection sans doute pour la période moderne. Et de nouvelles optiques se font jour : après le féminisme militant des années 80, qui polarisait l’histoire de l’art au féminin, l’approche se veut plus positiviste, sans idéologie. On s’intéresse aux artistes femmes comme on le ferait, finalement, pour un artiste homme, sans que le critère du genre soit un prisme de lecture qui orienterait trop la réflexion. Parce que finalement, l’historiographie aura vraiment gagné le combat quand on ne sera plus obligé de préciser le sexe de l’artiste, et que le terme, enfin, aura retrouvé son acception universelle.

Auto-portraits de femmes artistes : formes et enjeux

La question centrale que pose le débat sur le genre des artistes, c’est finalement de savoir si l’individualité créatrice peut transcender cette donnée biologique, somme toute assez aléatoire, et comment les femmes parviennent à mettre en scène leur identité artistique selon les codes de leur temps et la place que leur a assignée la société dans laquelle elles évoluent. Alors pour finir en beauté, et faire également le point sur les découvertes récentes au sujet des femmes artistes (exposées début 2014 lors du colloque « Ce que les gender studies font à l’histoire de l’art« , à Paris), voici une surprenante et réjouissante galerie d’auto-portraits de femmes, car quel meilleur exemple que l’auto-portrait pour s’incarner et s’affirmer aux yeux du monde, pour ses contemporains et pour la postérité ? (ces réflexions ne s’appliquent pas à la pratique du selfie, que je ne saurais justifier par des arguments d’historienne de l’art).

La première de ces dames à passer dans la cabine d’effeuillage sera Sofonisba Anguissola (v. 1532-1625), probablement la plus éminente des femmes artistes dans l’Italie de la Renaissance. Et pourtant, ça partait mal. Ses parents, issus de la petite noblesse de la ville de Crémone, sont en effet frappés de la plus terrible malédiction qui soit : ils donnent naissance à six filles, avant l’arrivée tant attendue d’un héritier mâle. Que faire de toutes ces filles, qui coûtent si cher à doter et à marier ? Le père de Sofonisba Anguissola agit alors avec le pragmatisme froid d’un bon gestionnaire, qui réfléchit aussi à sa promotion sociale : il va assurer à sa progéniture féminine une valeur ajoutée sur le marché des jeunes filles à marier en leur faisant donner une formation intellectuelle hors pair (instruction humaniste dans les arts et lettres, la musique, la broderie aussi évidemment…). Autrement dit, faire de ces demoiselles des denrées rares dans la chaîne alimentaire matrimoniale. C’est ainsi que Sofonisba entre en apprentissage auprès du peintre Bernardo Campi à l’âge de 14 ans, avant d’enseigner elle-même la peinture à ses autres sœurs (ça s’appelle du retour sur investissement). Elle entame dès le début de sa carrière de peintre une impressionnante série d’auto-portraits, souvent accompagnés d’inscriptions latines, qu’elle utilise à des fins d’auto-promotion : ils témoignent de son habileté à restituer une ressemblance, mais aussi de sa culture humaniste – elle maîtrise le latin -, et cerise sur le gâteau, ils sont réalisés par une femme ! A cette époque où les cabinets de curiosités sont furieusement à la mode, chacun veut acquérir l’une de ces raretés pour sa collection. Dans le même temps, son père les présente aux différentes cours environnantes pour faire connaître les talents prodigieux de sa fille (n’oublions pas qu’il essaie toujours de la caser), des talents qu’elle met en scène en se représentant tantôt assise au clavecin, ou devant son chevalet, ou encore tenant une broderie élaborée. Ou comment affirmer tout autant ses vertus domestiques, ses qualités de future épouse, ses dons intellectuels, sa personnalité artistique. Un grand écart étonnant qui met K.O. pas mal d’idées reçues : à sa façon, elle lutte contre les clichés de son temps en montrant que le féminin n’est pas un principe entier et immuable mais une réalité à multiples facettes, qui semblent parfois se contredire. Finalement, le plan de son père fonctionne mieux qu’espéré : il n’aura même pas à la marier puisque le roi Felipe II d’Espagne la prendra à son service, comme peintre de cour et dame de compagnie pour la reine, et pourvoira donc à ses besoins jusqu’à sa mort. Mais au-delà de ces auto-portraits « publicitaires » avant l’heure, celui qui me fascine le plus par sa complexité est celui-ci :

