Représenter l’autre, représenter l’ailleurs

« On est tous des brothers ! » prône à la cantonade la marionnette de Barack Obama aux Guignols de l’info, dans sa coolitude mi-hawaïenne mi-fan de Beyoncé. Naturellement ! Qui en douterait un seul instant. A l’ère qui a rendu possibles les voyages instantanés, à la vitesse de la pensée et de la fibre optique, aux quatre coins du globe, et rétréci les distances entre les hommes avec l’efficacité d’un sèche-linge à faire rétrécir un pull en cachemire, seule semble dominer cette impression d’habiter le même village-monde que ses sept milliards de voisins. Auxquels on rend de petites visites de courtoisie de temps en temps : tiens, en février, on va aller voir les Guadeloupéens pour profiter de l’exposition de leur appart’ avec vue sur la mer, et puis en avril on ira s’inviter à dîner chez les Romains parce que niveau cuisine, c’est quand même les meilleurs de l’immeuble (surtout si on les compare aux Anglais du 8ème étage). Est-ce à dire que l’idée même d’exotisme, de dépaysement, d’ailleurs soit en voie de disparition ? Que l’autre soit devenu tant semblable au soi qu’ils ont fini par se confondre ? Hypothèse intéressante. Sauf que… voilà, des événements viennent périodiquement mettre à mal l’optimisme échevelé – autant que surmarketé – de la « génération EasyJet« , et révéler l’échec des tentatives de gommer artificiellement les frontières (géographiques, physiques, psychologiques, idéologiques…).

Alors parlons des choses qui fâchent. L’emballement médiatique autour des réactions à la minute de silence dans certains établissements scolaires le 8 janvier dernier, les refus (parfois très argumentés) de se reconnaître dans le slogan « Je suis Charlie », le sentiment de non-appartenance à la nation française revendiqué par des ados issus de l’immigration… Autant d’indices qui dérangent car ils mettent à mal notre sacro-sainte conception d’une république qui abolirait les frontières et les différences entre les hommes, un creuset où les manifestations « visibles » de l’altérité dans l’espace public (la couleur de ma peau, les signes de ma foi religieuse…) seraient annihilées. Ce pré-supposé selon lequel notre connexion à un idéal supra-individuel court-circuiterait en quelque sorte tout autre signe d’une altérite de surface. Cette idée, qui a peut-être montré ses limites, d’un corps social qui serait un tout homogène, et non pas la somme de ses parties, si hétérogènes soient-elles. L’altérité n’est pas toujours soluble dans le concept de république, et c’est peut-être l’une des grandes leçons que nous a assénées l’actualité de ces dernières semaines. Ces événements auront donc eu un mérite : celui de nous dessiller les yeux, de nous sortir la tête d’un utopisme béat, de révéler des lignes de fêlure, une réalité qu’on aurait préféré continuer à cacher sous le tapis en bons démocrates pétris d’esprit des Lumières et de pensée universaliste. Moi la première, j’avoue que tout ce que j’ai lu, entendu et discuté m’a donné du fil à retordre. Mais les crises servent aussi à ça : à nous faire réfléchir, à déconstruire et à reconstruire. Et tant mieux si ça nous oblige à nous regarder en face, pour une fois.

Alors reprenons depuis le début. Délimiter les contours de l’autre et de l’ailleurs permet, par soustraction ou par opposition, de renforcer ce qui définit le soi et l’ici. Ce processus psychologique est indispensable à la constitution d’une identité, qu’elle soit individuelle ou collective. Mais attention danger : ce même mécanisme conduit invariablement, dans les idéologies totalitaires, à une stigmatisation, un rejet voire une élimination d’un groupe humain pointé du doigt car il déroge à la définition qu’on se fait du soi (sur des critères ethniques, religieux, politiques…). Dans bien des cas cependant, l’étude de ce processus, et des manifestations picturales qui l’accompagnent, révèle comme dans un miroir l’état d’une société à un instant T. En d’autres termes : « Dis-moi comment tu représentes l’autre et l’ailleurs, je te dirai qui tu es et comment tu vas ».

Petit voyage dans le temps. Au Ve siècle av. J.-C., Parménide, déjà très inspiré, propose une vision du globe divisé en cinq zones climatiques potentiellement habitables. Dans la cosmographie médiévale, c’est l’Europe qui est au centre de la représentation du monde (une vision qui prévaudra d’ailleurs jusqu’au XXe siècle, avant l’entrée en scène de puissances émergentes sur d’autres continents). Et que trouve-t-on aux confins de ce monde ? Un ailleurs peuplé de créatures improbables et forcément non-civilisées, un lieu réservé au rêve et à l’étrange, un espace tant physique qu’onirique sur lequel projeter toutes sortes de peurs et de fantasmes. Une conception qui perdure même au temps où les premiers voyages d’explorateurs vont permettre un premier vrai contact avec ces terres lointaines. C’est le cas du récit du voyage en Chine de Marco Polo, dont la version enluminée s’intitule « Le livres des Merveilles du Monde » :

tumblr_lxowx89nSW1qggdq1 (1)

Entourage du Maître de Boucicault, « Un blemmie, un sciapode, et un cyclope », fol. 29v du « Livre des Merveilles » de Rustichello da Pisa et Marco Polo, vers 1410-1412, tempera et feuille d’or sur parchemin,Paris, BnF

Cette première image nous permet déjà de cerner quelques traits caractéristiques de la représentation de l’ailleurs, à cette époque charnière entre Moyen Âge et Renaissance. Tout d’abord, pour que l’ailleurs soit compris comme tel, il faut nécessairement montrer qu’il regorge de monstres et de bêtes curieuses : ici, l’homme portant son visage sur sa poitrine, ou encore celui dont l’unique jambe lui sert à se protéger habilement du soleil. Evidemment, si l’on propose à son lecteur de lui parler de contrées lointaines et mystérieuses, on ne va tout de même pas lui servir du bocage normand et des vaches laitières. Que nenni ! Il faut aussi coller à l’attente d’un lectorat avide de récits sensationnels, de licornes et cyclopes unijambistes, bref à tout ce bestiaire encore très médiéval qui transforme un récit de voyage – certes déjà enjolivé par ses auteurs – en légende fabuleuse. Plus la distance géographique et intellectuelle est grande entre l’ici du lecteur et l’ailleurs du récit, plus les représentations de cet ailleurs devront trancher radicalement avec son environnement connu. Le souci de vraisemblance est ici sans objet : on ne peut juger de la vraisemblance que si l’on dispose déjà d’un référentiel, or pour les contemporains de Marco Polo, le monde décrit dans le « Livre des Merveilles » est une authentique terra incognita, qu’il faut rendre intelligible par des moyens visuels impactants. Quitte à partir dans le délire le plus total, qui réenchante avouons-le notre vision blasée et post-moderne du monde (bon ok, peut-être que le Père Noël et la petite souris n’existent pas, mais ne piétine pas mon rêve de licornes chinoises !)

