Quand l’Occident rencontre l’Orient (et vice-versa) – Episode 3

Aujourd’hui, pour le dernier volet de cette série consacrée aux rapports artistiques entre l’Orient et l’Occident, il sera surtout question d’iconographie et d’enjeux de représentation. Ambassadeurs, voyageurs, rêveurs, les artistes se situent aux avant-postes, à la croisée des mondes. Il relaient – et dans certains cas, fabriquent – les images de l’Orient et des Orientaux à destination de leurs contemporains. Ils y projettent l’esprit de leur temps, les fantasmes, les réalités politiques ou militaires, mais aussi et surtout leur propre imaginaire. On trouvera dans ce (long) billet tous les conseils pour réussir son déguisement de dignitaire ottoman, la vérité – enfin ! – sur les lacunes de Nicolas Poussin en ethnologie capillaire, des estampes japonaises qui ont vraiment de quoi emballer, une marquise de Pompadour avec une très longue pipe (j’en vois qui ricanent, au fond), et un père jésuite qui porte la même barbiche que maître Shifu dans Kung-fu panda. Mais j’en ai déjà trop dit. En route, l’Orient Express n’attend pas.

Figures d’Orientaux 

Pour un artiste occidental, au temps de la Renaissance, le moyen le plus sûr de croiser un authentique émissaire turc en grande tenue d’apparat était de flâner dans les rues de la Sérénissime. Depuis la prise de Constantinople en 1453 par les armées ottomanes, événement qui marque la chute de l’empire romain d’Orient, la pragmatique cité des doges a su en effet tirer son épingle du jeu en faisant du puissant nouveau voisin turc un allié diplomatique et économique. Malgré la crainte que suscitait en Europe l’affirmation de l’empire ottoman (alors que la Turquie ne voulait même pas encore faire partie de l’Union Européenne !), Venise va entretenir avec Constantinople des liens qui lui ouvriront aussi la porte de l’Orient, et pas n’importe laquelle : la Sublime Porte (une expo a été consacrée à ce sujet en 2006 à l’Institut du Monde Arabe). Ambassadeurs et marchands venus d’outre-Méditerranée deviennent des figures incontournables de la vie quotidienne à Venise et inspirent les artistes, comme s’en font l’écho de nombreuses œuvres de cette époque.

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Gentile et Giovanni Bellini, La prédication de saint Marc à Alexandrie, 1504-1506, huile sur toile, 347 x 770 cm, Milan, Pinacoteca di Brera

Sur cette toile monumentale, commandée par les conseillers de la Scuola Grande di San Marco à Venise, les frères Bellini, fiers tenants de la peinture vénitienne à l’aube du XVIe siècle, accordent une place prépondérante aux figures d’Orientaux. La scène se situe sur la place d’une Alexandrie imaginaire – dont l’architecture ressemble pourtant furieusement à celle de la place Saint-Marc de Venise, moi je dis ça… -, avec ses quelques minarets, son obélisque et même ses chameaux et girafes. Dans cette composition théâtrale, saint Marc, perché sur son estrade, s’adresse à la foule bigarrée venue l’écouter : les conseillers de la Scuola Grande, derrière lui, en habits rouges et noirs ; devant lui un parterre de femmes égyptiennes assises, voilées de blanc, et un groupe d’hommes aux habits exotiques et somptueux, coiffés de turbans. La représentation de ces dignitaires orientaux, au maintien noble et à l’allure imposante, traduit la reconnaissance par Venise de la puissance ottomane, avec laquelle elle entend désormais traiter d’égale à égale. Mais elle est aussi le signe de l’impact très direct sur Gentile Bellini de son séjour à Constantinople, où il fut envoyé en mission diplomatique en 1479. Cet artiste voyageur gardera une forte impression de sa rencontre avec une culture brillante et inspirante. Et de fait, ses Orientaux sont bien plus le fruit de l’observation directe – il a énormément dessiné pendant sa mission à Constantinople, de petites merveilles graphiques comme ce portait de femme orientale, vers 1480, conservé au British Museum – que d’une vision fantasmatique d’un Orient de seconde main. Du reste, dans cet assemblage d’architectures composites qui forme l’Alexandrie de ce tableau, ce sont vraiment les costumes qui ancrent la scène en Orient.

Un autre exemple de ces premières figures d’Orientaux chez un artiste grand voyageur lui aussi, mais qui contrairement à Gentile Bellini n’a pu côtoyer des Ottomans qu’aux abords de la lagune vénitienne : Albrecht Dürer, un concentré de génie dont nous ne cesserons de dire le plus grand bien sur ce blog, et dont la seule évocation suffit à nous consoler de l’invraisemblable penchant pour le kitsch qui caractérise parfois le goût allemand (ceux qui ont visité le Cabinet de Porcelaine du château de Charlottenburg à Berlin savent de quoi je parle, j’en ai encore les yeux qui piquent). Originaire de Nuremberg, donc, Dürer effectue deux longs séjours à Venise, en 1494-1495 et 1505-1507. Au cours du premier, il rencontre d’ailleurs Giovanni Bellini qui lui inspire cette remarque : « Il est très vieux et c’est encore le meilleur en peinture« . Total respect pour le vénérable ancêtre. Et tout comme les frères Bellini, il s’intéresse de près à ces Orientaux aux costumes si dépaysants…

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à gauche : Albrecht Dürer, L’Oriental et sa femme ou La famille turque, vers 1496, gravure au burin, 10,5 x 7,7 cm, Paris, BnF

à droite : Albrecht Dürer, Trois Orientaux, 1514, plume, encres noire et brune et aquarelle sur papier, 30,5 x 19,9 cm, Londres, The British Museum

Deux techniques différentes, deux regards différents aussi : les Orientaux de la gravure ont l’air de poser comme des personnages de théâtre ou des figures de caractère, un peu empruntés, dans une mise en scène pas très naturelle. Le turban est ici encore l’élément essentiel de leur accoutrement : c’est surtout lui qui permet de distinguer cette Orientale d’une femme européenne qui se promènerait à moitié topless… tandis que l’homme, il faut bien le reconnaître, est plus convaincant dans son orientalité : barbe fournie, long manteau drapé, arc et flèches. Image d’Epinal avant l’heure, la Famille turque est destinée à la diffusion par le biais de ce premier mass-media graphique des temps modernes qu’est l’estampe. Dürer y propose un modèle – certes stéréotypé – que pourront reprendre, par exemple, les artistes et artisans. Le contraste est radical avec le dessin du British Museum : cette œuvre autonome, réalisée par Dürer pour son propre usage, fait partie d’un corpus dessiné pléthorique dont les feuilles les plus éblouissantes sont jalousement conservées à l’Albertina de Vienne (ici et par exemple, profitez-en, la fréquence de leurs sorties en expo oscille entre « très rarement » et « jamais ! non mais ça va pas la tête ? »). C’est donc un but très différent qui anime Dürer lorsqu’il dessine ces trois Orientaux : il transcrit sur sa feuille, en couleurs, une image qu’il a vue, probablement au cours de ses pérégrinations vénitiennes, afin d’en conserver le souvenir. Un souvenir rétrospectif bien sûr, puisqu’il est déjà rentré en Allemagne lorsqu’il exécute ce dessin. La précision du trait et de la mise en couleurs n’exclut en rien la dimension esthétisante. Ses Orientaux enturbannés ont donc à la fois la véracité de figures saisies sur le vif (ou presque) et la forte présence que leur confère la mise en page de Dürer.

