Des hommes, des dieux… et le sexe dans tout ça ?

Oui, je sais, vous allez me dire que c’est un peu facile d’écrire sur un thème comme celui-ci un lendemain de Saint-Valentin, ce jour traditionnellement dévolu aux effusions passionnelles les plus débridées, dont la courbe d’intensité semble directement indexée sur le chiffre d’affaire stratosphérique des marchands de fleurs, chocolats, culottes en dentelle et menottes en fausse fourrure.  Certes, mais si le hasard du calendrier me fournit un prétexte sur un plateau d’argent, je ne vais quand même pas le bouder par anticonformisme primaire (nonobstant toute la réserve cynique que m’inspire, il est vrai, ce genre de grand-messe marketing annuelle mais que voulez-vous, il faut bien faire redémarrer l’économie par un expédient ou un autre).

Hasard heureux du calendrier donc, mais pas que. Il faudrait avoir passé ces derniers jours cloîtré dans un bunker hermétique sans communication avec l’extérieur, ou encore perché avec Philae sur sa comète, là-haut, à se faire des selfies devant des cailloux qui n’existent pas sur terre, pour avoir eu une chance d’échapper à l’actualité brûlante qui a émoustillé les media jusqu’à l’overdose : je veux parler du procès du Carlton d’une part – stupre, luxure, décadence, odeur de soufre -, et de la sortie savamment orchestrée, dans les salles obscures, de l’adaptation du best-seller intergalactique (Philae si tu nous écoutes) « Fifty shades of Grey », soft-porn et pop-corn à gogo. Donc vous voyez bien que je ne pouvais pas passer sous silence cette actualité très localisée sur le bas-ventre et les bas instincts. Il en va de mon devoir scientifique, que je n’hésite pas à prendre à bras le corps quand la situation l’exige. Et il ne sera pas dit que je recule devant un sujet aussi essentiel que celui-ci. Ah mais !

Donc, le sexe. Penchons-nous de plus près sur cette question touffue, sur cette réalité polymorphe. Réalité biologique, anatomique, sociale, culturelle… Biologique d’abord. La reproduction sexuée remonte à la plus haute antiquité, pour reprendre la formule d’Alexandre Vialatte. On estime qu’elle est apparue il y a un milliard d’années environ, dans le but louable de mieux brasser les gènes, et accessoirement de rendre un peu plus funky le devoir de perpétuation des espèces. Il faut dire que jusqu’alors, la parthénogenèse était certes efficace, mais un peu limitante question diversité. Et puis je ne sais pas si vous avez déjà regardé un ver de terre dans les yeux, mais ils ont tout le temps l’air de faire la tronche. C’est bien la preuve qu’il était urgent de trouver une autre solution pour peupler la planète. Réalité anatomique : elle permet de différencier assez aisément les mâles et les femelles, enfin ça dépend un peu des espèces, mais pour l’homo sapiens, c’est plutôt bien balisé. Réalité sociale : chez l’homme, tout comme chez le bonobo, le sexe – avec ou sans finalité reproductive – est à l’origine de comportements sociaux plus ou moins raffinés (la drague lourde dans le métro, la demande en mariage genou à terre, œil humide et gants beurre frais, l’épilation intégrale – ouch). Et réalité culturelle enfin, qui nous intéresse particulièrement ici et qui découle en grande partie de la précédente : le regard que porte un groupe humain donné sur le corps, le sexe et la sexualité est fortement façonné par l’époque, le lieu et les schémas culturels qui y prédominent alors. Et comme d’habitude, ces schémas se répercutent directement ou indirectement sur les codes de représentation et donc sur la production artistique : interdits de représentation que l’on retrouve à divers degrés dans les trois religions du Livre, ou encore sacralisation de ces mêmes représentations, par exemple dans des formes artistiques « premières » qui se rattachent au culte de déesses-mères…

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Statuette féminine dite Vénus de Willendorf, paléolithique supérieur (24 000 – 22 000 av. J.-C.), calcaire, H. 11 cm, Vienne, Muséum d’histoire naturelle.

Callipyge, bassin développé, sexe à la forme parfaitement observée et décolleté généreusement pourvu… cette petite statue figure à l’extrême tous les caractères physiques associés au féminin, au matriciel et à la fécondité. Nulle recherche d’érotisation du corps féminin ici : ce sont les attributs liés à la reproduction qui sont accentués par le paléo-sculpteur tandis que la tête est singulièrement schématisée.

Alors, cacher ou montrer ? En avoir ou pas ? Aborder la question de la représentation du sexe – dans toutes les acceptions du mot – dans l’histoire de l’art sous cet angle me semble être un axe important qui révèle, en creux, l’esprit des époques traversées. Un premier élément déjà pour y voir un peu plus clair : les genres ne sont pas égaux en tous temps face à la représentation du nu. Il est même des cas où la situation s’inverse totalement. Petit télescopage historique pour appuyer ma démonstration : en Grèce archaïque, où s’inventent les archétypes sculpturaux du kouros (jeune homme) et de la corè (jeune fille), seul le corps masculin est montré entièrement nu – sans omettre le moindre détail -, plus ou moins déhanché. Le corps de la femme est toujours montré vêtu, paré et hiératique.