Toutefois, ces sympathiques fantaisies ne résisteront pas (entièrement) aux avancées majeures de l’exploration du monde, à partir des XVe et XVIe siècles : Christophe Collomb découvre l’Amérique, Hernan Cortés entreprend la conquête de l’empire aztèque pour le compte de Charles-Quint… les frontières du monde connu reculent en même temps que s’en dresse une première cartographie. Ces mappae mundi anciennes, avant tout destinées à la navigation maritime, reprennent le tracé des côtes et les emplacements des ports, comme la fameuse carte de Gerardus Mercator (troisième quart du XVIe siècle). Dans cette conception toujours européocentrée, le fantasme cède la place à l’inventaire des richesses des quatre coins du monde, richesses qui comme de bien entendu sont destinées à être captées par leurs découvreurs. C’est le début de la grande aventure colonisatrice. Ce monde nouvellement connu devient un formidable réservoir de matières premières de toutes sortes (métaux précieux, épices…), de produits manufacturés à échanger et de main-d’oeuvre à monnayer (le commerce triangulaire prend des proportions industrielles à partir du milieu du XVIIe siècle).

Au fur et à mesure que l’ailleurs géographique se dévoile aux voyageurs/conquérants européens, qui déflorent à tour de bras les vierges territoires africains, américains et asiatiques, un autre ailleurs émerge dans l’art : un ailleurs non plus spatial mais temporel. Il s’agit à présent d’explorer les époques passées afin d’y chercher de quoi se nourrir artistiquement. Avec une optique plus ou moins biaisée évidemment, et une propension plus ou moins revendiquée à idéaliser ce passé, à le réinventer, à le romantiser. Prenons le cas de la peinture dite « troubadour », qui puise ses sujets dans l’histoire – réelle ou légendaire – du Moyen Âge et qui a fait florès en Europe au XIXe siècle, dans la lignée d’autres courants artistiques à peu près contemporains (le « gothic revival » dans l’architecture anglaise, l’engouement littéraire suivant la publication de « Notre-Dame de Paris » par Victor Hugo en 1831…). Ce regard dans le rétroviseur intervient à un moment-clé de l’histoire européenne : les identités nationales se cherchent, les régimes politiques s’effondrent les uns après les autres comme des châteaux de cartes (en France tout particulièrement), l’avènement de l’ère industrielle apporte aussi son lot d’angoisses et de résistances. Alors hop ! Un petit saut dans le temps, comme on se réfugierait dans sa « safe place » au cours d’une séance de thérapie. D’autant plus efficace si la thérapeute est canonissime.

1272px-Lady_Godiva_(John_Collier,_c._1897)

John Collier (1850-1934), Lady Godiva, 1898, huile sur toile, 142 x 183 cm, Coventry (Angleterre), Herbert Art Gallery and Museum

Le peintre illustre la légendaire chevauchée de Dame Godiva, épouse du seigneur de Coventry (XIe siècle) qui avait eu le courage de traverser la ville à cheval « vêtue de sa seule chevelure » afin d’implorer la clémence de son mari en faveur des habitants de ses terres, croulant sous le poids de trop lourds impôts. De fait, selon la légende, les rues étaient désertes et tous les volets fermés, signe de la déférence et du respect des habitants envers leur châtelaine. Le tableau figure précisément cet ailleurs historique dans lequel se situe l’action : le chapiteau sculpté de la colonne et l’arcature en plein cintre sont caractéristiques de l’architecture romane, tandis que le harnachement du fier destrier, à motifs armoriés, renvoie à l’imagerie des tournois médiévaux. Pour le reste, sur la forme, l’oeuvre est bien ancrée dans son siècle : ce cadrage photographique, qui règle son point focal sur la figure monumentale de Lady Godiva et ne se préoccupe pas du hors-champ (quitte à couper le bas du cheval), la netteté optique du rendu de la peau qui rappelle les carnations de porcelaine de son contemporain William Bouguereau… John Collier crée donc une image parfaitement irréelle, une pure idéalisation à partir de quelques indices historiques, où le temps semble suspendu à la contemplation hallucinée de cette figure tout droit sortie d’un rêve. Une bouffée d’imaginaire et d’enchantement bienvenue entre deux attaques de smog londonien…

Regarder vers un ailleurs encore plus distant dans le passé afin de revivifier son art et explorer de nouvelles voies : c’est ce qu’a fait Picasso au contact de la sculpture ibérique primitive (c’est à dire datant de la période pré-romaine, soit entre le VIIe et le 1er siècle av. J.-C.), qu’il découvre vers 1906. La synthétisation formelle des visages, notamment, aura un impact décisif sur l’oeuvre à laquelle il travaille à cette époque :

Art_primitif_iberique-61233Les_Demoiselles_d_Avignon_1907_huile_sur_toile_243_9_x_233_7_cm_New_York_MOMA-3d169

à gauche : exemples de sculptures ibériques

à droite : Pablo Picasso (1881-1973), Les demoiselles d’Avignon, 1907, huile sur toile, 243 x 233 cm, New York, MoMA

Et voilà comment, sous l’effet d’une épiphanie causée par sa rencontre avec ses lointains ancêtres sculpteurs, Picasso allait offrir au monde (qui poussa de grands cris effarouchés d’abord) une icône séminale des avant-gardes, un de ces jalons de l’histoire de l’art, un pas de géant vers le cubisme et l’abstraction. Que l’ailleurs soit géographique ou historique, il est donc avant tout un booster d’imagination, de créativité, de fantasmes en tous genres. Il renouvelle le regard, offre une échappatoire, permet de sortir d’une certaine fatigue visuelle. Il dépayse !

Mais explorer l’ailleurs – au sens géographique ici -, c’est aussi entrer en contact avec cet autre qui l’habite. Pour le plus grand malheur des populations autochtones, bien souvent. J’aimerais examiner la question de la représentation de l’homme noir, qui incarne très tôt, dans le regard européen, l’altérité absolue, celle qui pour ainsi dire « colle à la peau ». Cet exemple nous permet en plus de balayer une longue période historique, ce qui n’est pas pour me déplaire. La plus ancienne représentation connue d’un Africain dans l’art occidental chrétien est celle du Saint Maurice de Magdebourg :

Saint_Maurice_Magdeburg

Saint Maurice, vers 1250, bois sculpté et peint, conservé dans la cathédrale Saint-Maurice de Magdebourg (Allemagne)

Cette statue représente donc Saint Maurice, commandant des légions thébaines ayant vécu au IIIe siècle, et dont le culte s’est développé à partir du Xe siècle. La polychromie du bois (enfin ce qu’il en reste) montre clairement le souci de figurer la pigmentation noire du visage du saint, ainsi qu’une volonté de décrire ses traits d’Africain. Elle a été exposée l’année dernière au Louvre, dans l’exposition « Trésors de l’abbaye de Saint-Maurice d’Agaune » et a dû être pour pas mal de visiteurs une véritable découverte.