A la lumière de ces quelques exemples, une question s’impose : l’habit fait-il l’Oriental, et l’Oriental fait-il l’Orient tout entier ? En d’autres termes, si on se base sur le principe de la métonymie, rajouter dans une œuvre un turban, ou tout autre attribut exotique, suffit-il à créer une vision convaincante de l’ailleurs qu’on cherche à dépeindre ? En général oui, mais pas toujours de la manière la plus heureuse si on regarde ces œuvres avec un œil de spectateur du XXIe siècle… Et ce n’est pas de gaieté de cœur qu’il me faut houspiller ici un monstre sacré de la peinture française du XVIIe siècle, j’ai nommé Nicolas Poussin.

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Nicolas Poussin, Saint François-Xavier rappelant à la vie la fille d’un habitant de Cangoxima au Japon1641, huile sur toile, 444 x 234 cm, Paris, musée du Louvre

J’ai déjà parlé ici et  de Saint François-Xavier et de sa mission jésuite au Japon, et j’ai montré la façon dont les Japonais avaient représenté les premiers Européens débarqués sur l’archipel ; représentations dans lesquelles le costume joue aussi un très grand rôle. Droit de réponse à présent : voici la glorieuse histoire de l’évangélisation du Japon vue côté chrétien. Dans cet épisode très rarement illustré de la vie du saint, tiré d’une biographie parue peu de temps avant sa canonisation en 1622, on voit François-Xavier opérer dans la ville de Kagoshima (Cangoxima selon la transcription phonétique approximative de l’époque) un miracle de résurrection sur la jeune fille étendue sur le lit au premier-plan. Il intercède par la prière auprès de Dieu, qui effectue une apparition surnaturelle dans la partie supérieure du tableau, tandis qu’au registre « terrestre » règnent la panique et l’émotion. Gestes dramatiques, attitudes dynamiques, couleurs saturées, expression des passions : on est bien en terrain connu pour ce qui est de la peinture religieuse académique du Grand Siècle, puisque l’œuvre était destinée au maître-autel de la chapelle du Noviciat des jésuites, à Paris. Ce n’est qu’après un examen attentif que l’on remarque la curieuse tonsure des personnages masculins, une tonsure qui n’a rien de monacal et pour cause. Il s’agit d’une coiffure que les Occidentaux tenaient pour extrême-orientale – à vrai dire, elle était chinoise et non japonaise -, consistant en un rasage de la moitié du crâne pour laisser une natte (ou ici, une houppette) à l’arrière de la tête. [A cette époque, d’ailleurs, le nom de « Chine » désigne un amalgame de Chine, d’Inde et de Japon, un espace mi-géographique mi-onirique, au sein duquel les Occidentaux n’ont pas encore identifié de particularismes.] Seuls les personnages masculins font l’objet d’un traitement volontairement « orientalisant », puisque les supposées Japonaises sont vêtues de draperies à l’antique, même s’il y a bien un petit quelque chose de vaguement exotique dans leur coiffure… Bref, ce n’est à l’évidence pas la vraisemblance ethnographique que poursuit Poussin dans ce tableau, mais l’impact de la scène sur le fidèle ; les dimensions monumentales de la toile l’y aident déjà un peu. Afin de situer le contexte général dans lequel se déroule cet épisode, il a recours à quelques éléments identifiés alors comme appartenant à l’imagerie de l’Extrême-Orient, puisque son tableau est destiné à un public parisien qui, comme lui sans doute, n’a jamais vu – et ne verra probablement jamais – d’Asiatique. La présence d’Orientaux ici tient plus à un déguisement, que l’on a peine aujourd’hui à ne pas trouver un brin ridicule. Désolée Nicolas, mais il fallait que ce soit dit. Et en plus ma transition est toute trouvée…

Travestissements à l’orientale 

Alors si l’habit – ou d’une manière générale, l’apparence extérieure – est effectivement la clé de voûte de la représentation des Orientaux, rien n’empêche les Occidentaux de se glisser, eux aussi, dans cet habit afin d’éprouver, même par procuration, le grand frisson de l’Orient. Dans certains cas cependant, revêtir le costume oriental fait tout simplement partie du métier. Regardons par exemple ce dessin de Rubens :

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Peter Paul Rubens, Portrait de Nicolas Trigault en costume chinois, 1617, sanguine, pierre noire et craie blanche, plume et encre brune sur papier, 24,8 x 44,6 cm, New York, The Metropolitan Museum

Le modèle de Rubens est le missionnaire jésuite Nicolas Trigault, envoyé en Chine par la Compagnie de Jésus en 1610. De passage à Anvers en 1617, où il mène une campagne de levée de fonds pour financer les activités de sa mission, il rencontre Rubens qui fait son portrait, sensible et expressif, dans sa tenue chinoise ; un dessin qui servira ensuite de base à la réalisation d’un portrait peint par l’atelier de Rubens la même année, actuellement conservé au musée de la Chartreuse de Douai. L’attention portée au costume est ici manifeste : c’est véritablement lui qui pose le personnage, qui lui donne toute sa présence, bien que paradoxalement le corps du modèle soit presque intégralement englouti sous les épaisseurs de tissu et sa coiffe, d’où seul son visage émerge. Rubens utilise tous les ressorts de la pierre noire, avec de subtils rehauts de blanc, pour définir les volumes des manches et de la robe, les jeux du tissu avec la lumière… L’inscription autographe en latin (dont voici ici la transcription et traduction en anglais), portée en haut à droite de la feuille, traduit elle aussi l’importance donnée au costume, qui n’est en rien un élément destiné à faire « couleur locale » : Rubens précise qu’il s’agit d’un habit proche de celui des lettrés chinois, de couleur sombre, que portaient alors les Jésuites présents en Chine. Il est probable qu’il ait recueilli ces informations directement de Trigault, afin de pouvoir orienter le choix de la palette qu’utiliseront ses collaborateurs pour la réalisation du tableau. La curiosité authentique de Rubens, son rôle diplomatique et son esprit universaliste ont été mis à l’honneur en 2013 lors de l’expo « Rubens l’Européen » au musée du Louvre-Lens. C’est à cette occasion que j’ai pu admirer de près ce bijou graphique, qui me semble condenser à lui seul un moment des relations entre Orient et Occident au XVIIe siècle : celui où deux mondes s’observent et apprennent à se découvrir de l’intérieur, en revêtant dans le cas de Trigault les habits de l’autre. Connue depuis la deuxième moitié du XVIe siècle par les récits du père jésuite Matteo Ricci, cette culture chinoise millénaire pousse véritablement les Européens à se remettre en question. Ça ne peut pas leur faire de mal. [Ah oui, au fait, y a un petit quelque chose, non ?]

