Quand on a l’éternité devant soi, autant être bien logé

En ce début novembre, tandis que tombent les feuilles et glissent les trottoirs mouillés, tandis que l’été indien semble avoir définitivement tiré sa révérence, je repense à ce jour d’automne où j’avais arpenté le Père Lachaise, il y a quelques années, transportée par le romantisme échevelé qui émanait de ce cimetière mythique dans son écrin de feuillages rougissants, sous le ciel gris de Paris [excusez le pléonasme]. L’automne, saison poétique par excellence. On aurait du mal à imaginer, par exemple, Lamartine vêtu d’une grenouillère en train de siroter une limonade sur la plage de La Baule en juillet, tandis que le même, en redingote et cravate nouée haut autour du cou, cheveux au vent et regard mélancolique, sur fond de sous-bois dégarni au soleil couchant d’octobre, tout de suite… nous y voilà. L’automne incite à méditer sur le temps qui passe, sur les vanités terrestres et les gloires mondaines, aussi éphémères qu’un maquillage non-waterproof lors d’une soirée mousse. Alors puisque rien ne dure en ce monde, mais que l’Homme est tout de même aiguillonné par cette pressante angoisse de laisser coûte que coûte une trace de son passage dans cette vallée de larmes, je pense que le moment est propice à vous entretenir aujourd’hui d’un sujet essentiel : comment bien choisir le monument de soi à transmettre à la postérité ?

Quand on est politicien, c’est assez simple : une bibliothèque, un musée, ou même un rond-point à son nom, et c’est toujours ça de gagné pour marquer la mémoire locale ou nationale, que la construction dudit monument ait lieu de son vivant ou après que l’on a passé l’arme à gauche. Mais pour le commun des mortels, pas facile de se démarquer, tant le conformisme semble érigé en ligne de conduite chez les marbriers funéraires. Et c’est bien dommage, à mon avis, d’autant que les siècles passés offrent une telle créativité en la matière qu’il suffit d’un rapide tour d’horizon pour trouver immédiatement une solution originale et personnalisée. Eh oui, car où est l’intérêt de revendiquer sa singularité en customisant les jantes de sa voiture, ses ongles ou son smartphone, si, quand sonne le glas, c’est pour mieux se retrouver sous le même granit que son voisin ? A n’en pas douter, encore un paradoxe du monde moderne. Voici donc quelques exemples iconiques, qui ne manqueront pas d’en inspirer certains. Car mieux vaut y songer dès maintenant : l’occasion ne se présentant qu’une fois, il s’agit de ne pas confier son afterlife au hasard.

Vous êtes un brin mégalomane mais c’est ce qu’on aime chez vous. Vous pensez être la réincarnation d’une grande figure historique, sinon, comment expliquer vos succès professionnels, vos conquêtes de toutes sortes, et cette étrange manie de poser de trois-quarts, le port altier, les mains solidement cramponnées aux accoudoirs de votre fauteuil, sur les photos de famille ? Autant voir grand et l’assumer. Tout comme Louis XIV, profitez de votre ultime départ pour épater votre cour. A l’image de son règne, pompeux et grandiloquent, la mise en scène des funérailles du Roi-Soleil a tout d’un grand moment de théâtre baroque. Après avoir poussé son dernier soupir, le 1er septembre 1715, Louis XIV s’est vu offrir une pompe funèbre de plusieurs jours, au déroulement millimétré : autopsie, retrait du cœur et des viscères – qui conformément à une longue tradition font chacun l’objet d’un monument distinct de celui du corps -, embaumement, exposition du cercueil à Versailles dans un somptueux décor éphémère afin que la Cour présente ses hommages au roi défunt, puis s’ensuit le cortège funéraire qui accompagne le cercueil de Versailles à Saint-Denis – le transfert dure toute une nuit, au pas des chevaux, au son de la marche funèbre et à la lueur des torches – et enfin un dernier temps fort avec la présentation du royal catafalque en la basilique pour la cérémonie. Et puisque Versailles commémore cet automne le tricentenaire de la mort de Louis XIV par une exposition très immersive dans les décors – disparus mais reconstitués pour l’occasion à partir des gravures de l’époque – de la pompe funèbre du grand Louis, c’est l’occasion rêvée de se faire une idée de l’effet d’ensemble à échelle 1. Tous les éléments iconographiques sont réunis dans cette célébration monarchique : la couronne, les draperies à motif d’hermine qui rappellent bien sûr le manteau de sacre, les armoiries royales à triple fleur de lys sur le fronton du dais. La dimension narrative et dramatique du décor est incarnée quant à elle par les figures de pleureurs au pied du catafalque et les squelettes, soutenant la couronne d’une main osseuse et portant faux et sabliers dans l’autre. Avouez que, même trois siècles après, le grand frisson du sublime est au rendez-vous. Le tout est de disposer de suffisamment de hauteur sous plafond et de carton-pâte pour éviter que l’effet retombe comme un soufflé [les plus originaux pourront néanmoins préférer cette suggestion de l’ornemaniste Jean Bérain pour un catafalque royal, avec une pincée d’exotisme et de palmiers, c’est vrai que c’est tout de suite plus gai.]

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Reconstitution du catafalque éphémère de Louis XIV dans la basilique Saint-Denis, le 9 septembre 1715, d’après une gravure conservée à la Bnf (scénographie et maquette par Pier Luigi Pizzi pour l’exposition Le Roi est mort, actuellement au Château de Versailles).

Vous êtes un scientifique dont les découvertes ont révolutionné le monde, la galaxie et le multivers. Vous savez pertinemment que vos travaux vous survivront et que des générations de disciples continueront de vénérer votre nom. Mais quand même, ce serait dommage de ne pas accéder à la notoriété auprès du grand public. La solution ? Vous faire construire un monument tellement gigantesque qu’il sera visible depuis la lune si le temps est dégagé. C’était à peu près l’idée d’Etienne-Louis Boullée, architecte-utopiste génial du XVIIIème siècle français, lorsqu’il a conçu ce projet démentiel de cénotaphe pour le grand Isaac Newton.