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à gauche : Apollon dit du Pirée, bronze, v. 520 av. J.-C., Le Pirée, musée archéologique

à droite : Corè du groupe de Chéramyès, marbre, v. 570 av. J.C., H. 192 cm, Paris, musée du Louvre

Pourtant, une poignée de siècles plus tard, en 1989 plus précisément, quel revirement de situation : le collectif d’artistes féministes « Guerrilla girls » placarde cette célèbre affiche :

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 Ces dames pointent du doigt, en détournant ici la Grande Odalisque d’Ingres avec ces codes couleurs qui rappellent furieusement une célèbre pochette de vinyle des Sex Pistols, l’hyper-présence du nu féminin dans les collections de peinture classique des grands musées du monde, au regard de la sous-représentation dramatique des artistes féminines dans ces mêmes collections. Femme-objet = 85%, femme-sujet = 5%. Y a encore du boulot.

Bref, revenons à notre question et mettons sur la table de dissection un premier poncif : on aurait d’un côté un art antique qui montre le corps, qui exalte le nu et décrit l’anatomie génitale (surtout masculine donc), et de l’autre un art chrétien qui le cache, qui l’habille et le désérotise. C’est en partie vrai : dans la Genèse, il est clairement énoncé que c’est après avoir mangé du fruit de l’Arbre de la Connaissance qu’Adam et Ève, qui jusque là vivaient aussi nus qu’insouciants, se sont mis à en éprouver de la honte et ont caché leurs sexes, ce qui a permis à Dieu de découvrir leur faute et donc de les expulser de l’Eden. Les représentations picturales qui en découlent le montrent tout aussi clairement :

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Jan van Eyck, Adam et Ève, volets supérieurs extérieurs du Retable de l’Adoration de l’Agneau mystique, huile sur bois, 1432, Gand, cathédrale Saint-Bavon

Il n’en fallait pas plus, apparemment, pour associer durablement l’idée de honte avec celle de l’exhibition des organes génitaux, a fortiori  pour des personnages saints. C’est encore la même logique qui semble être à l’oeuvre, dans la Rome du XVIe siècle, lorsque la papauté décide de faire reculotter l’immense majorité des figures que Michel-Ange avait à l’origine peintes nues dans son impressionnant Jugement Dernier de la Chapelle Sixtine, parce que tous ces gens tout nus – même Jésus !! – dans un lieu aussi saint, ce n’était pas de très bon ton. C’est à Daniele da Volterra, un proche collaborateur de Michel-Ange, qu’incombera la triste tâche d’effectuer, une fois que le maître eut quitté cette vallée de larmes (en 1564), ces « repeints de pudeur » qui lui valurent le surnom cocasse de braghettone (le « faiseur de culottes », enfin en l’occurrence, ici, de drapés fort habilement placés au niveau de l’entrejambe par l’effet de je-ne-sais quelle brise miraculeuse). Heureusement, il ne fut pas donné à Michel-Ange d’assister non plus au reculottage de son sublime Christ de la Résurrection visible en l’église Santa Maria sopra Minerva à Rome. Les responsables eurent là aussi le bon goût d’attendre qu’il soit mort pour ajouter à Jésus cet invraisemblable périzonium de bronze.

Toutefois, il me faut ici apporter quelques contre-exemples à cette tendance, quoique lourde il est vrai. Une exquise petite curiosité, découverte un jour au cours de mes pérégrinations sur Gallica (le portail des collections numérisées de la BnF), est venue jeter un doute salvateur sur cette supposée censure du dogme chrétien à l’encontre du contenu du caleçon de ces messieurs.

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Les nonnes et l’Arbre à Pénis, détails des folios 106v et 160r, Le Roman de la Rose, manuscrit français enluminé, XIVe siècle, Paris, BnF

Non seulement on apprend que les pénis poussent sur les arbres, mais en plus que ce sont les chastes nonnes qui en remplissent de pleins paniers. Coquines ! Ces délicieuses images souvent humoristiques, volontiers grotesques voire carrément scatologiques, anti-cléricales et blasphématoires, qui peuplent les marges des manuscrits enluminés médiévaux, ont été étudiées par Jean Wirth dans Les marges à drôleries dans les manuscrits gothiques (1250-1350), Droz, 2009. Il faut y voir selon lui, parallèlement à la production de livres enluminés à caractère religieux (psautiers, livres d’heures), la vitalité d’une littérature profane et courtoise – c’est le cas du Roman de la Rose – fortement imprégnée de culture populaire qui s’offre ses « marges de liberté », au propre comme au figuré.