Mais pas d’angélisme pour autant : la grande fabrique des stéréotypes continue de tourner à plein régime et certains clichés sur l’Orient ont la vie dure, même s’ils nourrissent il est vrai une production artistique qui n’est pas dénuée d’un certain charme. Le XVIIIe siècle français est à cet égard un formidable réservoir d’images fantaisistes et de motifs pseudo-orientalisants, qui s’inspirent en premier lieu de l’Extrême-Orient. La vogue est lancée en 1684 et 1686 lors des deux visites des ambassadeurs du Siam à la cour de Louis XIV, qui affolent leurs contemporains, artistes en tête. Le rêve oriental devient réalité ! Enfin presque. Si la « sinomanie » s’empare des arts (décoratifs surtout) dès 1690, notamment dans la fameuse première Tenture chinoise tissée par la manufacture de Beauvais [un blog de recherche très sérieux lui est consacré], l’intérêt pour le Moyen-Orient s’éveille un peu plus tard dans le siècle. Le contexte artistique et littéraire global y est propice : entre les Lettres persanes de Montesquieu (publiées en 1721) et L’Enlèvement au sérail de Mozart (créé à Vienne en 1782), l’Europe s’enflamme pour un Orient proche et lointain à la fois – une distance que va investir l’imaginaire. Mais revenons au travestissement, vecteur lui aussi d’imaginaire à peu de frais.

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Carle Van Loo, La sultane buvant du café, vers 1752, huile sur toile, 120 x 127 cm, Saint-Petersbourg, musée de l’Ermitage

Ce tableau et son pendant, La sultane faisant de la broderie, ont été commandés à Carle Van Loo par Mme de Pompadour pour décorer les dessus-de-porte de sa « chambre turque » du château de Bellevue. Ils appartiennent au sous-genre opportunément nommé « turquerie », qui prend pour oripeaux les mystères des harems – froissements d’étoffes précieuses, lumières tamisées, vapeurs de narguilés, chairs indolentes… Rrrrrr, n’en jetez plus -, dans une interprétation plus soft ici, puisque la sultane en question, amollie dans ses coussins, n’est autre que la Pompadour. Le costume turc sert ici à exalter son ego de femme de pouvoir se faisant servir, de lanceuse de modes aussi – elle a joué un grand rôle dans le développement des goûts à la chinoise et à la turque -, et confère à son image le vernis sexy attaché aux représentations de l’Orient [sexitude qui transparaît beaucoup moins, curieusement, dans le portrait que fera d’elle François-Hubert Drouais vers 1764, aujourd’hui à la National Gallery de Londres, mais passons.] Une vision de la femme assez différente en somme de celle que véhicule habituellement la peinture proto-orientaliste au XVIIIe siècle, où les occupantes des harems sont bien souvent assimilées à des esclaves sexuelles disponibles à tout moment pour soulager le sultan (je renvois à l’excellent livre d’Emmanuelle Peyraube, Le harem des Lumières, 2008). Mais attention, pas de confusion : la favorite de Louis XV n’a rien d’une courtisane de bas-étage, et son portrait travesti, même s’il flirte avec ces références, le montre avec autorité.

Et enfin, pour finir en beauté cette galerie de portraits travestis, en voici un que j’affectionne tout particulièrement, parce qu’il est de plus un autoportrait :

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Jean-Etienne Liotard, Autoportrait en costume turc, 1744, pastel sur papier, 61 x 49 cm, Florence, galerie des Offices

Liotard est un artiste comme on les aime : atypique, talentueux, voyageur, drôle aussi. Il est né et mort à Genève, a travaillé comme portraitiste auprès des membres les plus influents de l’élite européenne, sans jamais réussir à se faire admettre à l’Académie Royale de Peinture et de Sculpture en France, ce qui me le rend éminemment sympathique. Et lui aussi a accompli un voyage fructueux à Constantinople entre 1738 et 1742, d’où il a ramené une somme considérable de dessins, dont beaucoup sont conservés au musée d’Art et d’Histoire de Genève (comme celui-ci). C’est à la fin de son séjour qu’il décide de se laisser pousser cette barbe, qu’il arbore fièrement dans son autoportrait [mais qui lui vaudrait sans doute aujourd’hui de passer un sale quart d’heure avec les agents de la police des frontières américaine] et qu’il gardera longtemps après son retour en Europe. Chez Liotard, le travestissement en costume turc relève certes d’un souvenir de voyage qu’il cultive, mais aussi et surtout d’une stratégie d’auto-promotion : il se fait surnommer le « peintre turc » (comme l’atteste l’inscription sur l’œuvre) et adopte un look exotique qui fait de lui une curiosité. Rien de plus efficace – quand on a déjà le talent – pour se démarquer dans le milieu très concurrentiel du portrait au XVIIIe siècle. Infatigable autoportraitiste, comme Rembrandt, il se représente aussi souvent coiffé d’un fez, preuve que cet Orient est devenu en quelque sorte partie intégrante de son identité artistique.