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Etienne-Louis Boullée (1728-1799), Cénotaphe de Newton, élévation géométrale, 1784, encre sur papier, Paris, BnF

Quoi de plus efficace en effet, pour célébrer le père de la théorie de la gravitation universelle, que cette sphère de 150 m de diamètre, abritant en son cœur une deuxième sphère suspendue, figurant des corps célestes dans leur ballet cosmique ? Le tout posé sur un soubassement couronné de trois rangées de cyprès, dans lequel on entre par une ouverture discrète, tandis que flottent au niveau intermédiaire les fumerolles du feu sacré entretenu à la mémoire éternelle de ce glorieux génie. Les plus pragmatiques se demanderont, à juste titre, si une telle structure a la moindre chance de tenir debout compte tenu de ses mensurations colossales. La réponse est non, évidemment. Le projet ne fut jamais réalisé mais tel n’était pas vraiment le but de Boullée. Largement diffusée par la gravure parmi ses contemporains, son architecture visionnaire et bigrement futuriste [dont on retrouve l’écho dans l’imaginaire fécond des BD de Schuiten et Peeters] a plutôt fourni matière à réflexion sur l’embellissement des villes et de l’espace public, avant l’invention de la notion d’urbanisme. Développée autour de monuments emblématiques tels que les bibliothèques ou les mausolées de grands hommes, la vision de Boullée est celle des Lumières, qui placent au premier plan le savoir et le génie humain comme moteurs de progrès social. C’est une tentative d’incarnation concrète d’un concept abstrait dans la pierre, autant qu’une réflexion sur le rôle structurant du monument dans la cité. Néanmoins, la réalisation d’un édifice aussi cyclopéen peut s’avérer compliquée, même de nos jours : obtenir les permis de construire, trouver un architecte assez fou pour vous suivre, et surtout, réunir les fonds nécessaires… Lancez donc sans plus attendre une souscription sur internet.

Inconditionnel de la lecture de romans gothiques anglais, de visites de catacombes et de vieilles églises en ruines par les nuits sans lune, vous nourrissez une fascination romantique pour les puissances occultes, les revenants et ectoplasmes en tout genre. Vous ne rechignez pas de temps à autre à une petite séance de spiritisme avec vos amis de noir vêtus, et vous vantez d’avoir déjà conversé avec l’esprit de Guy Fawkes. Inspirez-vous de Roubiliac, l’auteur de ce fantastique monument funéraire, l’un des ornements de la royale abbaye de Westminster.

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Louis François Roubiliac (1702-1762), Tombeau de Joseph et Elizabeth Nightingale, 1761, Londres, abbaye de Westminster

Roubiliac, le plus frenchie des sculpteurs d’outre-Manche au XVIIIe siècle : formé à Lyon, Dresde puis Paris, il s’embarque pour la Perfide Albion vers 1730, et y fera une belle carrière. Il se spécialise tout particulièrement dans le portrait en buste et la statuaire funéraire. Parmi les personnages célèbres qui ont eu l’honneur de se faire tailler le portrait – de leur vivant ou de manière posthume – par Roubiliac, l’on compte Shakespeare, Haendel, Alexander Pope, Hogarth… Autrement dit, la fine fleur du génie anglais passé ou présent. Le traitement expressif, voire volontiers décontracté, du modèle, allié à une maîtrise consommée des effets de texture, sont la clé du succès de Roubiliac auprès de ses contemporains, artistes et gens de lettres en tête. Le monument funéraire des époux Nightingale, en comparaison, tient une place tout à fait originale dans son oeuvre : l’on y voit Joseph Nightingale tentant vainement de protéger sa bien-aimée, déjà agonisante, de l’attaque d’un affreux squelette drapé surgi d’un caveau. La dimension performative de ce groupe sculpté renvoie très directement à la tradition anglaise du théâtre  – élisabéthain notamment – dans lequel les apparitions de fantômes ou créatures surnaturelles sont un motif récurrent, avant de devenir le sujet central d’une littérature alors en pleine éclosion, le roman gothique. Avec Le château d’Otrante de Horace Walpole (1764), puis Le moine de R.G. Lewis (1796), les récits horrifiques de donjons hantés et de revenants vont électriser l’imagination d’une Europe proto-romantique, celle-là même dont le peintre Füssli est la figure emblématique. Mais Roubiliac s’inspire aussi de l’art du Bernin, dont il a pu admirer lors d’un voyage à Rome le Monument à Ippolito Merenda, en l’église San Giacomo alla Lungara. Et voilà, le combat éternel de l’Amour contre la Mort, et vice-versa, se traduit très efficacement dans ce tombeau [même si je ne peux chasser de mon esprit, en voyant ce squelette belliqueux, une vision d’Indiana Jones et la dernière croisade. A éviter donc si vous craignez d’effrayer les enfants].

Vanitas vanitatum omnia vanitas, telle est votre devise. Dans votre infinie sagesse, vous savez que les oripeaux terrestres ne vous accompagneront pas dans l’au-delà. Autant offrir à la postérité une image de vous qui glorifie l’essentiel, à savoir vos grandes vertus morales et votre héroïsme inégalable. En toute simplicité bien sûr.

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Ligier Richier, Monument au cœur de René de Chalon, vers 1550, calcaire poli, 175 cm, Bar le Duc, église Saint-Étienne

René de Chalon, prince d’Orange et duc de Lorraine, élevé au rang de Chevalier de la Toison d’Or par Charles-Quint, s’était vu confier par Marguerite d’Autriche le gouvernement de la Bourgogne, de la Hollande, de la Zélande et de la Frise, mais périt en 1544, à l’âge de 26 ans, lors du siège de Saint-Dizier. Selon une légende, que rien n’atteste avec certitude, ses dernières volontés étaient que son monument funéraire représente son corps… trois ans après sa mort. Dans la mesure où aucun document n’a subsisté, il est difficile de connaître la latitude laissée à Ligier Richier dans la conception de son oeuvre, néanmoins, la maison de Lorraine voulait faire édifier pour René de Chalon un monument hors du commun, à la mesure de l’admiration qu’elle lui vouait, et de l’émoi qu’avait provoqué sa mort précoce. Et on peut dire que le sculpteur a rempli le contrat, innovant sur toute la ligne et accomplissant un véritable tour de force technique. Ce monument au cœur n’est pas une urne posée sur une colonne, ou sur un autre élément architectonique inspiré de l’Antique, comme la majorité de ses contemporains. Il est tout à la fois la structure porteuse et le réceptacle, en l’occurrence un corps décharné qui brandit son propre cœur. Cette figuration révolutionnaire dérive de l’iconographie médiévale du transi, soit la représentation du corps dans un état plus ou moins avancé de décomposition [le transi de Guillaume Lefranchois, au musée des Beaux-Arts d’Arras, en est sans doute l’exemple le plus saisissant ; voilà qui incite à l’humilité, mes amis]. Mais l’artiste transcende toute dimension macabre en représentant son transi « au vif », dans l’attitude triomphale d’un chevalier du christianisme, sans peur et sans reproche. Les stigmates de la mort sont pourtant traités avec réalisme : peau en lambeaux, os et tendons apparents, ventre béant, crâne entièrement décharné… Preuve aussi que Richier est parfaitement au fait des dernières découvertes en matière d’anatomie : il a pu s’inspirer en effet des planches du traité de Vésale, De humani corporis fabrica (1543), et évolue d’ailleurs dans un foyer artistique – la cour de Nancy – qui nourrissait une certaine curiosité pour l’étude anatomique dans la seconde moitié du XVIe siècle. Quant au discours moralisateur sur les vanités, il est porté bien sûr par ce corps en déréliction, mais aussi par l’écu qui surplombe la figure, duquel les armoiries ont été effacées, signe que la mort abolit toutes les marques de grandeur terrestre, faisant du paysan l’égal de l’empereur. Bref, plus qu’un monument funéraire, c’est un manifeste. Le risque, c’est que dans trois ou quatre siècles, vos lointains descendants se perdent en exégèse sur le sens à donner à votre démarche radicale.