Une autre source a achevé d’ébranler mes certitudes en la matière : l’étude passionnante de Léo Steinberg intitulée La sexualité du Christ et son refoulement moderne, parue en 1983. L’on y apprend qu’à partir de 1400 et jusqu’au milieu XIVe siècle, au nord comme au sud de l’Europe, s’est perpétuée une iconographie qui expose le sexe du Christ (ostentatio genitalium), comparable à celle qui expose ses stigmates (ostentatio vulnerum) : il s’agit d’un geste explicite d’attouchement, de présentation des organes génitaux ou de protection de ces derniers. Les artistes de la Renaissance considérant la divinité de Jésus comme allant suffisamment de soi pour ne pas être remise en question par une représentation de son humanité, cette présentation des genitalia devait résulter d’une vision mystique de l’Incarnation et en aucun cas d’un goût du naturalisme comme on a pu l’interpréter ultérieurement. Si, dans l’art occidental, le seul bébé à recevoir un tel traitement de ses genitalia est le Christ, c’est bien que la représentation d’un attouchement génital doit servir à distinguer le fils de Marie des autres hommes. Dans la gravure de Hans Baldung Grien, La Sainte Famille (1511), l’acte est ostentatoire : il symbolise la preuve de la descente de Dieu parmi les hommes. Sainte Anne, garante du lignage humain de Jésus, le « vérifie ». Contrairement à la tradition byzantine qui représente Jésus enfant hiératique et en majesté, les artistes occidentaux marqués par le catholicisme soulignent l’humanation de Dieu plus que la divinité de l’Enfant. Les sermons de la Renaissance insistent beaucoup sur le thème de l’Incarnation : la chair de Jésus devient prodige et mystère en elle-même. La peinture rend donc compte de cela en manifestant son caractère charnel, dont les parties génitales sont le symbole le plus évident. Jésus, dans son rôle de Rédempteur, est sans péché, exempt de la souillure, transmise de génération en génération, du péché originel, c’est pourquoi il n’a pas de raison d’avoir honte de sa nudité car la honte est le « salaire du péché » (souvenez-vous d’Adam et Ève). Un premier glissement s’opère au milieu du XVe siècle avec l’apparition du périzonium (le linge qui ceint les reins du Christ dans les figurations de la Passion notamment) dans l’art d’Europe du nord, bien que le raffinement de l’étoffe peinte serve plus à magnifier ce qu’il cache qu’à le soustraire simplement au regard. Et Léo Steinberg de commenter en ces termes fulgurants la Crucifixion de Lucas Cranach (1503) :

« Seule la métaphoricité inhérente au réalisme de la Renaissance pouvait ainsi exalter d’une telle efflorescence la plus humble des parures humaines, et transformer pudiquement l’ostentatio genitalium en cette fanfare de triomphe cosmique »

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Lucas Cranach l’Ancien (1472-1553), Crucifixion, 1503, huile sur bois, 138 x 99 cm, Munich, Alte Pinakothek

Mais à partir du milieu du XVIe siècle, les chrétiens perdent peu à peu la compréhension du sens métaphorique de ces images et commencent à les trouver choquantes ou du moins empreintes d’un folklore un peu trop profane. Le sexe de Jésus redevient une partie honteuse et malhonnête comme celle de n’importe qui d’autre. Le Concile de Trente (1545-1563) et le mouvement de la Contre-Réforme achèveront de reléguer aux oubliettes la figuration explicite des parties génitales, accusées d’entrer en guerre contre l’esprit… « Le christianisme a fait boire du poison à Éros : il n’en est pas mort, mais il est devenu vicieux » a dit Friedrich Nietzsche. Je vous laisse méditer là-dessus…

La grande question qui se pose ensuite pour les artistes est la suivante (je schématise un brin) : si on doit cacher, comment suggérer un peu quand même ? Fort heureusement, la métaphore est toujours là pour prendre le relais quand l’image ne peut plus se montrer aussi explicite. C’est le jeu des sens cachés, des non-dits, des indices à décrypter… Si la représentation du coït proprement dit est bannie de la peinture occidentale classique et érudite, du XVe au XIXe siècle au moins – bien qu’une production à caractère pornographique ait circulé de façon marginale pour échapper aux censures des pouvoirs temporels et spirituels – les artistes ont trouvé des ressorts ingénieux pour suggérer l’acte sexuel, avant ou après son accomplissement. Le XVIIIe siècle français s’est montré particulièrement inventif en la matière.

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à gauche : Jean-Baptiste Greuze (1725-1805), Jeune fille pleurant son oiseau mort, 1765, huile sur toile, Edimbourg, National Gallery of Scotland

à droite : Jean-Honoré Fragonard (1732-1806), Le verrou, 1778, huile sur toile, 74 x 94 cm, Paris, musée du Louvre

On serait tenté aujourd’hui de prendre au pied de la lettre, en voyant l’oeuvre de Greuze, le titre donné à cette composition : cette tendre jeune personne affligée à l’extrême par la mort de son petit oiseau, qui gît sur le rebord de sa cage, entouré de poétiques guirlandes de fleurs… Mouais, sauf que dans l’œil des spectateurs de l’époque, le double sens était assez évident, comme le rappelle le narquois Diderot dans son compte-rendu du Salon du Louvre de 1765, où le tableau fut présenté au public :

« Le sujet de ce petit poëme est si fin, que beaucoup de personnes ne l’ont pas entendu ; ils ont cru que cette jeune fille ne pleuroit que son serin…
Ne pensez-vous pas qu’il y auroit autant de bêtise à attribuer les pleurs de la jeune fille de ce Salon à la perte d’un oiseau, que la mélancolie de la jeune fille du Salon précédent à son miroir cassé ? Cet enfant pleure autre chose, vous dis-je. »

Eh oui, si la petite est tellement chagrin, c’est qu’elle vient de perdre non pas son oiseau domestique mais sa virginité, comme le souligne subtilement la métaphore de la cage ouverte…

Quant à Fragonard, la puissance suggestive de son tableau, Le verrou, vient en grande partie de la fougue avec laquelle il brosse la composition, ce rayon de lumière chaude en diagonale, ces tonalités de rouge incendiaires, ce geste impérieux de l’homme déjà en sous-vêtements qui ferme la porte en un éclair tout en étreignant l’objet de son désir, que s’apprête à accueillir complaisamment le lit défait, dans l’ombre de son alcôve… difficile de faire plus explicite dans l’érotisme. Pourtant, nul téton, nulle cuisse. Juste une cheville dévoilée et une tête rejetée en arrière, les cheveux en bataille. Et le spectateur, rougissant, qui se sent aussi un peu voyeur… Simple, rapide, efficace.