L’atelier de l’Orient

Représenter les Orientaux, se (faire) représenter en Oriental : les artistes participent donc activement à la fabrication d’un imaginaire de l’Orient, fait de lieux communs et de clichés aussi, même s’il procède à l’origine d’une véritable curiosité. Comment l’artiste passe-t-il de l’observation directe de l’Orient, ou des objets qui en proviennent, à la recomposition sur sa toile d’un Orient « d’atelier » ? C’est que les artistes sont avant tout de grands collectionneurs… J’ai évoqué Rembrandt à l’instant, restons en son agréable compagnie :

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à gauche : L’empereur Shah Jahan debout sous un baldaquin, miniature moghole, vers 1645, gouache et rehauts d’or sur papier, 17,8 x 9,2 cm, Paris, Fondation Custodia – Collection Frits Lugt

à droite : Rembrandt van Rijn, Shah Jahan debout, tenant une fleur et un sabre, vers 1650-1660, plume, encre brune et lavis d’encre brune sur papier, Paris, Fondation Custodia – Collection Frits Lugt

Le néerlandais Frits Lugt (1884-1970), immense collectionneur d’arts graphiques et passionné par Rembrandt, avait commencé très tôt à acquérir des dessins ou eaux-fortes de la main du maître, dont ce dessin à la plume directement copié d’une miniature moghole que Rembrandt avait alors en sa possession (il s’était constitué toute une collection de miniatures mogholes contemporaines, dont il a réalisé au moins 21 copies dessinées). En 1972, après la mort de Frits Lugt et la création de la Fondation Custodia, la collection de ce grand Monsieur fut enrichie par l’acquisition de cette miniature représentant le même Shah Jahan, dans une composition très proche de celle qui avait inspiré Rembrandt. Et voilà réunies au sein de la même collection l’œuvre et sa source d’inspiration. Une inspiration directement mise à profit par Rembrandt dans l’ensemble de sa production (peintures, dessins, eaux-fortes), où les figures d’Orientaux et les costumes exotiques sont un véritable fil conducteur, y compris dans des sujets bibliques comme ici avec cette eau-forte représentant l’épisode de Jacob et Laban. En puisant dans sa propre collection d’images et d’objets venus d’Orient, Rembrandt est peut-être le premier artiste moderne à se construire un univers visuel aussi affirmé, sans tomber une seconde dans un folklorisme de pacotille. Et ça, ce n’est pas donné à tout le monde.

Ceci dit, cette manière de travailler va faire florès, en particulier chez les peintres orientalistes du XIXe siècle. Ce courant pictural, né dans le sillage de la campagne d’Egypte de Napoléon 1er en 1798 (avec Delacroix et Chassériau notamment) puis soutenu par la conquête de l’Algérie au début des années 1830, ancre désormais ses sujets dans le cadre d’une Afrique du nord qui se découvre peu à peu au regard européen (enfin français, surtout). C’est à la deuxième génération d’orientalistes qu’appartient le peintre Jean-Joseph Benjamin-Constant (1845-1902), consacré tout récemment par une rétrospective au musée des Augustins de Toulouse (et un catalogue magnifiquement illustré, érudit, transdisciplinaire… mais à éviter de se laisser tomber sur le pied sous peine de 6 semaines de plâtre). Vivant entre Paris et Tanger à partir de 1870, il entame une collection d’objets précieux d’Afrique du nord qu’il va abondamment réutiliser comme accessoires dans ses compositions orientalistes. C’est en exposant ses toiles – principalement des sujets de genre ayant pour cadre la ville de Tanger et ses harems – au Salon de Paris qu’il se fait un nom. La clientèle bourgeoise est alors très friande de ces tableaux pittoresques qui fleurent bon le soleil, le thé à la menthe et les épices des souks, devenus presque accessibles depuis que la France a placé ses pions au Maroc. Ils flattent bien sûr la veine colonialiste de toute une frange de la population… pourtant, cet Orient refabriqué par Benjamin-Constant sera moqué par Huysmans en 1879, qui le qualifie « d’orientaliste des Batignolles » : une pique à l’adresse du peintre, qui avait en effet son atelier parisien boulevard de Clichy, et de ses tableaux qui ne serviraient qu’un « réchauffé » d’ambiance orientale bien loin de leur source d’inspiration première, au moyen des babioles et étoffes qui encombraient l’atelier. Certes, la collection d’objets de Benjamin-Constant est essentielle pour donner à ses scènes de genre le goût de l’authentique – puisque de toutes façons sa clientèle ne recherchait pas l’exactitude absolue, juste une peinture agréable à regarder et devant laquelle rêver -, mais cette collection ne serait rien sans l’expérience directe et prolongée de l’Orient qu’a vécue l’artiste. De son voyage en Andalousie en 1871, avec l’Alhambra de Grenade comme point d’orgue, il dira : »Trois mois d’une vie de rêve dans le palais arabe, l’Alhambra se dressant devant ma fenêtre, une centaine de promenades dans l’ombre des salles dont les plafonds voûtés en bois de cèdre sont constellés d’or et d’ivoire, et sur le miroir d’eau de la fontaine des sultanes le reflet somptueux des arcades et des interminables colonnades mauresques ! » [un moment de bonheur d’autant plus appréciable quand on songe qu’à la même époque, en France, entre la défaite de Sedan, l’occupation de Paris par les troupes de Bismarck puis la Commune, l’heure n’était pas vraiment à la fête].

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Jean-Joseph Benjamin-Constant, Le lendemain d’une victoire à l’Alhambra, 1882, huile sur toile, 132 x 106 cm, Montréal, musée des Beaux-Arts

Dans le décor quasi-théâtral de la Salle des Ambassadeurs de l’Alhambra, Benjamin-Constant imagine l’émir inspecter le précieux butin qu’il a ravi la veille à l’ennemi chrétien : des femmes, évidemment, parmi lesquelles il choisira les heureuses élues pour son harem. Il s’inspire de plusieurs épisodes légendaires de la vie de l’émir Mulhacén (l’avant-dernier roi de Grenade avant sa chute en 1492), qu’il mélange un peu, mais son but n’est pas de faire une grande peinture d’histoire. Il cherche plutôt à faire revivre comme au temps de sa splendeur un lieu dans lequel il a aimé déambuler, et à restituer les impressions sensorielles qu’il a éprouvées là-bas : la monumentalité de l’architecture, les effets de lumière au travers des moucharabieh, la fraîcheur de l’ombre qui tranche avec la lumière crue au dehors. Et si ces tapis d’Orient, sous lesquels les femmes cachent leur nudité, sont ceux qui ornent son atelier parisien, qu’importe, sa peinture se veut « un régal pour les yeux« , comme dira un critique au Salon de 1882 où le tableau est présenté. Alors ne boudons pas notre plaisir. Si on ne peut plus rêver, hein…