La connaissance de l’homme noir commence à se rationaliser à la Renaissance avec notamment les recherches d’Albrecht Dürer, qui propose dans son « Traité des proportions du corps humain » (vers 1529) des planches gravées montrant la confrontation entre un visage européen au canon « vitruvien » et un profil d’Africain. Mais ces considérations d’ordre proto-anthropologique semblent assez marginales pourtant. Jusqu’au XIXe siècle au moins, lorsque l’art représente un homme noir, c’est bien souvent avec une intention derrière la tête…

Premier cas de figure : l’Africain(e) personnifie, sur un mode allégorique, le continent africain tout entier (de même que l’Indien à coiffe de plumes personnifie l’Amérique). Sa représentation s’accompagne donc d’autres indices facilement identifiables qui servent à évoquer ce lointain ailleurs : vêtements, parures, éventuellement animaux et végétaux exotiques. C’est une iconographie que l’on trouve fréquemment dans les représentations canoniques des « Quatre parties du monde » : symboles de la connaissance par les Européens du vaste monde et de ses richesses, ces allégories recèlent aussi un sens plus spécifique au catholicisme, celui de l’oeuvre évangélisatrice des missionnaires jésuites.

Rome-Andrea-Pozzo-Saint-Ignace-de-Loyola-4

Andrea Pozzo (1642-1709), La Gloire de Saint Ignace de Loyola, détail (Africa), peinture à fresque, 1685, Rome, église Sant’Ignazio

Sommet de virtuosité du baroque romain, ce plafond peint en trompe-l’oeil (dont l’intégralité est visible ici) figure au centre l’apothéose de Saint Ignace, fondateur de l’ordre jésuite, et sur les côtés les allégories de l’Afrique, de l’Asie, de l’Amérique et de l’Europe, soit tous les continents foulés par les membres de la Compagnie de Jésus. Dans ce détail, on voit donc l’Afrique personnifiée sous les traits d’une femme noire parée de bijoux et tenant dans sa main ce qui semble être une corne, ou une défense d’éléphant – référence explicite au commerce des matériaux précieux. Eh oui, l’acte évangélisateur n’est jamais purement désintéressé n’est-ce pas. Si on peut joindre le spirituel au matériel… enfin bref. Un autre exemple de cette iconographie se retrouve dans un contexte civil, celui de la prestigieuse résidence des princes-évêques de Schönborn à Würzburg (classée au patrimoine mondial de l’UNESCO) :

73m125a

Giambattista Tiepolo (1696-1770), L’Afrique, détail de la fresque du plafond de l’escalier d’honneur de la résidence de Würzburg (Bavière), 1752-1753

Ici encore, l’artiste est chargé par son commanditaire de représenter les quatre parties du monde, et choisit de figurer l’Afrique par une allégorie féminine, qui est cette fois-ci accompagnée d’un plus vaste cortège : chameaux, archers coiffés de turbans… Le choix de cette iconographie pour le lieu de destination est évident : l’escalier d’honneur, au centre du bâtiment, est avant tout un lieu de représentation du pouvoir, qui devait éblouir les hôtes de marque accédant aux salles de réception à l’étage. Cette mise en scène savamment orchestrée par Tiepolo, avec ses compositions théâtrales, présente l’hommage rendu par les quatre continents au maître des lieux, le prince-évêque Carl Philipp von Greiffenclau. Le monde à ses pieds donc, en toute simplicité. Et encore et toujours, l’Afrique, comme les autres continents, instrumentalisée par la vision auto-centrée des Européens.

Deuxième cas de figure : la représentation de l’homme noir n’a d’autre fonction que celle d’établir, par contraste, le haut degré (supposé) de raffinement et de civilisation possédé par les Européens, en plus de représenter une délicieuse curiosité pour les cours princières du XVIIIe siècle, qui découvrent simultanément le charme de denrées exotiques hors de prix (thé, café, chocolat…). Voltaire et Rousseau, à la rescousse ! Car l’image de l’Africain en ce temps-là est forcément celle d’un serviteur à l’habit bariolé, triste bouffon destiné à amuser ses maîtres et exciter la jalousie de leurs amis qui n’en possèdent pas… eh oui, le Noir est lui-même un produit de consommation de luxe.

Watteau Charmes de la vie

Antoine Watteau (1684-1721), Les charmes de la vie, 1718, huile sur toile, Londres, The Wallace Collection

Inventeur du genre de la « fête galante », Watteau est le peintre de l’art de vivre à la française, celui de la période Régence. C’est donc un témoin privilégié de l’esprit de son temps, et des contradictions inhérentes au Siècle des Lumières qui vient de s’ouvrir… Dans cette composition typique de sa production, où la musique occupe toujours une place prépondérante, un joyeux groupe d’adultes et d’enfants, superbement vêtus, s’adonne au plaisir d’un concert dans une loggia ouverte sur une nature sereine. A droite, près du chien, un petit page noir est accroupi et dispose des bouteilles dans un rafraîchissoir, prêt à les servir aux convives sur demande de ses maîtres. La structure du tableau est nettement scindée en deux par l’axe vertical que forme le guitariste : à gauche l’espace occupé par les musiciens et leurs compagnes, qui n’est que raffinement, décontraction, froissement d’étoffes soyeuses ; à droite celui de la servitude et de l’inculture, qui met sur un même plan le chien occupé à faire sa toilette et ce « négrillon » (selon le terme de l’époque) à peine plus âgé sans doute que les enfants qui partagent la scène avec lui. Watteau ne fait que représenter fidèlement ici la réalité sociale qu’il a sous les yeux, dans un contexte où la supériorité théorique de l’homme blanc ne fait encore l’objet d’aucune remise en question, sur le plan politique ou philosophique. Heureusement, les mentalités vont évoluer… ou pas ? Voici ce que dira, en 1937, dans le catalogue de l’exposition des Chefs-d’oeuvre de l’Art français, un auteur indélicat au sujet d’une Etude de tête de nègre (sic) du même Watteau :

« On sait la place, du point de vue décoratif et spectaculaire, que tenaient les nègres dans l’art du XVIIIe siècle, c’est-à-dire dans l’expression de la vie de société. Depuis les timbaliers noirs, qui font leur apparition dans les fanfares, jusqu’à l’affreux Zamore de Mme du Barry, on voit toujours, sur un fond clair d’élégances françaises, se détacher, en manière de repoussoir, ces figures sombres et lippues. » (p. 354)

Je propose de décerner sur le champ à ce monsieur le Y’a bon Award 1937 pour son commentaire qui fleure le colonialisme bon teint, le racisme tranquille ainsi qu’une certaine idée de la France éternelle. Mais une fois que les dents ont cessé de grincer, il nous faut sortir le scalpel. Les mêmes archétypes sont toujours présents dans l’œil des personnes qui regardaient, en 1937, ce dessin de Watteau (superbe au demeurant, si je ne m’abuse il s’agit de celui-ci, conservé au Louvre) : les dichotomies fondamentales « clair »/ »sombre », civilisé/sauvage ont décidément la vie dure depuis le début des temps modernes… Cela a-t-il vraiment changé aujourd’hui ? Question ouverte.