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Sofonisba Anguissola, Bernardo Campi peignant Sofonisba Anguissola, v. 1559, huile sur toile, 111 x 110 cm, Sienne, Pinacoteca Nazionale

Une astucieuse mise en abyme que cet auto-portrait itératif, qui montre l’image de l’artiste à la fois comme objet (la Sofonisba du tableau dans le tableau) et comme sujet (la même, virtuellement présente dans toute l’oeuvre). C’est la femme sur la toile qui attire le regard puisqu’elle se trouve en majesté, en pleine lumière, dans un espace pictural qu’elle domine. Par contraste, Campi à son chevalet passe au second plan, sa silhouette happée par le clair-obscur et le fond noir du tableau. Au-delà du rapport évident de maître à disciple que le tableau met en scène, il y a peut-être un clin d’œil malicieux de la part de Sofonisba Anguissola qui affirme par ce dispositif qu’elle a surpassé Campi dans son art : c’est au tour de son maître de la peindre avec respect, et je ne peux m’empêcher de considérer le regard qu’il adresse au spectateur comme un regard dirigé vers son élève elle-même, celle qui peint le tableau, comme s’il cherchait dans ses yeux son approbation. Le réseau de sens et d’interprétations rend cette oeuvre vraiment unique en son genre et révèle, plus que tout le reste de sa production sans doute, l’intelligence picturale de Sofonisba Anguissola, son ego d’artiste, son statut de Maestra (puisque l’italien nous fournit ce terme).

La deuxième peintre que je voudrais présenter, eh bien on ne la présente plus : c’est Artemisia Gentileschi (1593-1654), à qui le musée Maillol a consacré une exposition monographique en 2012. Son destin de femme et d’artiste, autant que la violence crue de certaines de ses toiles, ont rapidement braqué les projecteurs de l’histoire de l’art (Roberto Longhi lui consacre un premier article dès 1916), puis des gender studies, sur son cas singulier. Avec à peu près tous les excès dans l’interprétation, tant et si bien que sa réputation l’a longtemps précédée sans que l’on cherche vraiment à comprendre son oeuvre sous un autre angle que celui de la psychanalyse (d’où les limites et dangers, en toutes circonstances, d’apposer une vision anachronique sur une oeuvre d’art en la coupant de son contexte de création). L’artiste est donc la fille d’Orazio Gentileschi, un peintre romain proche du milieu caravagesque, qui la formera à la peinture pour qu’elle puisse l’aider à l’atelier. C’est au cours de son apprentissage qu’elle sera victime d’un viol par Agostino Tassi, un collaborateur de son père. Orazio réclame alors justice pour réparer ce préjudice fait à sa fille – donc à lui aussi par ricochet -, déflorée et déshonorée par un indélicat. Le procès, dont les minutes ont été intégralement conservées et même publiées (notamment par Alexandra Lapierre dans la biographie de l’artiste, en 1998), dure neuf mois. Elle doit fournir la preuve qu’elle était bien vierge au moment du viol… et pour cela, les juges vont recourir à des examens humiliants de son intimité, et même à la torture. Bref, même si la justice donne finalement tort à Tassi, on comprend qu’elle soit un peu remontée à la suite de cette douloureuse expérience. C’est à la lumière de ces événements qu’on a expliqué, par la suite, ses interprétations particulièrement sanglantes du thème pictural de Judith et Holopherne (ici dans la version de 1614 conservée au musée Capodimonte à Naples) comme une catharsis, une vengeance par procuration, une castration détournée. Il faut peut-être tempérer ces interprétations en prenant aussi en compte le contexte de jeunes années d’Artemisia Gentileschi artiste : élevée dans un milieu artistique exclusivement masculin, par un père veuf, objet de concupiscence pour tous les collaborateurs de ce dernier qu’elle croisait à l’atelier, elle a dû ressentir très tôt, dans sa chair, que son statut de jeune femme la plaçait à part. Consciente de son talent mais aussi des barrières que lui imposait sa condition féminine, il lui fallait trouver une manière de s’affirmer avec force comme femme libre, indépendante d’une autorité masculine – au premier chef celle de son père dont elle deviendra la rivale – et comme artiste à part entière. Sa Judith, héroïne de l’Ancien Testament, rompt donc, par sa froideur et son courage, avec les archétypes conventionnels de personnages féminins vertueux. Dans le même temps, sur le plan formel, le tableau marque son émancipation vis à vis du style de son père. Elle fait donc coup double. Mais c’est aussi dans une oeuvre plus apaisée que le tempérament d’Artemisia Gentileschi peut exprimer toute son ampleur :