Autre confrontation d’œuvres, cette fois ci sur la question particulièrement délicate de l’acte charnel (ou presque !) entre une mortelle et une divinité. Entrent en scène deux héroïnes dont les transports amoureux (ou mystiques) sont visibles dans la Ville Éternelle…

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 à gauche : Le Corrège, Danaé, vers 1531, tempera sur bois, 161 x 193 cm, Rome, galerie Borghese

à droite : Le Bernin, La transverbération de Sainte-Thérèse, 1647-1752, marbre, H. 350 cm, Rome, Santa Maria della Vittoria, chapelle Cornaro

Corrège, peintre lumineux de la morbidezza (suavité, délicatesse), emprunte son sujet aux Métamorphoses d’Ovide, grand pourvoyeur de récits mythologiques, et représente la belle Danaé sur laquelle Jupiter (en fin connaisseur) a jeté son dévolu, et qui se trouve enfermée dans une tour imprenable. Afin de s’unir à elle en toute discrétion, il a comme toujours recours à un subterfuge : il prend l’apparence d’une pluie d’or tombant de ce petit nuage suspendu au-dessus du lit… l’Amour complice recueille dans sa main droite quelques pépites d’or tandis que Danaé, peu farouche, regarde avec un sourire satisfait cette pluie surnaturelle venir empeser le drap qu’elle tient tendu entre ses cuisses ouvertes. Corrège en dévoile certes un peu plus, comme le permet tacitement la représentation d’un sujet mythologique donc profane, mais laisse voilé l’objet du mystère. Qu’importe : la charge érotique du tableau s’en trouve décuplée. Il faut dire aussi que les touches d’incarnat qu’il pose sur les lèvres, les joues et les orteils rajoutent une sanguinité assez palpable à cette scène. D’autant plus troublant si l’on pense que l’oeuvre a appartenu au cardinal Scipion Borghese… comme quoi un ecclésiastique peut aussi être un amateur éclairé qui n’a pas froid aux yeux.

L’oeuvre du Bernin est elle aussi troublante car elle semble brouiller les pistes entre l’extase religieuse que vit Sainte Thérèse d’Avila et une extase qui serait de nature beaucoup plus charnelle… la sainte est renversée, abandonnée – lascive ? -, les yeux clos et la bouche entrouverte, tandis qu’un ange adolescent écarte de la main gauche le pli de son habit pour mieux viser le cœur de la flèche qu’il s’apprête à lui décocher. La scène est pourtant la transposition très fidèle du récit de Sainte Thérèse :

« Un jour, un ange d’une beauté incommensurable m’apparut. Je vis dans sa main une longue lance dont l’extrémité paraissait une pointe de feu. Celle-ci, me sembla-t-il, me frappa plusieurs fois au cœur, faisant pénétrer ce feu à l’intérieur de moi. La douleur était si réelle que je criai plusieurs fois. Et pourtant, cela était si doux que je ne voulais point m’en libérer. Aucune joie terrestre ne peut donner une telle satisfaction. Quand l’ange retira sa lance, je restai là, avec un immense amour pour Dieu. »

Bigre, voilà qui laisse rêveur. L’amour divin semble marquer un point ! En tous cas, si le tour de force sculptural du Bernin a suscité un vif engouement dans le contexte de la Contre-Réforme romaine, dont il met en scène les préceptes (notamment l’accent mis sur le représentation des saints, des expériences mystiques) et les directives iconographiques (l’importance du sentiment, de l’émotion, de l’empathie du spectateur pour le sujet regardé), il sera régulièrement dénoncé par la suite pour sa supposée inconvenance, les spectateurs d’alors n’y voyant qu’une triviale scène érotique. Là encore, changement d’état d’esprit et perte du sens métaphorique profond qui seul permet de comprendre à quel point Bernin a travaillé sur le fil du rasoir, en appliquant à un sujet hautement spirituel comme celui-ci une palette d’affects et sensations bien terrestres. Gonflé peut-être, mais sacrément efficace.

Dernière question que je voudrais poser pour clore le débat, après les deux précédentes : si on choisit de montrer, comment l’assumer sans être traité de pornographe par ses contemporains… ni par les arrière-arrière-petits-enfants de ces derniers ? Eh bien je réponds tout de suite : c’est loin d’être évident. Et la frontière ténue entre érotisme et pornographie se déplace selon les époques. Un bon exemple de cela est la réception critique de cette icône incontournable de la Renaissance vénitienne qu’est la Vénus d’Urbin de Titien par les commentateurs du XIXe siècle.