Enfin, troisième et dernier cas de figure : la représentation de l’homme noir se fait sur un mode qui affirme son statut de sujet, au même titre que l’homme blanc, sans volonté de caricature ou d’instrumentalisation de son image. Une fois découverte son essence d’homme, d’individu à part entière, il peut alors faire l’objet d’un portrait dans la plus pure tradition classique. Je parlais plus haut des contradictions du XVIIIe siècle : c’est lui qui nous a offert, aussi, ce magnifique portrait.

portait-de-paul--negre-de-desfriches---jean-baptiste-pigalle

Jean-Baptiste Pigalle (1714-1785), Portrait du nègre Paul, vers 1760, terre cuite, Orléans, musée des Beaux-Arts

Il s’agit du portrait de Paul, serviteur de Mr Desfriches. Certes, le personnage noir représenté ici l’est encore dans une situation de subordination. Certes, il n’est nommé que par un prénom et n’a donc qu’une demi-identité. Certes, il est paré d’une façon qui distingue clairement son origine ethnique et sa condition de serviteur. Certes, ça fait beaucoup de « certes ». Mais le traitement que le sculpteur applique à son visage magnifie sa présence, son expressivité, sa psychologie, son individualité. C’est par une étude très minutieuse de sa physionomie – puisqu’il ne peut avoir recours aux couleurs – que Pigalle restitue l’ « africanité » de son modèle. Le portrait reprend la formule du buste à la française, c’est à dire coupé juste avant les épaules, montrant le haut de la poitrine et posé sur un piédouche de marbre ; une formule courante dans le portrait d’apparat de l’époque. De plus, Pigalle ne creuse pas les pupilles, comme c’était l’usage dans le portrait impérial romain. Il a donc recours à son talent génial de sculpteur, mais aussi à tout ce langage classique, pour ériger ce portrait d’homme noir en un symbole universel qui semble questionner, à l’unisson des philosophes de son temps, la hiérarchie des races imposée par l’homme blanc. Sur cette lancée, au siècle suivant, Géricault utilisera également son art pour véhiculer avec force ses convictions en matière d’égalité :

Scan14

Théodore Géricault, Les boxeurs, 1818, lithographie, 42,4 x 59 cm, Paris, école nationale supérieure des beaux-arts

Face à face à armes égales entre deux lutteurs, un Noir et un Blanc, dont les attitudes se répondent symétriquement, avec de surcroît cet effet de chiasme de couleurs entre leurs peaux et leurs vêtements. Absolues opposées, leurs figures sont pour autant parfaitement réversibles. Chacun semble être le miroir tendu vers l’autre, qui lui renvoie son image inversée, et lui affirme « Je suis ton autre, et pourtant je te ressemble ». D’une certaine manière, un procédé qui anticipe sur le jeu du positif/négatif photographique, auquel Man Ray donnera un sens étonnamment proche dans ce diptyque, où se répondent le visage d’une femme blanche et un masque africain en ébène :

mendelsohn10-16-1a

 Man Ray, Noire et Blanche (positif et négatif), 1926, tirage gélatino-argentique

Du point de vue de l’histoire de l’art européen, on voit clairement que les représentations fantasmées de l’ailleurs et de l’autre se sont effacées progressivement, à mesure que reculait la terra incognita, pour céder la place à une compréhension positiviste véhiculée par les sciences humaines (anthropologie, ethnologie, géographie en tête). La connaissance de l’étendue des terres habitées, ou oekoumène, autant que non-habitées, nous a apporté la conscience aiguë de nous trouver tous dans le même bateau, soumis au dérèglement climatique et à la raréfaction programmée des ressources naturelles. Et pourtant, encore et toujours, les identités se crispent et se replient, s’endurcissent et s’encarapacent lorsqu’elles entrent en contact. La peur de l’autre déchaîne les passions, fait flamber les haines, déclenche des conflits. Au point de se demander si en 2015 on a vraiment appris quelque chose des derniers siècles de l’histoire humaine, ne serait-ce que de notre histoire récente qui pourtant nous aura fourni son lot de fessées. Alors oui, les bras m’en tombent un peu trop souvent ces temps-ci. Mais je me dis que ce qui est à l’oeuvre ici, c’est peut-être justement l’effet boomerang de la vitesse effrénée à laquelle se sont rompus les points d’articulation entre les niveaux individuel, local, régional et global. Un télescopage parachevé par internet en réalisant la connexion immédiate de l’individu au global, ce qui est à bien des égards aussi exaltant qu’angoissant. Tout ça à un rythme difficile à suivre pour des sociétés dont le mécanisme de résilience provoque nécessairement une certaine inertie. Mais il n’est pas question de revenir en arrière : même si on le voulait, je ne pense pas qu’on le pourrait. Alors puisqu’on y est, autant y être le mieux possible. Et profiter de l’accès à l’information pour faire un pas vers la connaissance de l’autre et de l’ailleurs : s’abonner au podcast de l’excellente émission « Cultures d’Islam » sur France Culture, profiter d’une flânerie virtuelle en 3D dans le sanctuaire japonais Konpira-san, prendre un cours de cuisine mexicaine avec une pro, que sais-je encore.

Ou mieux : éteindre son ordi, laisser smartphone et tablette à la maison et descendre chercher l’aventure, les rencontres, le dépaysement et l’exotisme au coin de sa rue. Tenez, pas plus tard qu’avant-hier, j’ai encore croisé une licorne.

Publicités

Le super-pouvoir des images

Impossible de leur échapper : elles sont partout. Dans nos livres, sur nos écrans, sur nos panneaux d’affichage, dans notre miroir. Immobiles ou en mouvement. Belles à tomber à genoux ou moches qui piquent les yeux. Sagement encadrées sur les cimaises de nos musées et dans les pages de nos magazines. Mitraillées façon stroboscope jusqu’à l’overdose. Livrées brutes de décoffrage, sans filtre ni décodeur, ou sournoisement instrumentalisées. On pourrait croire qu’il suffit de fermer les yeux pour goûter un bref répit… que nenni ! La persistance rétinienne les rappelle à notre bon souvenir, et que l’on regarde une pomme ou qu’on se la représente mentalement, c’est encore et toujours la zone de la vision qui est mobilisée dans les replis de notre cerveau. Bref, l’image, c’est un peu comme tout le gang des X-Men réunis – plus une louche supplémentaire de Pr Xavier pour le côté « contrôle des esprits » -, mâtiné de panthéon hindou pour le côté « millions de milliards d’avatars » : une réalité qui nous dépasse un tantinet, mais que nous avons quand même (un peu) contribué à créer. Et comme des junkies en manque, l’œil rougi et la pupille dilatée, on en redemande. Il y en a même qui passent des tranches de vie à les étudier. Tous des masos ces historiens d’art.