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Artemisia Gentileschi, Auto-portrait ou Allégorie de la Peinture, huile sur toile, 1639, Windsor Castle, Royal Collection

Coutumière de l’auto-portrait comme Sofonisba Anguissola, Artemisia Gentileschi répond ici à une commande prestigieuse, celle de Charles 1er d’Angleterre (elle passera en effet quelques années de sa vie dans la Perfide Albion, au service de la cour). Ayant perdu son attribution au cours du XXe siècle, c’est donc mentionné comme une Allégorie de la Peinture anonyme que ce tableau est redécouvert dans les années 60, avant de faire l’objet d’une réidentification, recherches à l’appui. L’artiste se représente ici presque conformément au canon de représentation des allégories de la peinture qu’avait fixé Cesare Ripa dans son traité d’iconologie (1593 pour l’édition originale) : tenant sa palette, devant son chevalet que l’on devine, en plein travail. Cependant, elle adapte cette iconographie en ne figurant pas un linge sur sa bouche et en peignant ses propres traits. Elle joue donc sur le genre noble entre tous de l’allégorie, le plus intellectuel et codifié qui soit, tout en exaltant son individualité et en mettant en scène sa propre créativité. Cette peinture royale, destinée aux collections du souverain, qu’elle ne quittera jamais, est aussi le manifeste d’une artiste tellement sure de son talent qu’elle s’autorise une licence.

Enfin, une vision plus légère, celle d’Elisabeth Vigée-Lebrun (1755-1842), une artiste dont le destin se confond avec celui de son siècle. Formée elle aussi par son père, pastelliste spécialisé dans le portrait, elle parvient rapidement à la célébrité comme portraitiste, une activité qui lui apporte des revenus confortables. C’est donc sans grand entrain qu’elle accepte d’épouser le grand marchand d’art Jean Baptiste Pierre Lebrun, qui lui ouvre cependant les portes d’une clientèle de marque, à commencer par Marie-Antoinette, dont elle signe les portraits les plus emblématiques (comme celui-ci, daté de 1783). Le XVIIIe siècle est par excellence le siècle qui renouvelle le regard porté sur l’enfance, au travers des écrits de Rousseau notamment (Emile ou De l’éducation, 1762). L’enfant n’est plus considéré comme un sous-homme mais comme un être pensant, qui possède son univers propre, et dont il faut accompagner le développement psychologique par une éducation bienveillante, apte à en faire un futur bon citoyen. C’est donc assez naturellement que le Siècle des Lumières va voir le développement considérable du portrait d’enfant, sous toutes ses formes : sur toile, en grand format, ou comme bijou intime, peint en miniature sur ivoire, que l’on porte sur soi. Et j’en viens donc à Elisabeth Vigée-Lebrun, qui combine dans ce tableau son auto-portrait et le portrait de sa fille Julie :