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Titien (v. 1488-1576), Vénus d’Urbin, 1536-1538, huile sur toile, 119 x 165 cm, Florence, galerie des Offices

Bon, certes, cette Vénus n’a de point commun avec la déesse antique que sa beauté assassine et sa nudité éclatante, car pour le reste, la composition est tout ce qu’il y a de plus terrestre : un intérieur domestique raffiné tel que Titien pouvait en arpenter en son temps, avec ses coffres de rangement dans lesquels fouille une servante pressée par sa maîtresse, sa large baie ouverte sur l’extérieur, son dallage au sol et ses tentures de brocard sur les murs. Au premier plan, une jeune femme allongée sur un lit, derrière un rideau sombre, uniquement parée de quelques bijoux, de sa chevelure en cascade et de sa carnation radieuse, sublimée par les plages de rouges et blancs que pose Titien dans sa composition. Un nu féminin sexy et solaire commandé par Guidobaldo II della Rovere, duc d’Urbin, à l’occasion de son mariage. Honni soit qui mal y pense ! Pourtant, le XIXe siècle corseté et pudibond y verra la scandaleuse image d’une prostituée (le modèle qui a posé pour Titien était en effet une courtisane de très haut vol). Cette main droite qui cache son sexe n’est-elle pas une façon détournée d’attirer encore plus l’attention sur cet objet défendu ? Qu’elle ait un sexe, passe encore… qu’elle soit nue et allongée… ça s’est déjà vu (ici le prototype en 1510: la Vénus endormie de Giorgione, maître de Titien, qui inspire directement ce tableau). Mais qu’elle adresse au spectateur, les yeux dans les yeux, une invitation à la rejoindre, c’en est trop ! Même la Vénus de Giorgione n’avait pas osé, plongée dans son sommeil paisible et offerte sans malice aux regards masculins (dans ce cas-là, y a pas d’mal, hein). Et ces messieurs de rougir derrière leurs monocles, de crier à la pornographie, pour mieux cacher que l’oeuvre leur chatouille surtout la braguette. Eh oui, en ces temps merveilleusement hypocrites, une femme qui avait l’audace d’assumer sa nudité et son pouvoir de séduction ne pouvait être qu’une souillon, une aguicheuse de petite vertu. Et donc un risque majeur, on le comprend bien, pour l’ordre public et la morale. Qu’importe que la femme en question ne soit que le résultat du mélange génial de couleurs sur une toile par un peintre trois siècles auparavant. Encore un effet du pouvoir qu’on accorde aux images, notre thème de la semaine dernière. A moins que la pornographie, tout comme le blasphème, ne se trouve plutôt dans l’œil de celui qui regarde ?

Mais bon, tout ça, vous me direz, c’était avant ! On n’est plus, Dieu merci, au XIXe siècle. Aujourd’hui, mai 68 est passé par là, les femmes font du monokini, la moindre pub pour un parfum est sexualisée à l’extrême, des filles en mini-shorts se roulent sur le capot de voitures de sport dans les clips de rap US, les boutiques de sex-toys ont pignon sur rue, et l’on ne craint plus de lire ouvertement « Fifty shades » dans le métro sans l’habiller de la jaquette du dernier Goncourt pour se donner une contenance. Et pourtant… depuis le début des années 2000, les cas de censure touchant à l’art se sont multipliés : expos annulées ou interdites aux mineurs, musées poursuivis en justice, œuvres vandalisées… Le magazine « L’œil » y a d’ailleurs consacré tout un dossier dans son numéro de juillet-août 2014. Alors qu’est-ce qui choque encore en 2015 ? Assiste-t-on au retour en force d’un certain ordre moral, d’une extension du domaine du politiquement correct dans la création ? En tous cas, de nouveaux terrains semblent cristalliser tous les émois, parmi lesquels celui de la représentation de l’enfant (le cadre légal définissant la pédopornographie a profondément modifié le regard porté aujourd’hui sur les photos de jeunes filles en fleurs dévêtues de David Hamilton, ou sur certaines œuvres de Balthus), et l’imagerie homo-érotico-SM (l’expo « Vade retro. Art et homosexualité » a été annulée juste après son inauguration, en 2007, par la mairie de Milan après la mobilisation d’organisations catholiques, tandis que la FIAC de 2008 a fait décrocher les photos de Mad dog performance (1994), une performance du Russe Oleg Kulik qui mettait en scène un homme nu tenu en laisse par l’artiste). Plus récemment encore, l’été dernier, c’était dans une petite pièce noire fermée par un rideau que l’on pouvait voir les photos de Robert Mapplethorpe réservées à un public « averti » (et on sait qu’il en vaut deux), dans la rétrospective que lui a consacrée le Grand Palais. On avait plutôt l’impression de rentrer dans un peep-show un peu glauque du boulevard de Clichy, à cause de leur mise en scène… Et le 29 mai dernier, la performeuse luxembourgeoise Deborah de Robertis créait la polémique en venant s’asseoir, jambes écartées et sexe ouvert, devant celle qu’on ne présente plus, la mère de tous les scandales, L’origine du monde de Gustave Courbet, au musée d’Orsay. Elle affirmait vouloir « prendre la position de l’objet du regard pour à [son] tour regarder ». Si on peut discuter de la démarche artistique, car il y en a une, il n’en demeure pas moins qu’il est difficile pour un artiste de montrer un « vrai » sexe – le sien y compris – sans se voir accusé d’indécence, d’exhibition ou de pornographie. Mais le pire est peut-être que ce sexe soit rattaché à un corps, surmonté d’un visage, avec des yeux qui rencontrent ceux des visiteurs du musée, en pleine confusion. Jusqu’à ce que la police intervienne pour l’exfiltrer vers le commissariat le plus proche… Ce sexe cesse alors d’être une abstraction, il redevient la réalité biologique, anatomique, sociale et culturelle qu’il a toujours été. Et que nos sociétés contemporaines, on n’est pas à un paradoxe près, cherchent autant à occulter qu’à étaler sur tous les abribus. 