Il n’aura échappé à personne que nous baignons en permanence dans un salmigondis d’images, et que même solidement cramponnés à la Bouée de la Raison, tout en tâchant de ne pas quitter des yeux le Phare de la Clairvoyance, leur flux déferle à un rythme qui nous laisse difficilement le temps de prendre une respiration ainsi qu’un peu de recul (vous noterez le zeugma). Mais comment c’était, avant ? Je veux dire, avant l’avènement des média de masse, avant l’invention de Michel Drucker et d’Instagram, avant l’invention… de la vue, tiens ? Ah non, ça marche pas ça, on met justement le doigt sur l’un des nœuds du problème, que j’aimerais illustrer en citant ce fulgurant kôan zen : « Si un arbre tombe dans la forêt et que personne n’est là pour l’entendre, fait-il quand même du bruit ? » CQFD. L’image non plus n’a aucune existence en dehors de l’œil qui la regarde. Ah-ah ! On marque un point.

Mais une fois qu’on a posé ce premier postulat, on se rend compte que la question de l’image est un vrai sac de nœuds, une pelote bien emmêlée, et je sais de quoi je parle : il m’arrive de m’abîmer dans la pratique du tricot. Alors histoire d’y voir un peu plus clair, rembobinons et reprenons le fil depuis le début. Au commencement… était le dictionnaire.


Extrait du TLF :

IMAGE, subst. fém.
I.  Représentation (ou réplique) perceptible d’un être ou d’une chose.
A.  [La relation entre l’objet et son image est de nature physique – plus précisément optique – ou physico-chimique, notamment dans les techn. de phot.] Reproduction inversée d’un objet renvoyée par une surface réfléchissante.

B.  [La relation entre l’objet et son image est de nature iconique] Représentation de la forme ou de l’aspect d’un être ou d’une chose.

Extrait du Petit Littré :

IMAGE (lat. imagosf. Ce qui imite, ce qui ressemble […] ; Représentation d’un objet dans l’eau, dans un miroir, etc. […] ; Représentation de quelque chose en sculpture, en peinture, en gravure, en dessin.

Et enfin, extrait du Petit Larousse :

IMAGE n.f. (lat. imago) 1. Représentation d’un être ou d’une chose par les arts graphiques ou plastiques, la photographie, le film, etc. 2. Représentation imprimée d’un sujet quelconque […] 3. Fig. Ce qui reproduit, imite ou évoque qq’un, qqch.


Bon, si on tente une synthèse de tout ça :

  • l’existence de l’image est conditionnée par la capacité d’une surface à la percevoir, à la révéler (rétine, plaque sensible photographique, miroir). Dans le cas de l’œil, il s’agit d’un stimulus sensoriel.
  •  l’image N’EST PAS la chose qu’elle représente : elles sont de nature différente, donc, pour employer un terme que j’emprunte à la théologie, non consubstantielles. Mais cette séparation n’est pas toujours aussi évidente qu’il n’y paraît. Nous allons le voir.
  • la question du caractère imitatif de l’image est cruciale, principalement pour ce qui touche aux arts visuels. La tradition classique fera en effet de la recherche de réalisme son principal moteur, malgré des périodes de relative prise de distance vis à vis de ce réel. Et l’enjeu du réalisme dans la représentation plastique ou visuelle est tout sauf innocent.

Alors on va commencer justement par envisager cette fameuse question du réalisme, au travers d’une anecdote qui fait partie des légendes de l’histoire de l’art, de notre vulgate : le concours entre Zeuxis et Parrhasios, deux stars de la peinture grecque vers 400 av. J.-C., tel que le raconte Pline dans son Histoire Naturelle, livre XXXV, 5 (à lire ici). Chacun va chercher à démontrer sa capacité extraordinaire à reproduire le réel de façon illusionniste. Zeuxis peint une grappe de raisin si réaliste que des oiseaux bernés viennent la picorer sur la toile. Standing ovation. Parrhasios, lui, annonce avoir caché son oeuvre derrière un rideau qu’il invite Zeuxis à soulever. Son rival s’exécute… sauf que le rideau en question n’est autre que de la peinture. Tel est pris qui croyait prendre, Zeuxis s’incline devant le génie de Parrhasios. Duper l’œil de la nature, c’est certes pas mal, mais duper celui d’un peintre aussi habile que Zeuxis, ça relève de l’exploit. Beau gosse, ce Parrhasios. Cette histoire quasi-mythique illustre la volonté de dépassement de l’art grec dès la période classique, qui cherche à réduire par tous les moyens techniques ce hiatus entre le réel et sa représentation, jusqu’à peut-être les confondre. Malheureusement aucun témoignage de la peinture de chevalet de cette époque ne nous est parvenu mais nous percevons un mouvement de fond comparable dans la sculpture :

portrait d'homme_Athènes

Tête d’homme, bronze, vers 100 av. J.-C., découverte à Délos, Musée archéologique d’Athènes

Il y a quelque chose d’assez jubilatoire à contempler aujourd’hui le résultat de ces recherches, à l’heure où la reproductibilité massive des images, autant que leur parfaite adéquation avec le réel (la révolution photographique est passée par là) ont fait de nous des êtres désenchantés, désabusés, qui ont oublié qu’il y a toujours un tour de magie technique qui permet de passer du réel à sa représentation fidèle dans la matière ou la couleur.

Mais pour ce qui est de la magie et de la fidélité de la représentation, il me faut apporter un contrepoint à cette Grèce antique si iconophile. Toutes les périodes de l’histoire, en effet, n’ont pas vu du meilleur œil qu’une image cherche à reproduire le réel, et par là-même qu’elle induise en erreur l’honnête homme. L’exemple de l’image spéculaire – reflétée par un miroir – me semble assez éloquent en la matière. Nous faisons un bond dans le temps, dans l’Europe chrétienne des prémices de la Renaissance, au XVe siècle, dans une sphère des idées où cohabitent autant un fort sentiment religieux, que des traditions populaires encore médiévales et une pensée humaniste en pleine maturation. Pour cet humanisme, justement, le miroir est l’objet-symbole de toute activité réflexive, par analogie entre le sens propre et figuré du terme « réflexion » : c’est le lieu où l’homme peut s’examiner et mieux se connaître, et par extension, mieux connaître le monde qui l’entoure. Seulement voilà, le miroir ne reproduit pas tout à fait le réel : d’une part, la technique de fabrication n’est pas encore à même de produire une surface plane, lisse et parfaitement réfléchissante, et d’autre part l’image renvoyée par le miroir est inversée par rapport à son référentiel. Bigre ! On a donc affaire à une version « dégradée » et corrompue de la réalité. Et qui dit corruption dit vice, péché, enfer et damnation. La sapience populaire flamande résume notamment ce danger dans le dicton « se mirer dans le cul du diable« , c’est à dire pécher par orgueil dans la contemplation de son reflet, qui n’est autre qu’un artifice tendu par le Grand Fourchu pour dévoyer les hommes. Jérôme Bosch, dans le panneau droit de son hallucinatoire triptyque, en donne une illustration aussi amusante que cynique :

Hieronymus_Bosch_-_The_Garden_of_Earthly_Delights_-_Hell

Jérôme Bosch (v. 1450-1516), Le Jardin des Délices, volet droit (L’Enfer), 1500-1505, huile sur bois, Madrid, musée du Prado