Votre philosophie, c’est le retour à la terre, les oiseaux, la nature et la COP 21. Vous souhaitez vous reconnecter à l’essentiel, retrouver le goût des choses simples et vous retirer pour l’éternité dans un monument qui symbolise vos convictions. Tout en vous rappelant vos cours de terminale. Pourquoi ne pas faire comme Jean-Jacques Rousseau, dont le tombeau dépouillé mais hautement chargé de sens détonne sous la coupole du Panthéon ?

Tombeau de Jean-Jacques

Tombeau de Jean-Jacques Rousseau, vers 1794, bois, Paris, Panthéon

Panthéonisé le 11 octobre 1794, Rousseau est l’une des premières grandes figures d’intellectuels honorées par la Convention, lors d’une cérémonie solennelle et fédératrice, un de ces grands moments de cohésion dont la jeune nation a alors tant besoin. Le monument de bois élevé à la mémoire du philosophe surprend pourtant par son échelle très humaine. « Ici repose l’homme de la Nature et de la Vérité« , peut-on lire sur le flanc droit de ce petit temple dorique : c’est donc bien l’auteur des Rêveries du promeneur solitaire (éditées à titre posthume en 1782), et plus encore du Discours sur l’origine et les fondements de l’inégalité parmi les hommes (1755) et du Contrat social (1762), dans lesquels il théorise le concept d’état de nature, que la France a choisi de révérer. La nature, la vraie, a effectivement fait partie intégrante de la vie de Rousseau dans ses dernières années : il s’adonne à la botanique et trouve le réconfort aux tourments de son existence lors de longues promenades dans la campagne. En 1778, à l’invitation du marquis de Girardin, il se rend au château d’Ermenonville pour se ressourcer, mais n’aura malheureusement pas le loisir de profiter longtemps de cet écrin de nature puisqu’il y meurt quelques mois plus tard, en juillet 1778. C’est au cœur du parc d’Ermenonville, sur l’île des peupliers, qu’est élevé le premier tombeau de Rousseau, dessiné par Hubert Robert. La vocation philosophique du lieu, conformément aux idéaux du marquis de Girardin, explique le programme architectural de ce parc à l’anglaise, qui comporte notamment un petit « temple de la philosophie moderne« , entre autres monuments dédiés à des penseurs ou des vertus, qui se dévoilent au promeneur et l’invitent à la méditation. Que ce soit pour le « temple de la philosophie moderne » d’Ermenonville ou pour le tombeau de Rousseau au Panthéon, le choix se porte sur une architecture qui se veut originelle, dans son expression la plus sobre, débarrassée de tout décorum. Les écrits de l’abbé Laugier ne sont pas étrangers d’ailleurs à ce retour aux sources : en 1755, dans son Essai sur l’architecture, il développe sa théorie de la « cabane primitive » – ici l’illustration pour le frontispice -, soit le principe fondateur de toute l’architecture classique, qu’il cherche à dégager dans sa vérité nue, cette même vérité convoquée dans l’inscription du tombeau de Rousseau. Des rondins de bois dressés verticalement selon un intervalle régulier délimitent un espace clos, au-dessus duquel des poutres sont posées horizontalement, tandis qu’un toit en pente, pour assurer le ruissellement de l’eau de pluie, vient couronner l’ensemble. Et voilà : l’ancêtre du temple grec dorique, qui n’est finalement que la transposition en pierre de ce principe de base. Car finalement, à y regarder de plus près, la sacro-sainte colonne n’est qu’un tronc d’arbre qui a réussi. Maintenant jetons un coup d’œil au tombeau de Rousseau : les colonnes qui le soutiennent sont traitées comme des troncs bruts et noueux qui semblent une référence directe à la cabane de l’abbé Laugier. Retour à la nature par le choix du bois, retour aux sources architecturales dans ce petit édifice audacieux de simplicité… obsession des origines d’une manière générale, au XVIIIe siècle, si l’on se rappelle que Goethe lui-même s’était mis en quête de la « plante originelle ». Bref, le programme d’une vie de philosophe résumé dans quelques mètres cubes, depuis la profondeur desquels Rousseau brandit à notre intention un flambeau qui résonne comme une injonction à se débarrasser du superflu. Sacrément en avance sur son temps. La dimension biodégradable du matériau devrait séduire de surcroît les écologistes militants, soucieux de leur empreinte carbone post-mortem.


Aujourd’hui, donc, tandis que la Nature se prépare à goûter quelques mois de repos syndical bien mérités, seules les taches colorées des chrysanthèmes du 2 novembre égaient encore les allées minérales des cimetières. S’il est vrai, comme le souligne amèrement Woody Allen, que l’éternité, c’est long, surtout vers la fin, cette perspective doit sans doute être adoucie par la certitude de reposer dans un monument à l’image de sa vie. Ou du moins un monument, fût-il modeste, conçu avec goût. Je prédis d’ailleurs un bel avenir à toute start-up qui se lancera dans le créneau, encore assez inexploré [pour diverses raisons éthiques qui ne devraient pas tenir longtemps face aux impératifs de l’économie de marché], du design funéraire démocratique. Car pour l’heure, à moins de faire appel aux coûteux services d’un artiste contemporain, comme Jean-Michel Othoniel, l’entreprise semble peine perdue. Alors quand branchitude arty et créativité 2.0 auront franchi jusqu’à l’ultime frontière de la mort, nous pourrons peut-être, comme nous y invite Desproges, vivre heureux en l’attendant.

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De l’art et du cochon

Je vous vois venir avec vos sourires en coin et vos yeux qui brillent, petits canaillous ! Mais je vais devoir vous refroidir tout de suite avant de laisser s’installer un malentendu qui ferait autant de mal à vous qu’à moi : non, je ne vais pas parler de cochoncetés cette semaine, je l’ai déjà fait il n’y a pas si longtemps. Alors en attendant la prochaine fois que l’envie me prenne de raconter des coquineries, voici un autre sujet absolument essentiel à coucher sur le divan. A l’heure où j’écris ces lignes, en effet, la nostalgie m’étreint. C’est la fin. La fin d’un événement national, continental, que dis-je, planétaire, de ceux-là qui font de la France, pour quelques fugaces journées, le centre du monde et de l’actualité, qui déchaînent l’enthousiasme et provoquent le besoin impérieux de se ruer coude à coude, en une foule compacte, dans un bâtiment à l’attrait architectural plus que discutable : non, je ne veux pas parler d’un premier jour de soldes au H&M du Forum des Halles, mais du Salon de l’Agriculture.