Pour finir sur quelques conseils littéraires et artistiques à destination de ceux et celles que la trilogie « Fifty shades » aurait laissés sur leur faim, je recommande ces grands classiques bien mieux écrits et bien plus inventifs dans le hardcore que sont « Justine » du marquis de Sade et « Les onze mille verges » de Guillaume Apollinaire, des livres qui s’ils étaient publiés aujourd’hui… euh… ah ben en fait non, personne ne prendrait le risque de les publier aujourd’hui. Ah ah, vous avez failli m’avoir.

Et à celles et ceux qui se seraient lassés de leurs menottes en fausse fourrure, je suggère de chercher l’inspiration auprès du maître japonais d’un art martial pas vraiment enseigné dans le dôjô du coin: j’ai nommé le photographe Nobuyoshi Araki et ses fascinantes séries en noir et blanc de bondage

Alors amusez-vous bien et souvenez-vous de cette parole de sagesse divine :

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Le religieux a-t-il le monopole du sacré ?

C’est peu dire que les dernières semaines m’ont plongée dans des abîmes de perplexité. Nous avons vu d’un côté deux hommes abattre une salle de rédaction au motif que certaines des personnes présentes avaient eu l’outrecuidance de tourner en dérision par la caricature le fondateur d’une religion, autrement dit de toucher à l’intouchable, de profaner un espace sacré… et de l’autre côté, peu après ces funestes événements, nous avons vu près de 4 millions de personnes battre le pavé des rues de France pour proclamer haut et fort leur attachement à des valeurs supra-individuelles – la liberté d’expression, la tolérance religieuse, l’esprit républicain -, et révéler par là-même (attention à l’impression de déjà-vu) la dimension intouchable, sacrée, desdites valeurs. Le sacré brandi de part et d’autre donc, convoqué tour à tour pour défendre ce qui relève du religieux et ce qui relève du laïque. Comment l’homme est-il capable d’un tel grand-écart de l’esprit ? Et puis d’abord, c’est quoi le sacré ?

Comme à chaque fois que je me suis trouvée devant une question existentielle, j’ai avalé un carré de chocolat noir et j’ai ouvert mon dictionnaire. Et ça tombe bien, mon dictionnaire en question, le Trésor de la Langue Française, celui qui m’apporte toujours ses lumières réconfortantes et pourrait même me permettre de battre ma grand-mère au Scrabble, est entièrement numérisé depuis des années, et ce Saint-Graal se trouve à portée de clic. C’est quand même pratique. A côté de ça le chocolat c’est plus difficile à dématérialiser, enfin passons. Voici donc ce que nous dit le TLF :

SACRÉ, -ÉE, part. passé et adj. : [P. oppos. à profane]
a) Qui appartient à un domaine séparé, inviolable, privilégié par son contact avec la divinité et inspirant crainte et respect.

Il nous dit bien d’autres choses encore mais on va s’en tenir à la base pour l’instant. Le sacré est donc par définition ce qui côtoie le divin, qui en reçoit la présence, et qui ne peut s’assimiler à l’espace et au temps du profane : c’est une enclave, au sens propre ou figuré. Je me suis souvent dit que la meilleure illustration du caractère sacré, et de sa concrète mise en application, nous était fournie par le Japon, en particulier par la religion shintô, qui utilise le shimenawa, cette corde de paille de riz tressée pour délimiter l’espace dévolu à la divinité (sanctuaire dédié aux kami, ou plus prosaïquement arbre ou rocher) et marquer la frontière entre le sacré/pur et le profane/souillé. Shimenawa01

Même si l’étude de la notion de sacré dans les sociétés humaines relève plus du domaine de l’anthropologie (et je renvoie ceux que la question passionne au Traité d’anthropologie du sacré), il n’est pas inutile de se demander, du point de vue de l’histoire en général et de l’histoire de l’art en particulier, si ce sacré – et sa traduction en images – se cantonne uniquement à la sphère religieuse et spirituelle, comme la définition du TLF nous inciterait à le penser. Bon, en effet – allez, j’enfonce une porte ouverte – on peut dire sans risquer le bûcher que le destin de l’art occidental est très intimement lié à celui du christianisme, qui est dans l’ensemble une religion de l’image (malgré les crises iconoclastes des VIIIe-XIe siècles à Byzance, et des XVIe-XVIIe siècles en Europe du nord et de l’est). Mais une fois posé ce postulat, reste-t-il une petite place pour l’épanouissement d’une autre forme d’art sacré, qui renverrait à des valeurs transcendantales qui n’auraient rien à voir cette fois avec tel ou tel locataire des cieux ?