Cliquez sur l’image pour l’agrandir et regardez, en bas, au centre, cette femme nue assise, enlacée par des mains griffues, dont le visage se reflète dans un miroir noir convexe collé sur l’arrière-train d’un démon verdâtre aux pattes terminées en racines. L’oeuvre moralisatrice de Bosch est là pour rappeler le statut hautement ambigu et duplice, donc suspect, du miroir. Puisque ses contemporains n’ont pas encore percé tous les secrets de l’optique, la superstition et l’irrationnel faisant le reste, l’image spéculaire est considérée comme un phénomène qui doit tenir de la magie, et c’est justement pour cela que les pratiques magiques et divinatoires se sont emparées depuis l’Antiquité du miroir, voyant en lui un artefact capable d’influer sur l’espace et le temps. Dans de telles pratiques, la distinction entre la chose et le phénomène (son reflet), est abolie : on considère alors le reflet lui-même comme une chose, qui émanerait de l’objet reflété. J’ouvre une parenthèse, un procédé de confusion similaire est à l’oeuvre dans la sorcellerie et l’envoûtement : l’image de la personne sur laquelle on veut agir (photo, effigie de cire…) devient la personne elle-même. Je ferme la parenthèse.

Trompeur, le miroir ? Peut-être bien. Restons en Belgique avec le peintre surréaliste René Magritte.

Clio-Team-1937-Magritte-La-Reproduction-interdite-81x65-cm

René Magritte (1898-1967), La reproduction interdite, 1937, huile sur toile, 81,3 x 65 cm, Rotterdam, musée Boijmans van Beuningen

Dans ce tableau, aussi appelé Portrait d’Edward James, René Magritte installe son sujet, un homme debout vêtu d’un costume, devant un grand miroir placé sur le manteau d’une cheminée, sur lequel est posé un livre. Cependant, le reflet dans le miroir montre l’homme de dos, exacte réplique du modèle légèrement décalée vers la droite, tandis que le livre est reflété symétriquement au plan du miroir, comme dans toute surface réfléchissante, d’où la situation paradoxale d’un miroir partiellement – sélectivement ? – réflexif, qui se comporte aussi comme un tableau dans le tableau. En effet, seule la présence du livre est là pour nous rappeler que nous avons affaire à un reflet, donc qu’il y a un référent à l’image reflétée, car sans lui rien ne permettrait d’exclure qu’il s’agisse simplement d’un homme debout devant un tableau le représentant de dos… vous me suivez ? Le titre même de l’oeuvre, La reproduction interdite, est un clin d’œil explicite à l’avertissement que l’on trouve en tête de chaque ouvrage édité et qui protège les droits de reproduction, de traduction et d’adaptation. Mais c’est aussi le résultat du dispositif de l’artiste : la « reproduction », c’est à dire le reflet, nous demeure interdite, inaccessible. L’emploi de l’épithète « interdit » renvoie également au caractère transgressif de cette œuvre, qui se joue des lois de la physique. Le rusé René, grâce à son dispositif, interdit au spectateur de voir le modèle de face : son regard est renvoyé alternativement du référent vers le reflet, en circuit fermé, ce qui crée un sentiment dérangeant face à une situation irrationnelle, comme devant une illusion d’optique ou un « objet impossible » (comme ici chez Escher). En désobéissant aux principes optiques, le miroir de Magritte rend fou. Il nous interroge sur la validité du lien, que nous supposons immuable, entre la chose et son image.

Alors, nous avons jusque là parlé de la relation entre le réel et sa représentation par l’image, avec les deux volets contradictoires autant que complémentaires que sont la quête de l’illusionnisme d’une part – l’image et son référent tendent à ne faire qu’un -, et le danger qu’il y a à confondre justement ces notions, ou pour ainsi dire, à « donner un chèque en blanc » à l’image. Il faut aussi que j’évoque ici une grande figure, David Freedberg, historien de l’art à l’université de Columbia, spécialiste des réponses psychologiques et cognitives face aux œuvres d’art, et auteur du Pouvoir des images (1989). Dans cette étude, au travers d’une démarche anthropologique, il cherche à dégager des comportements-types de spectateurs devant des images. Il part du postulat que les images produites par l’homme – sans distinction entre arts premiers et beaux-arts – sont loin d’être des choses inertes mais sont au contraire douées d’une vie propre et en cela agissent sur le spectateur qui les contemple. Selon les contextes historiques et géographiques, ces images sont utilisées par exemple pour consoler les condamnés à mort, pour jeter l’infamie sur un criminel par le truchement de son portrait à qui on faisait subir les pires outrages… et bien sûr, une fois consacrées, ces images ont vocation à devenir des supports de culte religieux et d’élévation spirituelle (mais ce point précis constituant la matière d’un post à lui tout seul, je le laisse en suspend pour l’instant). La perception d’une image est donc bien plus qu’un stimulus parmi les millions que traite notre cerveau chaque jour. L’image possède un pouvoir, qui lui est conféré en grande partie par l’intention qui a présidé à sa création. Et ce pouvoir se traduit par une réponse émotionnelle du spectateur, qui voit son psychisme façonné par l’image. Pour ceux et celles que ces questions passionnent, et ô comme je les comprends, je ne saurais trop recommander l’écoute des émissions de Jean-Claude Ameisen, en particulier celle-ci, où l’on apprend notamment l’existence de neurones-miroirs, histoire de rebondir gaiement sur ce dont j’ai parlé plus haut, via les sciences « dures » cette fois.

Bon, les images ont des super-pouvoirs. Mais ces super-pouvoirs ne seraient-ils pas également révélateurs, en creux, du super-pouvoir de leur créateur ? Voilà qui nous renvoie donc à la question du statut de l’artiste comme producteur d’images. Statut complexe s’il en est, ambigu aussi. Revenons en Grèce, pendant la période archaïque (entre -700 et -480 environ). Le terme qui se rapproche le plus du mot « art » est alors techné, dans son acception de « savoir-faire », « capacité d’invention ». Et la figure mythique de l’artisan-inventeur génial, aux mains habiles et magiques, c’est Dédale, le concepteur du Labyrinthe.  Dans l’idée des auteurs de cette époque, le savoir de l’architecte et du sculpteur est un don des dieux, qui s’exerce avec leur appui. Et quand Platon fait le récit de la création du monde et des hommes, il attribue cette prouesse à un demiourgos (démiurge), artisan divin qui maîtriserait toutes les techniques. Néanmoins, dans les faits, le statut de l’artisan reste flou en Grèce antique, désigné tour à tour sous le vocable demiourgos ou banausos (celui qui s’occupe de tâches ingrates à l’atelier). Si les artisans sont plutôt sous-considérés pendant la période archaïque, les premières signatures sur des objets en céramique remontent tout de même au VIIIe siècle av. J.-C. et traduisent un changement progressif de mentalité : l’artisan devenu sujet, fier de son savoir-faire, revendique son individualité. Il faudra cependant attendre Léonard de Vinci pour voir apparaître, sous sa plume, le mot artista, qui s’oppose désormais aux tailleurs d’images ou imagiers de la terminologie médiévale. C’est la capacité à inventer, à projeter mentalement un concept, à élaborer un dessein (disegno) qui deviennent selon Léonard les conditions préalables à la création d’une oeuvre d’art. Est-ce à dire que l’artiste commence à piétiner les plates-bandes de Dieu lui-même ? C’est en tous cas le procès que l’Eglise va faire à certains artistes, mais aussi dans une certaine mesure à des scientifiques (Galilée…). En revendiquant son statut de créateur d’images, l’artiste humaniste assume pleinement le pouvoir que lui offre son talent, mais s’attire la défiance des autorités religieuses. Péché d’orgueil encore ? Arrogance déplacée d’un mortel qui veut s’élever à la hauteur des dieux, et qui comme Prométhée risque de se prendre une bonne raclée ? Pas si simple. Dans son autoportrait réalisé en 1500, Albrecht Dürer pose avec autant de conviction sa stature artistique individuelle, et la position sociale éminente qui en découle (admirez cette belle fourrure), que sa religiosité intime, en se représentant ici « en Christ », fondant ses traits avec ceux du Christ selon le principe de l’imitatio Christi, qui traduit la volonté d’un croyant de « porter sa croix » et de prendre part au salut de l’humanité sur l’exemple de Jésus. Voilà qui aide à repenser la prétendue antinomie entre l’humanisme et la foi…