Ô merveilleuse invention du monde moderne que le Salon de l’Agriculture ! Ô parenthèse enchantée où la nature s’invite dans cette grandiose boîte de conserve géante qu’est le palais des expositions de Paris-porte de Versailles, à portée de métro (zone 1, soit à l’intérieur du rempart psychologique qui sépare la capitale du reste du monde sauvage indompté). Quel spectacle sans cesse renouvelé que celui des hordes de petits franciliens en goguette, occupant sainement une morne journée de vacances scolaires pour venir prendre une leçon de choses et découvrant qu’avant de finir dans le hachis parmentier de la cantine, un bœuf a quatre pattes, une queue et un regard débonnaire ! Que les petits pois ne poussent pas dans des sachets comme les Dragibus mais dans une jolie cosse velue accrochée à une plante ! Que contrairement à ce que leurs parents leur ont dit pour ne pas leur faire de peine, c’est bien un cousin éloigné de Pompon, leur lapin domestique, qu’on retourne comme une chaussette pour le dépecer avant que tatie Fabienne en fasse un succulent civet ! Et tant d’autres révélations aussi fondamentales que nécessaires.

A bien des égards, l’hystérie que déclenche chaque année le Salon de l’Agriculture, avec tous ces politiciens qui viennent flatter la croupe des vaches charolaises sous l’objectif des photographes, aurait semblé fort étrange aux yeux de nos ancêtres pas si lointains, bien plus habitués à côtoyer la réalité rurale avec ses bestioles en tous genres et peu enclins à cette vision romantique que nous projetons aujourd’hui sur la nature et sur ceux qui la travaillent. Quoique, quoique…  A ce sujet, la fin du XVIIIe siècle, probablement consciente que son degré de civilisation et son urbanisation galopante l’avaient déjà passablement coupée de la terre, et marquée par les écrits de Rousseau prônant le retour à la nature (les Rêveries du promeneur solitaire, 1782, en particulier), a produit l’une des images les plus étonnantes de l’agriculture :

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François-André Vincent (1746-1816), La leçon d’agriculture ou La leçon de labourage, 1798, huile sur toile, 213 x 313 cm, Bordeaux, musée des Beaux-Arts

« Labourage et pâturage sont les deux mamelles de la France« , disait Sully, le ministre d’Henri IV. Et il avait raison. Intrigante et précurseur néanmoins, cette conception du travail de la terre comme école de vie, où l’on voit ce fringuant jeune homme écouter docilement les conseils du paysan, à la peau tannée de soleil et aux mains caleuses, qui lui enseigne comment mener les bœufs, sous le regard attendri de sa famille vêtue à la dernière mode Directoire. Le cadrage serré, la lumière dorée qui irradie la figure du garçon de dos, les obliques qui dynamisent la composition (la longue perche en roseau, le flanc de la colline, le soc de la charrue) : tout concourt à restituer un moment idéalisé, théâtralisé, donc parfaitement anti-naturel. Ajoutons à cela le délicieux petit collant que porte le jeune apprenti, l’élégante attitude de sa jambe gauche… c’est un peu Noureev en visite au kolkhoze. En plus sexy, le kolkhoze. Et avec une distinction des classes sociales, pour le coup, bien plus marquée.

Le tableau fait également la part belle à l’animal, dont la musculature puissante, vue en raccourci, est magnifiée sous la lumière. Remarquez comme ces bœufs ont l’air si parfaits dans leur bovinité, si propres, si aseptisés ! C’est à se demander s’ils ne pourraient pas rivaliser avec les fiers bestiaux, bichonnés, shampouinés, toilettés et poudrés que l’on transbahute aujourd’hui au Salon, qui est devenu, il faut bien l’admettre, une sorte de concours Miss France pour animaux à poil(s) et à plumes (à moins que ce ne soit l’inverse, à vrai dire je confonds toujours un peu ces deux foires à la beauté). Pardon Geneviève. Enfin bref. Tout ça pour dire que le sujet d’aujourd’hui ne sera ni les ballets russes, ni les bonbons gélifiés, mais l’Animal, avec une respectueuse majuscule pour ne pas oublier que ce n’est qu’à la loterie génétique que nous devons notre admirable capacité à disserter pendant deux jours entiers sur la couleur d’une robe (#TheDress), donc pas de quoi pavoiser.

Alors remettons les choses à plat, chers congénères homo sapiens sapiens, et pour commencer, voici la petite minute créationniste. Selon la Genèse, c’est le cinquième jour que Dieu créa les animaux :

Dieu dit: Que les eaux produisent en abondance des animaux vivants, et que des oiseaux volent sur la terre vers l’étendue du ciel. Dieu créa les grands poissons et tous les animaux vivants qui se meuvent, et que les eaux produisirent en abondance selon leur espèce; il créa aussi tout oiseau ailé selon son espèce. Dieu vit que cela était bon. Dieu les bénit, en disant: Soyez féconds, multipliez, et remplissez les eaux des mers; et que les oiseaux multiplient sur la terre. (Genèse, 1, 20-22)

Puis un peu plus loin :

L’Éternel Dieu dit: Il n’est pas bon que l’homme soit seul; je lui ferai une aide semblable à lui. L’Éternel Dieu forma de la terre tous les animaux des champs et tous les oiseaux du ciel, et il les fit venir vers l’homme, pour voir comment il les appellerait, et afin que tout être vivant portât le nom que lui donnerait l’homme. Et l’homme donna des noms à tout le bétail, aux oiseaux du ciel et à tous les animaux des champs; mais, pour l’homme, il ne trouva point d’aide semblable à lui. (Genèse, 2, 18-20)

Quelle est la morale de cette histoire ? Que les animaux ont arpenté la terre avant même que l’homme soit une lueur dans l’œil du Grand Barbu, que ce même Grand Barbu a mis à disposition de l’homme toutes les autres créatures et lui a laissé le soin de les nommer (et que c’est en voyant qu’aucun des animaux ne pouvait apporter à Adam l’aide dont il avait besoin que Dieu décida de créer Ève, à méditer, mais c’est un autre sujet). Voilà donc homme et femme au sommet de la chaîne alimentaire dans le jardin d’Eden. La conception foncièrement utilitaire de l’animal est par ailleurs énoncée sans détour.