De l’orientalisme au japonisme, il n’y a qu’un pas esthétique à franchir (plus quelques fuseaux horaires). Ce n’est pas ce qui effraie Vincent Van Gogh, exact contemporain de Benjamin-Constant. Et dans ce cas comme dans le précédent, la collection personnelle de l’artiste va devenir le pivot de son langage artistique, qu’elle transforme de façon bien plus radicale. J’ai parlé la semaine dernière des estampes japonaises et de la fascination qu’elles ont commencé à exercer sur les Européens à partir du XIXe siècle. Et pourtant, ce n’était pas vraiment prévu ainsi : d’un prix dérisoire et disponibles en surabondance, elles ont en effet longtemps servi de papier d’emballage pour le transport des objets d’art envoyés depuis l’Extrême-Orient jusqu’en Europe. Et assez ironiquement, c’est à ce même papier d’emballage que vont commencer à s’intéresser certains artistes et amateurs un peu plus curieux que les autres, qui auront su voir dans ces images la révolution esthétique tant attendue pour sortir la peinture de son carcan académique. Les frères Jules et Edmond de Goncourt sont de ceux-là, fervents défenseurs du japonisme, qui vont entamer la constitution d’une remarquable collection d’art japonais et chinois. Van Gogh, qui se trouve à Paris dans les années 1870-1880, découvre les romans des Goncourt, mais aussi les estampes japonaises en travaillant dans une galerie d’art. Il a perçu que l’avenir de sa peinture (de LA peinture ?) était à chercher très, très à l’Est. De retour à Anvers, il se met à couvrir ses murs d’estampes japonaises, qu’il se procure sans doute chez les quelques marchands qui en font alors commerce, et devient par la force des choses collectionneur à son tour. Entouré en permanence de ces images, dont il ne sait quasiment rien, il va laisser cette nouvelle esthétique s’infuser peu à peu en lui jusqu’à opérer sa petite révolution : volumes synthétiques, couleurs pures en aplats, omniprésence du trait de contour, efficacité graphique… il commence à entrevoir des spécificités de l’art japonais qu’il pourrait utiliser dans sa pratique. Il les apprivoise d’abord par le pastiche :

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à gauche : Utagawa Hiroshige, Maison de thé aux pruniers à Kameido, 1857, gravure sur bois, 34 x 22 cm, Amsterdam, Van Gogh Museum

à droite : Vincent van Gogh, Pruniers en fleurs (d’après Hiroshige), 1887, huile sur toile, 55,6 x 46,8 cm, Amsterdam, Van Gogh Museum

Cette copie peinte, réalisée avec l’aide d’un calque, est la première expérimentation grandeur nature de Van Gogh à partir d’une estampe de sa collection, et il ne choisit pas la plus moche puisqu’il s’agit de l’une des Cent vues d’Edo, la série-phare de Hiroshige. Mais ce n’est pas une copie servile : il tend au maximum les contrastes entre les couleurs complémentaires (vert et rouge ici) et surtout habille l’image d’un cadre décoratif orné d’idéogrammes qu’il a empruntés à une autre estampe. C’est pousser fort loin le japonisme ! Et c’est le signe évident d’une appropriation par l’artiste de ce nouveau langage, de façon presque kinesthésique, puisque son crayon sur le calque, puis son pinceau sur la toile, vont rejouer la gestuelle nerveuse d’Hiroshige. C’est aussi une rééducation du regard, du cadrage, et un retour vers l’essence d’un motif. Une assimilation qui culmine dans cet ultime chef-d’œuvre :

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à gauche : Vincent Van Gogh, Amandier en fleurs, 1890, huile sur toile, 73,3 x 92,4 cm, Amsterdam, Van Gogh Museum

à droite : Ogata Kôrin, Etui à encens avec fleurs de prunier, fin XVIIe-début XVIIIe siècle, couleurs et feuilles d’or sur soie, 33,3 x 24,2 cm, Atami (Japon), MOA Museum of Art

Van Gogh disait que la consolation devait être le but le plus élevé de l’art. On pourrait se dire qu’il n’a pas atteint ce but, puisqu’il a mis fin à ses jours en 1890, quelques mois à peine après avoir peint son Amandier. Néanmoins, son Japon imaginaire, dont il a capté l’esprit au travers de sa collection d’estampes sans rien savoir de son histoire, a été un refuge artistique, un lieu où il a régénéré son art, en avance sur tous les autres. Il ne cherche pas à recréer un Japon sur la base des quelques images qu’il en a reçues, comme l’auraient fait les orientalistes, il laisse plutôt le Japon le recréer. Et je pèse mes mots. S’il écrit dans une lettre à son frère Theo, en 1888, à propos de La vague de Hokusai : « lui par ses lignes, son dessin, lorsque dans ta lettre tu te dis : ces vagues sont des griffes, le vaisseau est pris là-dedans, on le sent. Eh bien si on faisait la couleur toute juste ou le dessin tout juste on ne donnerait pas ces émotions-là.« , c’est qu’il a parfaitement compris les potentialités expressives infinies qui s’ouvrent une fois qu’on s’affranchit de la nécessité de se conformer au réel, cette mimesis qui est pourtant le postulat de base de l’art européen classique. Un lâcher prise salutaire, un reboot radical qui ouvre la voie au cubisme et à l’abstraction.

L’Orient, autopsie d’un fantasme

A bien y regarder, l’Orient est peut-être ce qui pouvait arriver de mieux à l’art occidental : source d’inspiration inépuisable, il a revigoré la production artistique, ajouté de nouveaux motifs au répertoire décoratif, remis en question des principes esthétiques. Mais surtout, il a permis aux Occidentaux de rêver, même sur la base d’un malentendu. L’Orient, ou ce que l’art en véhicule depuis le début de la période moderne, est toujours plus ou moins tenu à distance. C’est ainsi qu’il peut demeurer ce miroir tendu à l’Occident pour lui permettre de questionner ses valeurs et son identité, tout comme le fait Montesquieu en passant par le filtre de l’Orient pour critiquer le système politique français. Mais à mesure que cet Orient va devenir une réalité géopolitique mieux cernée, arpentée par des scientifiques, linguistes, photographes qui en rapporteront des témoignages objectifs, il cessera d’incarner aux yeux des Occidentaux cet ailleurs plein de promesses. La connaissance fait reculer le fantasme, jusqu’à le faire disparaître. Dans le même temps, les acteurs du monde oriental ont acquis un poids diplomatique et cherchent à se débarrasser de cette image d’Orient d’opérette que leur ont collée pendant des siècles les Européens. Cela dit, on les comprend. De plus, le proche et le moyen-Orient sont devenus, en l’espace de quelques décennies, des scènes artistiques à part entière, qui ont acquis leur place sur le marché de l’art et dans les musées, comme l’a montré l’année dernière l’exposition « Iran, unedited history« , au musée d’Art moderne de la ville de Paris. L’Orient n’est donc plus objet de l’art mais sujet. Et aujourd’hui le charme semble bel et bien rompu, puisque l’évocation de cette aire géographique est bien moins synonyme de harems feutrés et de jardins d’eau que de conflits armés, de fanatisme religieux et de drames humanitaires. Mais si l’Orient, en tant que fantasme occidental, a disparu, ce n’est pas une raison pour abandonner à son triste sort le patrimoine de Syrie et d’Irak, même si la tâche qui incombe à l’Unesco tient à la fois des travaux d’Hercule, du mythe de Sisyphe, du tonneau des Danaïdes, des moulins à vent de Don Quichotte, et autres métaphores de l’infaisabilité. Ne serait-ce qu’au nom de tout ce que l’Occident doit à l’Orient (si Van Gogh n’avait jamais croisé une estampe japonaise, ses toiles se vendraient-elles aujourd’hui des millions, pour le plus grand bonheur des maisons de ventes aux enchères ? Hein ? Bon. CQFD.)