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Elisabeth Louis Vigée-Lebrun, Auto-portrait avec sa fille, 1789, huile sur toile, 130 x 94 cm, Paris, musée du Louvre

Ici encore, l’auto-portrait sert plusieurs buts : celui de figurer sa personnalité artistique (l’artiste se représente vêtue dans le goût à la grecque, qui faisait fureur en ce temps-là, qui renvoie également à un idéal de l’art classique de l’Antiquité, dans l’héritage duquel elle se place), mais aussi de mettre en scène le sentiment maternel et la relation, presque fusionnelle, entre mère et fille. Si le portrait de femmes accompagnées de leurs enfants était déjà très développé en Angleterre, par exemple ici avec Lady Cockburn et ses fils aînés par Joshua Reynolds (1773), c’est sans doute la première fois que le lien affectif entre les protagonistes est restitué avec autant de justesse, peut-être précisément parce que c’est l’artiste elle-même qui s’implique dans la représentation. Il y a encore aujourd’hui quelque chose de très moderne dans cette façon de traduire avec spontanéité, par le biais de la gestuelle, un sentiment, qui dépasse ainsi la sphère intime pour s’afficher aux yeux du monde. Elisabeth Vigée-Lebrun réalisera en 1786 un autre auto-portrait avec sa fille, toujours au Louvre, qui paraît plus formel et moins naturel en comparaison. L’artiste et la mère, comme chez Sonia Delaunay plus tard, se retrouvent mêlées au cœur de l’oeuvre d’art.

Et voilà comment, mine de rien, trois auto-portraits de femmes montrent en raccourci les problématiques principales de la condition féminine entre le XVIe et le XVIIIe siècle : faire un bon mariage, tenter de s’émanciper de la phallocratie ambiante, être mère. Mais avant tout, ces femmes sont des artistes : elles jouent avec les codes, magnifient leur ego, repoussent les limites de leur condition, imaginent de nouvelles formules et font avancer l’art. Quel culot ! (Et après, en plus, elles vont réclamer le droit de vote, c’est ça ?) Mais les progrès patiemment accomplis dans ces petits domaines que sont l’art et l’histoire de l’art peuvent sembler bien dérisoires au vu du travail titanesque qui reste à mener un peu partout dans le monde pour sortir les femmes de leur condition de citoyennes de seconde zone, voire carrément de bétail humain. Pour autant, décorréler ces problématiques n’aurait aucun sens, car comme l’affirme l’artiste contemporaine Claire Tabouret (née en 1981), « De même qu’il est pertinent de parler de féminisme dans le monde d’aujourd’hui, il est pertinent et naturel que l’art qui se construit dans ce monde soit nourri et habité par les questions féministes. L’art est peut-être le premier pas, le premier lieu où peuvent s’exprimer les différences, en plaçant l’être au centre, en donnant une visibilité aux corps, aux complexités et aux tensions qui l’habitent. » L’espace de l’oeuvre d’art, comme peut-être celui de la culture au sens large, se situe donc aux avant-postes dans bien des combats politiques, dont le féminisme.

Alors en attendant le jour où la Journée de la Femme sera devenue inutile car il n’y aurait plus aucune inégalité hommes-femmes en ce bas monde, un premier pas pourrait être de déconstruire les stéréotypes de genre qui nous enferment encore, en 2015, dans nos démocraties occidentales plutôt progressistes et libérées. Car ces trois artistes, depuis leurs époques lointaines, nous prouvent aussi que l’éternel féminin, à l’instar du prince charmant et du point G, est un mythe, qui tend à n’autoriser qu’une vision étroite de ce qu’est une femme, alors qu’il y a à peu près autant de façons d’être une femme que de femmes (ce qui est valable aussi pour les hommes). Alors femmes ou hommes, soyons iconoclastes, refusons les étiquettes. En plus ça gratte.

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