Voyons maintenant ce qu’il en est de la représentation de l’animal dans l’art, chrétien ou non. C’est avant tout un motif pictural omniprésent depuis que l’homme sait barbouiller des couleurs sur une surface (et même avec un talent certain, ici une visite virtuelle du fabuleux bestiaire de la grotte de Lascaux), justement parce qu’il se trouvait au cœur d’une certaine « économie » préhistorique (comme source de nourriture, de matériaux…) et accessoirement représentait le voisinage immédiat pour les premiers hominidés, alors en nette infériorité numérique. Ainsi, effectivement, le destin de l’homme et de l’animal sont liés par essence depuis les origines, puisque l’homme est somme toute un animal comme les autres, ou plutôt un animal qui a compris avant les autres comment faire marcher l’ascenseur social de l’évolution (qui est du coup resté bloqué au dernier étage sans jamais redescendre, dommage pour le mammouth laineux et l’auroch qui se voyaient déjà maîtres du monde dans un bureau ovale à la Maison Blanche). Ils n’ont qu’à relire Pourquoi j’ai mangé mon père de Roy Lewis pour se consoler en riant un peu. Mais plutôt que de débattre ici de l’omniprésence de l’animal dans l’art, qui n’est plus vraiment à démontrer, je préfère analyser les façons dont les différentes époques l’ont représenté, pour comprendre ce que cela nous dit sur les époques en question. Et le sujet étant inépuisable, j’annonce que je me limiterai ici à l’art occidental.

Il est intéressant de constater que l’esthétisation de l’animal, en tant que motif pictural, est intervenue à une période très ancienne dans le bassin méditerranéen, simultanément à l’éclosion d’une civilisation brillante, palatiale et plutôt urbaine : la civilisation minoenne (3500 à 1450 av. J.-C.), d’après l’île de Minos, dans la mer Égée, qui en fut le berceau. Cette culture a essaimé en Crète, où l’on retrouve dans le palais de Cnossos, notamment, les premiers exemples d’un art décoratif dans le monde occidental. Ces peintures murales accordent une grande place aux thèmes animaliers, traités avec une précision réaliste qui n’exclut pas la fantaisie, comme dans cette superbe peinture sur stuc, en léger relief donc, représentant une scène de tauromachie acrobatique:

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Tauromachie, peinture à fresque provenant du palais de Cnossos (Crète), vers 1500 av. J.-C., musée d’Héraklion

La puissance et la masse du taureau sont ici condensées dans les courbes et contre-courbes stylisées de son encolure et de son dos, tandis que ses membres en extension illustrent cette convention picturale dont usaient les artistes de l’époque pour restituer la course d’un animal. La mise en espace des figures, hommes et taureau, tire harmonieusement parti du cadre délimité par les frises ornementales et donne à la scène une dimension décorative évidente. La destination de l’oeuvre, un palais, explique aussi le traitement esthétique du sujet : la trivialité s’efface devant le raffinement. Du point de vue symbolique, le bestial est ainsi dompté par le culturel, le civilisé. Nature et culture : une dichotomie qui sera discutée de long en large par la philosophie et qui permet aussi d’appréhender les représentations de l’animal dans les arts visuels, comme un indice de ce mouvement de fond. Mais revenons aux images de la civilisation minoenne, qui en plus de peindre l’animal, produit un artisanat luxueux et volontiers zoomorphe, dont voici un exemple à faire verdir de jalousie un joaillier de la place Vendôme :

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Pendentifs aux abeilles provenant de la nécropole royale de Malia (Crète), or, vers 1700-1800 av. J.-C., musée d’Héraklion

Pas de bol, ce bijou se trouve dans un musée, il faudra donc trouver autre chose à porter pour cette réception chez l’ambassadeur. Mais il illustre le brio avec lequel l’orfèvre a utilisé le potentiel plastique d’une forme stylisée d’abeille, qui devient ici un motif dédoublé symétriquement dont les pattes enserrent un cabochon central, tandis que les ailes portent une pendeloque. La transition entre naturalisme et ornemental est consommée : tout comme la représentation du végétal, la représentation de l’animal n’est plus une citation littérale du réel, mais une vision esthétisée qui plie ses formes aux caprices de la créativité. Des sommets vont être atteints dans ce sens par les enlumineurs de l’époque romane, qui décorent leurs manuscrits de « rinceaux habités » (des frises ornementales formées d’enroulements stylisés de vigne peuplés de petits animaux), ou créent leurs lettrines à partir de formes animales, comme ici la lettre P (Paulus) tirée de la première Bible de l’abbaye Saint-Martial de Limoges (milieu du Xe siècle, conservée à la BnF et feuilletable ici).

Le Moyen Âge donc, restons-y un peu. Période qui marque la christianisation progressive de l’Europe et donc, son corollaire, la lutte contre toutes les formes de paganisme. Afin d’assurer la prééminence de son dogme, qui sacralise le lien entre l’homme et Dieu, l’Eglise va faire de l’animal – cet être soumis et imparfait, puisque ignorant Dieu – une allégorie des vices à combattre. Ce n’est pas par hasard si le diable et les démons sont souvent représentés comme des hybridations monstrueuses, à pattes et cornes de bouc le plus souvent. Cet aspect dérive d’ailleurs assez directement des représentations du dieu antique Pan, qui incarnait alors pour l’Eglise tout le danger lié à l’animalité du désir, aux pulsions primales, à la force sauvage de la nature. Paradoxalement, c’est bien en érigeant l’animalité comme repoussoir que la théologie médiévale a contribué à donner à l’animal l’omniprésence qu’il revêt dans les arts visuels pendant près d’un millénaire, ainsi que le montre Michel Pastoureau dans cet article éclairant. Cette conception théologique, qui emprunte aussi ses formes au bestiaire fabuleux propre à l’époque, se retrouve jusqu’à l’aube de la Renaissance chez l’un des maîtres de la gravure moderne :

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Martin Schongauer (vers 1445-1491), La tentation de Saint Antoine, gravure au burin, vers 1470-1475

Cette grappe de démons, qui cherchent à faire basculer Saint Antoine dans le péché et le vice pendant son ermitage au désert, arborent là encore une apparence animale monstrueuse mêlée de quelques traits anthropomorphes, tout comme les démons que l’on croise chez Jérôme Bosch et dont j’ai déjà parlé ici. Brrr. Une vision cauchemardesque obtenue sans l’aide de substances psycho-actives, à l’impact visuel toujours aussi efficace.

Animal-allégorie, animal-symbole : l’art médiéval est le grand pourvoyeur d’une imagerie fortement imprégnée aussi de croyances populaires – donc de réminiscences païennes -, à l’instar de celles qui associent certains animaux à des tempéraments humains. Exemple avec cette gravure d’Albrecht Dürer :

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Albrecht Dürer (1471-1528), Adam et Ève, gravure au burin, 1504

Dans cette vision de l’Eden juste avant la Chute, quatre animaux incarnent les humeurs néfastes prêtes à se réveiller dans l’homme dès l’instant où il perdra son innocence : le bœuf personnifie le flegmatisme, l’élan la mélancolie, le lapin la lascivité et le chat la colère (ou selon d’autres interprétations, l’apathie ; une hypothèse que je retiendrai à la lumière de l’observation du spécimen présentement vautré sur mon bureau).