Bref rappel historique pour ouvrir le débat. La césure que nous marquons aujourd’hui entre le religieux et le séculier, entre le cultuel et le civique, aurait semblé bien exotique aux yeux de nos ancêtres grecs. La période allant de -850 à -700, qu’on appelle souvent la « renaissance grecque », a ainsi vu l’invention concomitante de concepts aussi fondamentaux que les cités-Etat (polis), l’écriture et le culte des héros célébrés dans les récits homériques. Les temples et sanctuaires panhelléniques, où étaient rendus ces cultes héroïques, recevaient les offrandes de la communauté. En fédérant une religion grecque en pleine éclosion, les temples sont donc aussi le cadre dans lequel voit le jour une conscience civique. Pendant la période suivante, dite « archaïque » (de -700 à -480), la cité se reconnaît plus que jamais au rôle de ses sanctuaires et nécropoles : l’existence d’un culte et d’une mémoire collective partagés par tous devient indissociable de la notion de polis. Les dieux locaux vénérés dans chaque cité font partie d’un patrimoine et d’un passé commun, agissent comme un facteur de cohésion entre citoyens, leur offrent une manière de se représenter autant qu’un sentiment d’appartenance. Bref, le concept de religion civique – bel oxymore n’est-il pas – est le pilier de la société grecque antique, à qui nos sociétés modernes doivent tant. Ce qui devrait nous inciter à envisager avec prudence et clairvoyance le discours selon lequel les notions de « laïcité », de « sécularisation » iraient de soi. En vérité, si l’on se penche sur le cas franco-français, et qu’on le remet en perspective, eh bien il saute aux yeux que ces notions, nées dans la douleur il y a à peine 110 ans, sont bien jeunettes et fragiles en comparaison des puissants moteurs souterrains qui façonnent les sociétés occidentales depuis l’Antiquité. La meilleure preuve de ce que j’avance est qu’il n’y a pas vraiment de traduction satisfaisante – j’entends, qui en fasse passer les nuances dans toute leur complexité – du terme « laïcité » dans les autres langues européennes, à moins que ce ne soit qu’une adaptation du terme français car la notion ne préexiste pas dans la langue d’origine (et je renvoie, pour approfondir la question, à l’excellente chronique d’Aurore Vincenti en introduction de l’édition du 18 janvier de l’émission « 3D » sur France Inter). Voilà pour le couplet : « Méfions-nous de ce qui semble aller de soi », c’est bien souvent un écran qui nous empêche de réfléchir et surtout de sortir de notre myopie. Parce que bon, qu’est-ce que c’est, 110 ans, à l’échelle des temps géologiques ? Un éternuement de bébé brontosaure.

Alors j’en reviens au sujet du jour. Cherchons des indices de ce sacré laïque, ou de ce laïque sacré, celui que sont venus défendre les marcheurs du 11 janvier, dans l’histoire de l’art. Arrêtons-nous pour commencer sur un monument parisien qui illustre par son histoire rocambolesque les allers-retours du sacré entre religieux et civique : j’ai nommé le Panthéon.

Pantéon_(Francia)

Jacques-Germain Soufflot (1713-1780), Eglise Sainte-Geneviève/Panthéon, construction commencée en 1757 et achevée en 1790 (enfin en ce moment, il est en restauration et ressemble plutôt à ça)

Sous le règne de Louis XV, l’architecte Soufflot est sollicité pour un projet colossal au cœur de Paris : la construction d’une église dédiée à Sainte Geneviève, sainte patronne de la ville, qui n’avait jusqu’alors jamais reçu de lieu de culte à sa mesure. Enfin à sa démesure si l’on en juge par les dimensions du bâtiment, qui se veut un manifeste néo-classique autant qu’un jalon dans le paysage urbain, et qui sera terminé après la mort de Soufflot. Seulement voilà, en 1789, la Révolution passe par là, et le religieux n’est plus en odeur de sainteté. Que faire de cette immense église désormais désaffectée ? Ni une ni deux, en 1791 la Constituante ressort des cartons une idée née sous l’Ancien Régime, celle de créer un Panthéon des Grands Hommes, où seraient honorés les héros de la société civile. On y transfère par exemple les corps des révolutionnaires Voltaire et Mirabeau, puis le bâtiment est adapté à sa nouvelle fonction de mausolée : fenêtres bouchées (regardez bien, on peut encore voir la place originelle des hautes fenêtres rectangulaires sur les côtés de l’édifice car la pierre utilisée pour les combler n’est pas tout à fait de la même teinte), clochers abattus et remplacés par la statue de la Renommée. Relooking parfait. Mais le sort du Panthéon demeure incertain puisqu’il sera reconverti en église lors de la première Restauration, avant de finalement redevenir sous la monarchie de juillet le Panthéon des Grands Hommes, avec le fronton que l’on connaît aujourd’hui. Quelle histoire. Tout ça pour dire que cette coupole fameuse incarne, bien malgré elle, les querelles entre le religieux et le civil, mais surtout son destin nous montre que sacré religieux et sacré laïque peuvent finalement investir des espaces à la typologie semblable, moyennant quelques ajustements. Cette antinomie s’accommode donc plutôt bien des contraintes formelles, de l’architecture en l’occurrence pour cet exemple.