Et pour tous ceux – dont je fais partie – qui ont quand même, malgré tout, une envie obstinée de continuer à rêver, je ne saurais trop recommander la lecture de ces deux petites pépites du 9ème art que sont « Le chat du rabbin » de Joann Sfar et « Habibi » de Craig Thompson.

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Tiens, la BD, ça serait pas encore une invention japonaise, ça ? CQFD.

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Quand l’Occident rencontre l’Orient (et vice-versa) – Episode 2

C’est reparti pour un tour (du monde) : deuxième étape de l’enquête sur les traces des relations entre l’Occident et l’Orient à travers les arts. Aujourd’hui il sera question de mariages fusionnels, de techniques artistiques et de techniques de jardinage (patience, vous allez comprendre), d’étoiles baladeuses, des cheveux de Bouddha, de géométrie appliquée, de Vierges Marie travesties, de geisha et d’architecture en kit à monter soi-même. Bref, une réjouissante équipée recrutée tout spécialement pour bousculer les idées reçues, décentrer le regard, révéler des sens cachés et changer de point de vue. Prêts ? Alors trève de teasing, en route !

 

Syncrétismes : accords parfaits entre Orient et Occident

Les sociologues considèrent qu’un transfert culturel est consommé lorsqu’il donne naissance à de nouvelles formes hybrides, dans la sphère des idées, en politique, dans la vie religieuse, et bien sûr dans les arts. L’exemple des porcelaines chinoises à montures de bronze et des meubles plaqués de panneaux de laque du Japon, que j’ai abordé la semaine dernière, rend compte d’une hybridation, mais qui reste finalement plutôt en surface, presque cosmétique, si on la compare à d’autres cas. Il existe en effet des formes, des motifs iconographiques, qui ont su se mélanger très intimement jusqu’à devenir une expression singulière. Ces exemples de syncrétismes artistiques sont parmi les curiosités les plus fascinantes de l’histoire de l’art car ils court-circuitent les distances géographiques, réunissent des schémas de pensée apparus en des points éloignés du globe, bref, rappellent à qui veut bien les regarder de près que l’art est un langage universel. La preuve en images.

Tout d’abord, convoquons ici notre figure tutélaire favorite, Alexandre le Grand, qui est décidément toujours dans les parages. En même temps, comme il est allé à peu près partout, c’est assez facile de tomber sur lui, y compris quand on le cherche très loin de sa Macédoine natale. La dernière phase de sa conquête de l’Est, donc, s’achève aux portes de l’Inde, au nord-ouest du Gandhâra, région antique qui correspond à une partie du Pakistan et de l’Afghanistan d’aujourd’hui. Cette région, la plus lointaine province du monde hellénisé donc, est bouddhiste (le bouddhisme a essaimé depuis l’Inde au Ve siècle av. J.-C., soit un siècle avant l’arrivée d’Alexandre). La mise en présence d’une culture visuelle hellénistique, par l’intermédiaire de la statuaire notamment, et de cette nouvelle spiritualité, va se traduire par l’apparition, au IVe siècle, des toutes premières images sculptées du Bouddha :

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à gauche et au centre : Bouddha debout, schiste gris, Gandhâra, IIIe-IIe siècle av. J.-C., Nice, musée des Arts asiatiques

à droite : tête d’Aphrodite de Cnide dite tête Kaufmann, marbre, Asie mineure, vers 150 av. J.-C., H. 35 cm, Paris, musée du Louvre

Modelé réaliste du visage, drapé mouillé qui laisse deviner les formes du corps, très léger déhanchement qui adoucit l’impression de hiératisme, chevelure traitée en ondulations symétriques, stylisation légère des volumes du nez et des arcades sourcilières, comme sur la sublimissime tête Kaufmann du Louvre : l’art hellénistique « donne corps » à une iconographie bouddhique naissante, lui prête son langage plastique pour incarner un message spirituel. Ce Bouddha, vêtu à la grecque et non à l’indienne, présente toutefois les bases de l’iconographie qui se transmettra ensuite à l’Inde puis à toute l’Asie : les lobes d’oreilles allongés (par le port de lourdes boucles), le point d’émission de lumière entre les sourcils (urna), le chignon (ushnisha) – qui dérivera ensuite vers un traitement de la chevelure en petites bouclettes, comme cela -, la forme courbe des yeux profondément incisés. Si, au temps de son prêche, le Bouddha n’avait pas demandé à ses disciples directs de créer des images de lui, c’est donc deux siècles après sa mort, et au contact d’une influence extérieure, que vont naître ces images, devenues ensuite parties intégrantes du bouddhisme dans toute la diversité de ses expressions. En plus d’offrir à l’Orient une technique artistique, l’Occident lui apporte également sa culture de l’image. Il est certain que sans ces images – ni les routes et caravanes pour les transporter – le bouddhisme ne se serait pas diffusé aussi efficacement à travers le continent asiatique. Heureuse rencontre donc. Et rendons ici hommage aux deux bouddhas colossaux de Bâmiyân, eux aussi témoignages (tardifs) de cette belle culture du Gandhâra, dynamités par les Talibans en mars 2001.