Dans ce contexte théologique, les représentations de Saint François d’Assise apparaissent comme le contre-exemple nécessaire pour éclairer la complexité des liens entre l’homme, le christianisme et l’animal.

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Giotto di Bondone (vers 1267-1337), Saint François prêchant aux oiseaux, 1290-1300, peinture à fresque, basilique Saint-François (église haute), Assise

Auteur d’un vaste cycle de fresques sur la vie de Saint François à la basilique d’Assise, Giotto représente ici le saint dans l’épisode iconique de son prêche aux oiseaux : considérant l’animal comme frère de l’homme – tous deux unis dans leur humilité -, Saint François réhabilite en quelque sorte le règne animal en le ramenant dans le giron de la chrétienté et dans le champ d’action de la prédication. Il offre aux animaux l’espoir d’un salut, qui ne serait dès lors plus réservé uniquement à l’homme. Sacrément en avance sur son temps par son militantisme soft en faveur de la cause animale. C’est donc tout naturellement que la postérité fera de Saint François le saint patron des animaux, des écolos et… des scouts.

Quittons le Moyen Âge et sa conception de l’animal empreinte de symbolisme. Les temps modernes réservent-ils un sort plus enviable aux représentations de l’animal ? Oui et non. Ce qui est certain en tous cas c’est que les arts visuels donnent à voir, comme jamais auparavant, toutes les facettes des relations entre l’homme et l’animal. J’en retiens trois en particulier.

Le premier angle d’approche pourrait être celui de l’art cynégétique : qu’il soit chasseur ou chassé, l’animal est abondamment représenté dans des scènes qui exaltent ce passe-temps aristocratique par excellence qu’est la chasse à courre, codifiée dans le Livre de Chasse de Gaston Phébus. Compilé et enluminé à la fin des années 1380, il est le premier traité illustré de vénerie, un ouvrage fondateur qui détaille les techniques de chasse et se révèle aussi un intéressant recueil d’observations sur le comportement des animaux sauvages et domestiques. Petit aperçu par ici. D’une façon générale, les scènes de chasse sont révélatrices du statut ambivalent de l’animal : d’une part, incarnation d’une nature primale indomptée – le gibier – ; d’autre part, une fois dressé (acculturé ?), auxiliaire de l’homme – chiens, chevaux et faucons. Dans une acception plus symbolique et théologique, la chasse peut donc être considérée comme le combat triomphal de l’homme vertueux contre les forces obscures de la nature. Pour les mêmes raisons, mais de façon plus prosaïque, les représentations de la chasse servent aussi à mettre en scène le pouvoir politique. Allons voir ça de plus près.

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Atelier de tissage bruxellois, d’après Bernard van Orley (vers 1488-1541), La chasse au cerf (mois de septembre), de la tenture des Chasses de Maximilien, vers 1530, tapisserie de laine, soie, fils d’or et d’argent, Paris, musée du Louvre

Cette tapisserie, l’une des douze – une par mois – qui composent la suite des Chasses de Maximilien (en référence à l’empereur du Saint-Empire Maximilien 1er de Habsbourg, que l’on a longtemps considéré comme le commanditaire), dites aussi Belles chasses de Guise, représente l’occupation traditionnellement dévolue au mois de septembre – le signe zodiacal de la Balance se trouve au centre de l’encadrement supérieur -, c’est à dire la chasse au cerf. Le moment retenu est celui de l’hallali, climax dramatique de toute partie de chasse : le cerf, poursuivi par les chiens jusque dans le lac, agonise, tandis que l’eau se teinte de son sang. Restés sur la terre ferme, au premier plan, les chasseurs – un groupe d’aristocrates et leurs valets -, forment avec la meute un groupe compact dont les attitudes guident le regard vers le centre de la composition, dans l’axe du point de fuite, où se trouve le cerf. La beauté cruelle et sauvage de la chasse, figurée par le combat des animaux dans l’eau, côtoie le raffinement extrême de cette suite aristocratique, vêtue de costumes de cour, montée sur des chevaux harnachés en grand apparat. Le détail des valets retenant fermement en laisse les chiens prêts à bondir témoigne particulièrement de cette volonté d’exalter la domination de l’homme sur la nature instinctive de l’animal, qu’il soumet ainsi à ses codes par la domestication. Allégorie à peine voilée, donc, du pouvoir en représentation : si le commanditaire n’est pas connu à ce jour, les hypothèses tournent néanmoins autour des Habsbourg, grands amateurs et collectionneurs de tapisserie, et accessoirement maîtres de la moitié de l’Europe en ce temps-là.

Pour en revenir à la représentation du chien de chasse, et illustrer son acculturation qui le place de fait dans le camp des hommes, voici un exemple exquis de l’iconographie particulière dont vont faire l’objet les membres éminents de la meute royale de Louis XIV :

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Alexandre-François Desportes (1661-1743), Diane et Blonde, 1702, huile sur toile, 162 x 200 cm, Paris, musée de la Chasse et de la Nature

Commande du Roi-Soleil, ce tableau exemplifie le genre du « portrait canin » tel que Desportes – puis Oudry sous le règne de Louis XV -, vont s’en faire les spécialistes. A peu près toutes les chiennes du roi auront l’honneur des pinceaux de Desportes, qui les représente le plus souvent en pleine action (oui, bon, en enjolivant un peu quand même, il s’agit d’un tableau d’atelier et non d’un reportage sur le vif) et avec un naturalisme assez relatif, si l’on compare leurs poses maniérées avec les attitudes de vrais chiens dans la vraie vie. Mais le portrait canin n’échappe pas aux règles qui régissent le portrait en général : idéalisation, reconstruction d’un décor en accord avec les attributs du modèle… Il témoigne ainsi de la très haute estime en laquelle les rois de France tenaient leurs chien(ne)s de chasse, dont les effigies étaient accrochées dans les résidences de campagne, le château de Marly en l’occurrence pour ce tableau.

Un deuxième cas de figure pourrait être la représentation de l’animal dans ses fonctions utilitaires, en particulier en tant qu’auxiliaire guerrier. Et la star est bien sûr le cheval.