Durer_selfporitrait

Albrecht Dürer (1471-1528), Autoportrait à l’âge de 28 ans, 1500, huile sur bois, 66,3 x 49 cm, Munich, Alte Pinakothek

Hommes-artistes au talent presque divin certes, mais qu’en est-il de Dieu lui-même, the one and only, designer suprême et big boss de la création ? Eh bien l’histoire de l’art le prend parfois en flagrant délit de gribouillage, et ce n’est pas pour nous déplaire. Il y a d’ailleurs une expression consacrée pour cela : on parle d’image achéiropoiète (ce qui veut dire en grec « non faite par une main humaine »), un terme déjà employé dans la mythologie grecque pour désigner des images d’origine inexpliquée, comme tombées du ciel. La théologie chrétienne reprendra bien vite elle aussi ce terme à son compte, notamment pour évoquer les images miraculeuses de la Sainte-Face qui s’impriment par contact direct sur un support, sans médiation humaine aucune. L’un des exemples les plus connus est celui du voile avec lequel Sainte Véronique essuie le visage de Jésus pendant sa montée au Calvaire. Les représentations de cet épisode abondent en peinture, depuis le Moyen-Âge, aussi ai-je préféré illustrer cette iconographie par une sculpture, ce qui est beaucoup plus rare (et accessoirement virtuose) :

veronica_03

Francesco Mocchi (1580-1654), Sainte Véronique (détail), 1629-1632, marbre, Rome, basilique Saint-Pierre, croix du transept

Le sculpteur baroque incise ici la surface du voile pour reproduire les traits du Christ qui s’y sont imprimés miraculeusement, et donne à sa figure drapée un mouvement en spirale éblouissant, d’autant que la statue doit bien faire ses 5 mètres de haut juchée sur son piédestal. On reste scotché.

Mais il arrive aussi à Dieu de s’adonner au graff pour faire passer des messages aux humains, et heureusement que Rembrandt est là pour nous le raconter en images : tremble, Balthazar, ton compte est bon !

Pour conclure ce tour d’horizon subjectif et non exhaustif de la question du pouvoir des images et de ceux qui les créent, je voudrais débattre de cette maxime surpuissante énoncée par Benjamin Parker dans la première BD de Spiderman :

« Un grand pouvoir implique de grandes responsabilités. »

Oui, il est de la responsabilité de toute personne qui crée et diffuse une image d’avoir clairement à l’esprit l’impact qu’elle pourra avoir, car derrière chaque image il y a une intention, une impulsion, qui ne sont jamais tout à fait neutres à mon avis. Être responsable, en tant que créateur, c’est être toujours en mesure de pouvoir expliquer sa démarche, de l’argumenter, de la défendre au besoin, de la remettre en question s’il le faut. Produire et diffuser une image/une oeuvre, sans auto-censure, c’est la soumettre au débat public, et c’est un processus sain, qui donne à réfléchir, qui pointe des failles, qui appuie parfois là où ça fait mal. Et c’est comme ça qu’on avance.

Mais la responsabilité n’est pas à sens unique : il incombe à tous ceux qui reçoivent ce flux incessant d’images de rester conscients du pouvoir qu’elles peuvent exercer sur nous si nous le leur donnons. Alors activons nos filtres et décodeurs, et n’oublions pas : quand il n’y a plus d’images, il reste l’imaginaire. Et ça, personne ne peut nous l’enlever. Pas même la NSA.

De la théorie du complot (ou comme disait Desproges: « C’est pas parce que je suis paranoïaque qu’ils sont pas tous après moi ! »)

Ce qui est fascinant avec la théorie du complot, c’est qu’à l’instar des Barbapapas, elle peut prendre toutes les formes possibles, se transmuer à l’infini, revêtir les aspects les plus séduisants, s’adapter à la vitesse de l’éclair à toute nouvelle donne politico/socio/économique, se couler dans tous les interstices laissés par le vide de la pensée (pour reprendre la belle expression de Hannah Arendt) et se diffuser massivement. Elle trouve toujours de quoi s’auto-alimenter, fait feu de tout bois, et si le bois vient à manquer, fait feu quand même. C’est admirable.

On pourrait être tenté de croire qu’en ces temps lumineux où 3,025 milliards de nos congénères peuvent surfer cheveux au vent à fond de 5ème sur les autoroutes de l’information, où le fact-checking est en passe de devenir une discipline olympique et où l’accès aux plus grands journaux de la planète, ceux qui sont encore garants d’une certaine éthique professionnelle, est facilité par leur dématérialisation, on pourrait être tenté de croire donc que les thèses complotistes les plus farfelues seraient tournées en ridicule, repoussées du pied, dédaignées d’un « fi ! » sans appel par quiconque doué du bon sens le plus élémentaire, dissipées comme des vestiges obscurantistes par le flambeau de la Raison. Car enfin il faut bien le dire, un discours fondé sur du rien, non sourcé, non étayé, c’est un peu comme le type en slip-chaussettes sur la banquise par temps de blizzard : il passe pas l’hiver.

Or, force est de constater que la théorie du complot est toujours fringante. D’une santé insolente. Elle vient même de reprendre du service suite aux événements de début janvier. On s’affole d’un rétroviseur qui a l’air louche, on cherche la pièce à conviction décisive – de la taille d’un demi-pixel – dans une vidéo amateur floue tournée avec un smartphone qui tremble, on assaisonne avec un peu de charlatanisme cabalistique, et quand on a ferré le chaland, bam ! on sort l’artillerie lourde en convoquant les puissances occultes, toujours un peu les mêmes finalement : l’Etat, les services secrets d’ici et d’ailleurs, le contre-espionnage, les lobbies, les Illuminati (rayez la mention inutile). Le principe de viralité qui régit notre beau web mondialisé fait le reste. Et voilà ! Mais n’allez pas ébruiter que je vous ai donné la recette, on ne sait jamais. Dan Brown pourrait m’en vouloir de faire du tort à son fonds de commerce.