Qu’en est-il de l’iconographie, en peinture ou en sculpture particulièrement ? Je reste volontairement dans le même arrière-plan historique avec cet impérissable tableau de David, l’artiste qui a réussi l’exploit invraisemblable d’être apprécié de tous les pouvoirs en place, même s’ils ne restaient justement pas longtemps en place : monarchie, gouvernement(s) révolutionnaire(s), premier empire… bref il mérite le Darwin Award de la meilleure capacité d’adaptation à son environnement naturel. Voici donc :

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Jacques-Louis David (1748-1825), La mort de Marat, 1793, huile sur toile, 157 x 136 cm, Paris, musée du Louvre

David représente le journaliste Marat, figure emblématique de la Révolution, assassiné dans son bain par Charlotte Corday le 13 juillet 1793. Il s’agit donc d’une image censée exalter ce personnage de la société civile, qui préparait un projet de monarchie constitutionnelle, et incarnait « l’aile gauche » du paysage politique de son temps. Il s’agit aussi, et c’est très moderne, d’une image montrant une actualité quasi-immédiate, commandée à David dès le lendemain de l’événement, alors que ce pauvre Marat était encore tiède. Mais surtout, ce qui frappe, c’est que l’on est en terrain connu du point de vue iconographique. Un corps mort, une plaie à la poitrine, un grand linge blanc, une mise en scène empreinte de pathos et modelée par la lumière… et voilà ! David reprend donc les codes de l’iconographie du Christ mort (ici un magnifique exemple peint par Philippe de Champaigne vers 1654, au musée du Louvre), et plus généralement des martyrs chrétiens, pour composer une image marquante, qui suscite l’empathie et souligne les vertus de l’homme injustement assassiné (la teinte blanche du corps et du linge renvoie à la probité, à la pureté morale, que la dédicace inscrite sur l’écritoire en bois vient encore confirmer). Marat ou l’invention du martyr civique, en somme. Une image de propagande à l’efficacité implacable.

D’autres exemples de cette récupération du langage formel de l’art religieux dans la production d’images civiques ? Oui, à la pelle même. Mais puisqu’il faut faire un choix :

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à gauche : Honoré Daumier (1808-1879), La République, 1848, huile sur toile, 73 x 60 cm, Paris, musée d’Orsay

à droite : Andrea del Sarto (1486-1530), La Charité, 1518, huile sur bois transposée sur toile en 1750, 185 x 137 cm, Paris, musée du Louvre

Même composition pyramidante, même figure féminine aux seins nus, mêmes enfants têtant goulûment. Sauf que dans un cas il s’agit d’une allégorie républicaine – cette fière matrone allaitant ses petits citoyens -, et dans l’autre d’une allégorie d’une vertu théologale, représentée selon l’iconographie canonique. Cachez ce saint que je ne saurais voir ! Nous avons bien affaire, ici encore, à un glissement du sacré religieux vers une forme de sacré laïque : le jeune concept de République cherche des images, des formes pour se représenter et va emprunter certains de ses moyens d’expression au vocabulaire chrétien, qui a fait ses preuves depuis le temps. C’est la « stratégie du Bernard-l’ermite » pour reprendre le bon mot d’un de mes profs d’histoire de l’art à la Sorbonne.

Enfin, un petit dernier pour la route, variation sur le thème de la pietà cette fois-ci, et en 3 dimensions :

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à gauche :  Léon-Ernest Drivier (1878-1951), Pietà laïque ou Monument aux morts de la première guerre mondiale, 1936, Strasbourg, place de la République

à droite : Michel-Ange (1475-1564), Pietà, 1499, marbre, Rome, basilique Saint-Pierre

Notez encore l’oxymore « pietà laïque » : c’est le terme consacré pour désigner cette iconographie caractéristique des monuments aux morts des deux guerres mondiales, où la figure féminine prend une dimension universelle et archétypale (une mère pleurant son fils soldat mort sur le champ de bataille, ou à un niveau plus symbolique, la République pleurant ses enfants disparus).

Tout ça pour dire, chassez le sacré et il revient au galop. Certes nous vivons aujourd’hui dans des sociétés sécularisées. Certes la dimension religieuse est assez généralement évacuée de la sphère publique. Se déclarer athée ou agnostique ne relève plus d’un acte bravache de provocation ni d’un appel à la sédition. Mais si nous prenons un instantané de notre époque, particulièrement de ces dernières semaines en France, nous voyons ressurgir ce besoin latent de sacré, dont l’objet se transfère vers les valeurs civiques et républicaines, même si elles n’ont qu’à peine plus de deux siècles d’existence. Et même si cela conduit à des abus de langage, comme celui consistant à qualifier les morts de Charlie Hebdo de « martyrs » de la liberté d’expression (ce qui selon moi dénote déjà une certaine instrumentalisation de ces événements), l’emploi d’un tel vocabulaire n’est qu’un indice supplémentaire du retour en force du sacré que l’on observe dans les moments critiques. Car, tout comme en Grèce archaïque, cette dimension sacrée et supra-individuelle reste ce qui nous unit encore, et au nom de quoi nous sommes prêts à résister, quand tout semble partir en vrille autour de nous.

Et c’est peut-être bien le seul et unique point qui nous différencie du ragondin musqué ou de la perche d’eau douce.