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à gauche : Paolo Uccello (1397-1475), La bataille de San Romano, vers 1456, détrempe sur bois de peuplier, 182 x 320 cm, Londres, The National Gallery

à droite : Charles Le Brun (1619-1690), Le passage du Granique, 1665, huile sur toile, 470 x 120,9 cm, Paris, musée du Louvre

Dans ces deux exemples, éloignés dans le temps mais pas dans leur sujet, la représentation d’une scène guerrière impétueuse – une bataille entre Florentins et Siennois chez Uccello, un épisode des conquêtes d’Alexandre le Grand chez Le Brun – est surtout prétexte pour l’artiste à écrire un véritable traité pictural du cheval. L’importance donnée à l’animal, aux volumes de son corps, à la puissance de ses attitudes, aurait presque tendance à reléguer au second plan les hommes qui livrent bataille. Chez Uccello, ce sont les chevaux qui occupent le devant de la scène, comme une frise très graphique, aux contours nets et aux couleurs saillantes (le héros de cet épisode, Niccolo Mauruzi da Tolentino, est bien sûr celui qui est juché sur le cheval blanc). Chez Le Brun, les chevaux se démarquent surtout parce que ce sont eux qui impriment la dynamique diagonale à la scène et guident le regard du spectateur tout au long des 12 mètres (si si) sur lesquels se déroule le tableau. Si Le Brun restitue plus fidèlement l’anatomie et la variété d’attitudes du cheval, il puise aussi à des sources visuelles anciennes autant que fondatrices, au premier chef la célèbre Bataille d’Anghiari de Léonard de Vinci, une fresque monumentale peinte entre 1504 et 1506 dans la salle des Cinq-Cents du Palazzo Vecchio de Florence. Demeurée inachevée, et ayant subi par la suite des dégradations irréversibles, l’oeuvre de Léonard ne nous est pas parvenue mais nous en connaissons néanmoins des copies anciennes, même fragmentaires, notamment ce sublime dessin par Rubens d’un groupe de cavaliers, dessin exécuté d’après un carton de Léonard :

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Pierre-Paul Rubens (1577-1640), La lutte pour l’étendard de La bataille d’Anghiari, d’après Léonard de Vinci, vers 1600-1608, pierre noire, plume et encre brune, pinceau et encre brune et grise, lavis gris, rehauts de blanc et de gris-bleu, 45,3 x 63,6 cm, Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques

La patte de Rubens transparaît bien sûr dans ce dessin, qui est bien plus qu’une copie servile (c’est Rubens quand même), mais il restitue l’intérêt quasi-obsessionnel de Léonard pour le cheval, une passion qui marque tout son oeuvre comme le révèlent les très nombreuses études de chevaux dans ses carnets : dessins préparatoires pour la Bataille d’Anghiari (comme ici cette feuille tirée de la collection royale des Windsor), pour la statue équestre (non réalisée) de Ludovic le More…

Le statut à part donné au cheval, pour sa beauté et son autorité naturelles, souligne la noblesse de l’entreprise guerrière, de l’esprit chevaleresque. C’est pourquoi la peinture de batailles tend à le magnifier de cette façon. Mais ses camarades quadrupèdes ne sont pas tous logés à la même enseigne : le troisième aspect du rapport entre l’homme et l’animal pourrait être celui de l’animal-chair. Prenons le bœuf par exemple :

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à gauche : Pieter Aertsen (1508-1575), L’étal du boucher (La fuite en Egypte), 1551, huile sur bois, 123 x 150 cm, Collections de l’Université d’Uppsala (Suède)

à droite : Harmensz. van Rijn Rembrandt (1606-1669), Bœuf écorché, 1655, huile sur bois, 94 x 69 cm, Paris, musée du Louvre

Chair, viande, consommable : le bœuf semble réduit ici à son essence la plus triviale, celle de steak en puissance… Vraiment ? Ce serait sans compter sur la formidable capacité de l’art d’Europe septentrionale à induire des sens cachés et symboliques au cœur même de sujets d’apparence terre-à-terre. Dans les Pays-Bas du Nord protestants, qui deviendront les Provinces Unies après la scission avec les Flandres catholiques en 1579, l’art doit s’adapter au contexte d’iconoclasme religieux qui bannit le recours aux images cultuelles. C’est dans ces circonstances troublées que Pieter Aertsen, actif alors aussi bien en Flandres qu’aux Pays-Bas, invente un langage pictural qui lui permet d’exprimer un sens moral religieux profond par la suggestion. Au premier plan de la plupart de ses tableaux, grossi comme sous l’effet d’un miroir convexe ou d’une camera obscura, il dispose donc une nature-morte saisissante de réalisme, le plus souvent des denrées alimentaires en abondance, qui semblent envahir l’espace pictural et feraient presque oublier, dans les recoins de l’arrière-plan, la discrète allusion religieuse qui s’y cache… Dans cet exemple, l’étal de boucherie, avec cette tête de bœuf partiellement écorchée qui nous regarde d’un œil torve, vaguement accusateur, sert d’écran entre le spectateur et la scène de la fuite en Egypte, visible au-dehors, où l’on voit Marie montée sur son âne avec l’Enfant Jésus, distribuer une aumône de pain à des enfants nécessiteux. Le lien entre premier plan et arrière plan exprime la dualité du rapport à la nourriture : nourriture terrestre d’un côté, nourriture spirituelle de l’autre. La seconde participe au salut du croyant, tandis que la première est périssable, vaine. Vanité de la chair que Rembrandt illustrera en reprenant le motif isolé du bœuf écorché (que l’on aperçoit à l’arrière plan, à droite, dans le tableau d’Aertsen), auquel il donnera une dimension contemplative et pathétique – cette carcasse écartelée étant souvent perçue aussi comme une figuration cryptée de la Crucifixion -, servie par un éclairage minimal et surtout par une matière picturale qui restitue, au moyen de larges empâtements de rouge et de blanc, le toucher humide de la viande, son odeur lourde. Ainsi, même quand un peintre représente l’animal dans sa matérialité crue, il y a une intentionnalité, qui le renvoie presque à sa condition de victime sacrificielle… le fond théologique chrétien faisant le reste pour transformer cette viande exposée en message moral.

C’est donc toujours via le prisme de son rapport à l’homme, dans un sens concret ou symbolique, que l’animal est figuré dans l’art de la période moderne. Cela implique-t-il qu’il ne lui est pas permis d’exister et d’être représenté pour lui-même, sans que son image soit instrumentalisée par un regard humain qui le « chosifie » ? La situation évolue à partir du XIXe siècle, sous l’effet de deux facteurs qui vont progressivement transformer la place de l’animal dans la vie quotidienne de l’homme. Le premier est l’abandon progressif de la traction animale, remplacée en ville comme sur le champ de bataille par la machine à vapeur puis le moteur, qui privent l’animal d’une partie de sa raison d’être. Le second est l’entrée en scène de Charles Darwin et de sa théorie de l’évolution (De l’origine des espèces, 1859) qui proclame au grand scandale de l’Eglise que l’homme, le chimpanzé et la loutre de mer descendent de lointains ancêtres communs. Désormais l’animal fait partie de la famille ! Il n’est plus l’opposé absolu de l’homme mais mérite sa place sur son arbre généalogique. A moins que ce ne soit l’homme qui gagne ainsi sa place sur l’arbre généalogique de l’animal ? Quand on partage autant de caractéristiques génétiques avec le cochon, comme une étude récente l’a prouvé, cela incite à l’humilité. Le tabou qui séparait depuis le Moyen Âge l’homme de l’animal vole peu à peu en éclats. Avec cette lancinante question philosophique : si l’humanité ne se définit plus par opposition à l’animalité, alors qu’est-ce qui la définit désormais ? Comment la circonscrire ? Des éléments de réponse par ici et par avec Etienne Bimbenet.