Voyons les choses en face : il y a fort à parier que complots, manigances et manipulations de l’opinion ont hélas encore de beaux jours devant eux, surtout à l’heure des mass media et du prêt-à-penser. Et ce malgré les mises en garde de Goya :  El sueño de la razón produce monstruos (Le sommeil de la raison engendre des monstres). Ah Francisco, si tu savais où on en est deux siècles après… *soupir*

Museo_del_Prado_-_Goya_-_Caprichos_-_No._43_-_El_sueño_de_la_razon_produce_monstruos

Mais il est tout aussi vrai que ces mécanismes ne datent pas d’hier, et que le complot, comme ressort politique, diplomatique ou militaire, a dû être inventé peu après le biface et le tourne-broche à pédale par nos ancêtres en peaux de bêtes, tant instiller le doute et la méfiance, mener la guerre psychologique, diviser pour mieux régner sont des façons somme toute plutôt économiques de peser sur le destin sans (trop) salir ses beaux habits. Relisez Astérix – La zizanie, vous verrez, on y est.

r25b

Alors comment l’homme de bien peut-il se prémunir contre ces tentatives répétées de lui vendre des vessies pour des lanternes ? Et est-ce que l’histoire de l’art ne pourrait pas nous fournir un exemple édifiant à méditer ? Eh bien trêve de questions rhétoriques : la réponse est oui.

Laissons de côté Tullius Détritus mais restons dans l’Antiquité. Je voudrais vous parler d’un épisode de la vie d’Alexandre le Grand, tel que le raconte Plutarque (ici en version numérisée, le passage en question est pp. 77-80), et tel que le peint Jean Restout (1692-1768) en 1747.

09-538120

Jean Restout, Alexandre et son médecin Philippe, 1747, huile sur toile, 188 x 148 cm, Amiens, musée de Picardie

Plantons le décor. Nous sommes autour de 330 av. J.-C. Alexandre, secondé par son lieutenant Parménion, est en campagne contre Darius III, le roi des Perses, et ça avance plutôt bien. Mais suite à une probable hydrocution causée par une trempette dans le fleuve Cydnus (comme quoi ça peut arriver aux meilleurs d’entre nous), Alexandre tombe gravement malade au point que ses proches craignent pour sa vie, et que tous les médecins de son entourage n’osent même pas lui administrer leurs remèdes, de peur de l’achever et d’être zigouillés pour régicide. Tous ? Non ! Car seul Philippe l’Arcanien, mu par l’amitié sincère et la confiance qui le liaient au roi, décide de préparer la potion de la dernière chance. Or sur ces entrefaites parvient une lettre de Parménion, qui guerroyait sur un front voisin, mettant en garde Alexandre contre les cruels desseins de Philippe, qui selon lui aurait été soudoyé chèrement par Darius pour l’empoisonner… Alexandre cache rapidement la perfide missive dans son chevet, juste au moment où Philippe se présente sous sa tente avec la coupe remplie du breuvage. Mais au lieu de beugler « A moi la gaaaaaarde !!! » et de faire pendre le traître avec ses tripes, comme dans n’importe quel épisode de Game of Thrones, Alexandre avale la mixture cul-sec, tout en tendant à Philippe la fameuse lettre. La tension est à son comble…

Restout choisit de représenter l’instant suivant de l’action : Alexandre tient encore la coupe vide dans sa main droite, posée contre sa jambe, et regarde avec intensité son médecin qui lui tend la lettre après l’avoir lue, l’air meurtri par ces accusations, la tête inclinée en signe de déférence. Les deux objets qui concentrent toute la charge dramatique – la coupe et la lettre – se trouvent exactement au centre de la composition, au point d’intersection des diagonales formées par les plis de la couverture et l’alignement des figures. Mais c’est probablement le jeu des regards qui rend si palpable ce climax narratif : celui des soldats affolés, celui d’Alexandre qui semble contenir une bienveillance infinie tandis que Philippe ne peut même pas lever les yeux vers le roi. Pour la suite de l’histoire, évidemment, Alexandre sera vite requinqué grâce aux bons soins de Philippe et pourra à nouveau pourfendre avec entrain les armées perses. Ouf ! On l’a échappé belle. Cet épisode n’est qu’une illustration parmi d’autres des vertus que l’historiographie prête à Alexandre et qui feront de lui une sorte de figure atemporelle de souverain idéal, à la fois grand stratège politique, chef de guerre et homme de bien (faut dire que quand on a eu Aristote comme prof particulier, ça aide).

Alors qu’apprend-on de ce tableau, dans l’optique qui nous occupe aujourd’hui ?

  • Que quand même, quel incroyable sens du timing, ce coursier qui débarque pile au moment crucial avec sa lettre, c’est mieux que la fibre optique.
  • Que même malade, à l’article de la mort, à moitié nu, sous une tente (bon c’est pas du Quechua non plus hein), vulnérable, dépouillé de ses regalia, et en temps de guerre, Alexandre reste digne et royal sans céder à la panique alors qu’il y aurait franchement de quoi. Un exemple de stoïcisme pour nous tous.
  • Qu’Alexandre demeure clairvoyant, lucide et écoute ses intuitions au lieu de se laisser déstabiliser par le complot que Parménion a ourdi contre Philippe (sans que le texte ne nous révèle clairement quelles étaient ses intentions d’ailleurs) : sa confiance en son médecin est inébranlable car fondée sur une amitié de longue date qui lui a fourni les preuves objectives de sa loyauté. Cette confiance n’est cependant pas incompatible avec le doute et l’examen critique, même rapide, de la situation, c’est pourquoi dans une autre version de la Vie d’Alexandre le Grand, rédigée par Quinte-Curce cette fois, l’auteur accorde un moment de méfiance à Alexandre, qui porte la coupe à ses lèvres en guettant du coin de l’œil les réactions de Philippe, avant de la boire finalement. Il s’agit de trouver un juste milieu, une éthique en somme. Et s’y tenir.
  • Que c’est bien souvent dans les plus terribles épreuves que se révèlent amis et ennemis : Parménion sera disgracié quelque temps plus tard, après une deuxième incartade. Carton rouge !

Bref, pour conclure, rien ne vaut une bonne petite piqûre de rappel à base d’art et de philosophie pour garder la tête froide en ces temps d’hystérie collective. Les facultés de jugement ne s’usent que si on ne s’en sert pas. Et la prochaine fois qu’on vous envoie une vidéo qui fleure bon le délire parano-conspirationniste à base de grosses ficelles, prenez votre plus belle pose perplexe, une inspiration profonde et demandez-vous intérieurement : « Que ferait Alex the Great à ma place ? » Vous verrez, on y prend goût.