Un autre exemple étonnant de syncrétisme, toujours sur le terrain de la représentation de divinités, est à chercher au Japon. Le pays est d’ailleurs assez coutumier du fait : peu après l’introduction du bouddhisme via la Corée, au milieu du VIe siècle, les Japonais ont commencé à pratiquer un culte syncrétique qui mêlait la religion autochtone polythéiste-animiste (le shintô) et cette religion importée du continent. Ils ont donc établi des correspondances entre les bouddhas et les kami, divinités vénérées dans le shintô. Mais, je l’ai évoqué la semaine dernière, une autre religion cherche aussi à s’implanter sur l’archipel dès la fin des années 1540 : le christianisme. Malheureusement pour François-Xavier et sa mission jésuite, l’évangélisation du Japon va bientôt se heurter à une très vive opposition de la part du gouvernement guerrier alors en place, la dynastie de shôgun Tokugawa. Ce n’est pas particulièrement l’exaltation du sacrifice qui dérange les autorités – puisque le suicide rituel par éventration au sabre, ou seppuku, fait partie intégrante du code d’honneur du samurai – mais plutôt l’idée que des gens soient prêts à mourir pour leur dieu plutôt que pour leur seigneur féodal, ce qui était tout de même un brin subversif. Ni une ni deux, les persécutions de chrétiens japonais commencent dès les années 1610, avec un climax en 1637-1638 lors des révoltes de paysans du fief de Shimabara contre leur seigneur trop gourmand en impôts, paysans qui fondaient aussi leurs revendications sur un message chrétien. Il n’en fallait pas plus pour faire interdire le christianisme au Japon. Comme à ses débuts, dans la Rome impériale, ce culte doit donc se cacher et adopter une iconographie cryptée, qui se base sur des transferts… de la même manière que la première iconographie chrétienne avait assimilé le Christ à Orphée pour leurs caractéristiques communes de figures psychopompes, les « chrétiens cachés » (kakure kirishitan) puisent dans le panthéon bouddhique pour donner forme à la notion de compassion incarnée par la Vierge Marie :

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à gauche : Maria-Kannon, porcelaine sous couverte transparente, XVIIe siècle (?), Japon, collection Nantoyôsô

à droite : Guanyinporcelaine de Dehua, Chine, période Kangxi (1662-1722), H. 31 cm ; l. 18 cm, Paris, musée national des Arts asiatiques Guimet

Cette statuette de culte, à gauche, reprend l’iconographie chinoise de Kannon (ou Guanyin en chinois), à droite, le bodhisattva le plus vénéré au Japon, celui qui littéralement « entend tous les appels du monde ». Les représentations chinoise et japonaise de Kannon l’ont rapidement féminisé, contrairement au bouddhisme de tradition indienne qui le représente sous les traits d’un prince richement paré, comme tous les bodhisattva. C’est donc assez naturellement que les chrétiens japonais vont lui apporter quelques menues modifications pour assimiler cet être de compassion à une Vierge à l’enfant : un voile plus couvrant, un enfant (donc) sur ses genoux, des personnages intercesseurs (saints ? anges?) à ses pieds : et voilà comment on contourne une interdiction de culte. Le syncrétisme fonctionne d’autant mieux qu’il se fait ici à deux niveaux : formel – avec l’adoption et l’adaptation d’une imagerie existante -, et sémiologique, parce que cette assimilation est rendue possible par l’adéquation des valeurs incarnées par Kannon et la Vierge, ces deux figures personnifiant l’aspect féminin de toute divinité, l’amour de l’humanité, le lien entre les hommes et le divin.

Dernier exemple, cette fois-ci en Europe : c’est au sud de la péninsule ibérique, sous domination musulmane de 711 à 1492 (date de la prise de Grenade par les armées de la reconquista catholique), que s’est épanouie l’une des cultures les plus brillantes de l’Occident médiéval, avec comme âges d’or l’époque du Califat Omeyyade de Cordoue (929-1031) et celle du royaume de Grenade (1238-1492). Quiconque a visité l’Alhambra, perchée sur sa colline au-dessus de Grenade, a écouté le chant de la fontaine du Patio des Lions et rêvé dans les jardins du Generalife, a pu se sentir échapper pendant quelques heures au tumulte du monde, comme si le ticket d’entrée était en réalité un sésame vers une autre dimension de l’espace-temps, d’où on n’a pas franchement envie de revenir. Les siècles d’implantation de culture musulmane ont marqué durablement l’art, l’architecture et les arts décoratifs pour aboutir à une forme syncrétique faite d’influences maures et wisigothiques, l’art mozarabe, qui donnera naissance à un premier art roman hispanique (ici, par exemple, les arcs outrepassés ou « en fer à cheval », de tradition typiquement mauresque, dans l’église Santa Maria de Melque, bâtie au VIIIe siècle près de Tolède). Voici aussi le destin surprenant d’un motif décoratif omniprésent dans l’ornementation islamique : l’étoile à huit branches ou octogramme, formée de deux carrés concentriques superposés et décalés de 45°. Dans la tradition coranique, ce motif est appelé rub el hizb (quart de section), il s’agit d’un symbole typographique utilisé pour marquer des divisions en parties égales au sein du texte et qui permet de rythmer la récitation du Coran, découpé en 30 sections (une par jour du mois). Ce symbole indique donc le quart d’une récitation quotidienne. Sa connotation religieuse est fondamentale : c’est en quelque sorte une métonymie du texte tout entier, une forme géométrique parfaitement régulière qui renvoie à la perfection de la parole divine. D’où son utilisation surabondante dans les pavements de mosquées (ici, un exemple iranien daté vers 1260, conservé au Musée des Arts décoratifs), notamment, où elle est souvent combinée à d’autres formes géométriques pour produire un dessin complexe. On trouve évidemment ce motif dans l’ornementation du palais de l’Alhambra, mais aussi, et c’est plus intéressant, dans des contextes tout ce qu’il y a de plus chrétiens…

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en haut : détail d’un plafond du palais de l’Alhambra, Grenade

à gauche : tambour octogonal, transept de l’église du Sauveur dite « la Seo », début du XVIe siècle, Saragosse

à droite : Gil de Siloé, Tombeau de Jean II de Castille et d’Isabelle du Portugal, dernière moitié du XVe siècle, Burgos, chartreuse de Miraflores

Le tambour de l’église du Sauveur reprend la structure octogonale induite par le motif de l’étoile à huit branches, qui est présente par le dessin que forment les nervures, au centre de la composition, avec des pointes plus étirées toutefois. Quant à la micro-architecture qui porte les gisants de Jean et Isabelle (parents de la reine Isabelle la Catholique, donc difficile de faire plus catholiques), elle reprend elle aussi cette forme d’étoile à huit branches mais sur une base rectangulaire. Ces deux derniers exemples, assez éloignés géographiquement du cœur historique de la culture hispano-mauresque, prouvent la vitalité de cet héritage au travers des siècles, y compris après la reconquête, dans l’Espagne chrétienne. L’assimilation de ce motif islamique qu’est l’étoile à huit branches dans un contexte chrétien présuppose un contact prolongé entre ces deux cultures visuelles, mais aussi fatalement une perte progressive de sa signification symbolique qui lui a permis de devenir un élément ornemental parmi d’autres. Il intègre donc le répertoire décoratif propre à l’art et à l’architecture espagnols.