Toujours est-il que le rapport à l’animal change peu à peu : il gagne en considération (avec le développement de l’éthologie animale) et en affectivité (avec le développement des salons de toilettage pour caniches). Revers de la médaille : on l’anthropomorphise, on l’infantilise, on l’habille de ces terrifiants petits manteaux cirés à motifs écossais. Mais ne jetons pas le chiot avec l’eau du bain : la prise en compte de la souffrance animale est, à mon sens, un effet positif de cette reconsidération. Même s’il a fallu attendre janvier 2015 pour que le statut légal de l’animal ne soit plus assimilé à celui d’un objet mobilier. En parallèle, à partir de la deuxième moitié du XXe siècle, sous l’influence de l’écologie naissante, l’art va chercher à renouer avec cette animalité « perdue », cette vérité naturelle et brute dont l’animal est l’un des meilleurs témoignages.

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Jannis Kounellis (né en 1936), Installation de douze chevaux vivants, 1969, Rome, galerie l’Attico

L’animal pour lui-même devient la matière première de l’oeuvre, une matière que l’artiste ne maîtrise pas. What’s the point, me direz-vous ? Eh bien conformément à l’esthétique de l’arte povera, courant auquel appartient Kounellis (mais aussi Giuseppe Penone et Michelangelo Pistoletto), la vie réelle doit s’impliquer dans l’art, et vice-versa. Quitte à métamorphoser les cadres habituels dans lesquels l’art se donne à voir, ici cette galerie transformée en écurie pour les besoins de l’installation, à briser les frontières – mêmes symboliques – entre l’espace dévolu à la monstration et le reste de l’espace public. De l’installation à la performance animalière, il n’y a qu’un pas que franchit l’artiste allemand Josef Beuys en 1974 :

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Josef Beuys (1921-1946), I like America and America likes me (coyote), performance, 1974, New York, galerie René Block

Performance militante au sens complexe, qui flirte avec le chamanisme amérindien (quelques éléments de décryptage ici), et dont on peut voir des extraits filmés ici (à partir de 9:49), I like America… se veut avant tout une expérience de cohabitation avec un animal sauvage, un coyote en l’occurrence, pendant plusieurs jours. Beuys est finalement parvenu à se faire accepter de son coloc’ à fourrure, baptisé Little Joe, avant de retourner chez lui à Düsseldorf. Considérée comme séminale dans l’art de la performance, I like America… illustre aussi le besoin éprouvé par l’homme post-moderne de retrouver son animalité, de se confronter de nouveau à une nature instinctive dont l’a coupé la « civilisation », civilisation qui a prouvé au cours du XXe siècle qu’elle était aussi capable du pire. Une leçon de sagesse offerte par ce coyote, animal vénéré par les Indiens des plaines ?

Reste l’utopie de la fusion ultime, de l’hybridation. Centaure, Minotaure, satyres peuplent la mythologie gréco-romaine et attestent de l’ancienneté de cette idée. Une idée remise au goût du jour cependant, par le duo Art Orienté Objet (Marion Laval-Jeantet et Benoît Mangin) :

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Art Orienté Objet, Que le cheval vive en moi, performance, 22 février 2011, galerie Kapelica, Ljubljana (Slovénie)

Ce duo, qui travaille depuis plusieurs années la notion d’altérité, particulièrement sur celle que peut incarner l’animal pour l’homme, a mené pour cette performance une expérience troublante et transgressive. Marion Laval-Jeantet s’est fait injecter par son partenaire du plasma de cheval, avant de chausser des prothèses de marche inspirées des membres postérieurs du cheval et de marcher à ses côtés, hissée à sa hauteur. Puis son sang a été prélevé au moment où la présence d’antigènes qui signalent la présence de ce corps étranger est la plus concentrée, ensuite lyophilisé, réduit en poudre et placé dans des boîtes, comme témoignage pérenne de l’instant fugace où elle est devenue « centaure ». Cette performance, dont les images et « reliques » ont été présentées entre autre à Vouillé en 2011 puis au musée de la Chasse et de la Nature en 2013-2014, lors d’une carte blanche à Art Orienté Objet, questionne la barrière supposément infranchissable entre les espèces. Trois ans de recherche ont été nécessaires pour permettre d’effectuer cette transfusion sans mettre en danger la vie de la performeuse, qui décrit très précisément les sensations physiques éprouvées durant l’expérience : « On est très très nerveux, au sens d’un métabolisme accru, d’une impression de puissance, avec en même temps  une émotivité très supérieure en raison d’une stimulation des glandes surrénales, de l’hypophyse, qui fait qu’on est très inquiet et très émotif. Cette contradiction apparente entre une puissance physique et une fragilité psychologique m’a semblé très intéressante, parce qu’en opposition avec la structure psychologique de l’homme où, en général, on a un sentiment soit de puissance, soit de fragilité, mais rarement les deux en même temps. » 

Alors c’est donc ça, être animal ? Peut-être… En tous cas, si l’animal est un miroir tendu à nous-mêmes, qui questionne notre condition humaine, alors je préfère me reconnaître dans cette image plutôt que dans celle-ci. Question d’éthique capillaire. Pour autant, la sur-affectivité qui touche aujourd’hui l’animal, domestique surtout, m’interpelle. Parce qu’elle me semble déraisonnable. Je suis ainsi demeurée perplexe – et ce malgré toute la sympathie que je porte au genre félin – devant l’hystérie 2.0 provoquée, il y a un an, par cette vidéo virale qui montrait le crash-test du chaton Oscar contre un mur, et devant la traque menée par les internautes, unis comme un seul homme pour remonter jusqu’à l’auteur de cette blague d’un goût douteux. Si les faits en question remontent à février 2014, une actualité artistique toute fraîche vient d’entrer en résonance avec cette regrettable affaire : partant du théorème bien connu selon lequel Internet ne parle que de chatons et de lolcats, le street-artist Banksy est allé peindre sur un mur de Gaza un chaton, justement, pour que les media soient forcés de parler du drame politique et humanitaire qui se joue là-bas. Amer décalage, étrange télescopage, entre l’image et son contexte : une bisounourserie post-apocalyptique. Et vous savez quoi ? Ça a failli marcher. On a beaucoup parlé du chaton, de Banksy et de sa démarche. On a parlé un peu de Gaza. Parce que bon, quand le doigt montre le ciel, l’imbécile a plutôt tendance à regarder le doigt. Enfin la patte.

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Quant à moi, après toutes ces réflexions, ma position est claire et immuable : je REFUSE de mettre un pied au Salon de l’Agriculture tant que je n’y verrai pas de licornes.