Cueillir, greffer, transplanter : des artistes-jardiniers sans frontières

Les formes artistiques purement syncrétiques sont le cas le plus abouti de transfert culturel entre Occident et Orient dans ce domaine, mais le spectre est large et donne à voir toute une palette de modes d’échanges et des degrés d’interpénétration assez divers. Il faut évoquer les emprunts ou citations, qui peuvent ne concerner qu’un motif isolé « cueilli » par l’artiste, ou encore la greffe d’une nouveauté technique qui bouscule les codes de représentation, ou même la transplantation d’un petit bout d’ailleurs sur un autre substrat. Allons voir ça de plus près.

Dans son livre intitulé Bazaar to piazza – Islamic trade and italian art, 1300-1600 (2002), Rosamond E. Mack se consacre à une enquête passionnante sur la provenance de nombreux motifs que l’on retrouve dans l’art sacré italien de la fin du Moyen Âge à la Renaissance. Elle étudie le contexte économique, diplomatique et commercial qui sous-tend les liens entre l’Europe et l’Orient – principalement le monde arabe -, et la manière dont l’arrivée de marchandises luxueuses venues du bassin méditerranéen a marqué la vie quotidienne des Italiens en ce temps-là. Evidemment, comme toujours, c’est au travers des œuvres d’art que ces témoignages sont parvenus jusqu’à nous. Et là encore, en sortant sa loupe, on y découvre quelques curiosités.

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à gauche : Gentile da Fabriano, L’adoration des mages, 1423, tempéra sur bois, 300 x 283 cm, Florence, galerie des Offices

à droite : plat, cuivre incisé et incrustations d’argent et d’or, Egypte ou Syrie, vers 1300-1350, collection Aron

Dans ce chef-d’oeuvre absolu du courant « gothique international », qui marque les derniers feux de l’art médiéval avant les prémices de la Renaissance, Gentile da Fabriano nous offre sur un plateau une profusion de raffinement, d’or et de richesses. Il suffit de cliquer sur l’image pour pouvoir l’admirer en ultra HD et se perdre dans cette débauche de détails chatoyants, comme si on y était (non, encore mieux en fait, on ne peut pas s’en approcher autant à la galerie des Offices !). Justement, si on regarde de près le visage de la Vierge, vêtue de bleu, à gauche, on remarque ce très beau nimbe doré, décoré d’une calligraphie sur son pourtour, et comportant quatre petits médaillons marqués de poinçons comme une pièce d’orfèvrerie… il s’agit d’une reprise directe d’un type de plat importé d’Orient qui était alors considéré par les Italiens comme un summum de luxe et de magnificence, et comme rien n’est trop beau pour exalter la figure de Marie et des saints, ce motif va être introduit dans l’art dès le XIVe siècle pour venir auréoler leurs visages. On retrouve dans le nimbe de Marie une inscription en caractères pseudo-arabiques rythmée par quatre rosettes disposées en ses points cardinaux, exactement comme sur le plat de la collection Aron. Cette oeuvre témoigne donc de la vitalité des liens commerciaux entre les rives de la Méditerranée à l’aube des Temps Modernes, mais surtout de l’admirable capacité des artistes à cueillir, assimiler et restituer des motifs issus de cultures lointaines, créés dans un contexte religieux différent, pour leur donner un sens nouveau. Le tout sans avoir l’impression, ne serait-ce qu’une seconde, d’accomplir un acte transgressif. Le monde était-il moins cloisonné et moins clivé à cette époque ? La question vaut la peine d’être posée.

Un autre exemple, cette fois-ci pour illustrer l’aventure d’une greffe technique sur une production artistique déjà très implantée. Hop, on retourne au Japon. Quelles images ont autant fait fantasmer les Occidentaux que ces xylographies (estampes imprimées à partir d’une matrice de bois gravé) polychromes, appelées du doux nom poétique d’ukiyo-e (littéralement « images du monde flottant »)… Dans cette production qui se développe massivement dès le XVIIe siècle au Japon, à partir d’ailleurs de techniques importées de Corée et d’Occident, l’échelle de la représentation change et se resserre autour de figures humaines, personnages pittoresques, beautés des quartiers de plaisirs, vues de faubourgs. Mais si le format évolue – les supports que sont la feuille de papier ou le livre illustré rompent avec les supports plus traditionnels comme le paravent ou le rouleau vertical, par exemple – les codes de représentation du réel restent inchangés. L’art japonais ancien se singularise en effet par une mise en espace qui ne connaît que deux types de perspective (cavalière et axonométrique), et par un traitement des formes généralement en aplats de couleurs cernés d’un trait de contour, qui revient donc à nier la volumétrie. Dépaysement garanti donc pour un œil occidental, formaté par des siècles de conquête patiente des règles de la perspective géométrique, du rendu des volumes, bref de la restitution dans une oeuvre d’art de la réalité la plus convaincante au regard des lois de l’optique. Alors quand un maître de l’estampe aventureux comme Okumura Masanobu décide de se pencher sur la question et d’étudier la science occidentale de la perspective, c’est un peu la révolution :

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à gauche, en haut : Okumura Masanobu (1686-1764), Grande vue en perspective de la maison Echigo dans la rue Suruga (Edo), xylographie urushi-e et encres sur papier, 1745, 43 x 62 cm, Boston, Museum of Fine Arts

à gauche, en bas : Vue d’une cité idéale (dite aussi Panneau d’Urbino), tempera sur bois, vers 1470, 67 x 239 cm, Urbino, Galleria Nazionale delle Marche

à droite : Katsushika Hokusai (1760-1849), Jour de l’an au bordel Ogiya à Yoshiwara (Edo), xylographie et encres sur papier, vers 1810, 35 x 24 cm, New York, Brooklyn Museum

L’estampe de Masanobu confine à l’exercice de style : il choisit de représenter l’intérieur d’une maison de thé d’Edo (nom ancien de Tôkyô), tout en verticales et horizontales parallèles – les poutres du plafond, les bords des tatami, l’encadrement des fenêtres – comme une sorte de boîte qui lui permet d’étudier précisément, dans une approche quasi-mathématique, les déformations de l’espace à mesure qu’il se rapproche du point de fuite. Il applique ainsi les principes de la perspective monofocale (c’est à dire à point de fuite unique) tels que les ont théorisés au XVe siècle, en Italie, Filippo Brunelleschi et Leon-Battista Alberti (ici un article détaillant le procédé utilisé par Brunelleschi pour comprendre le phénomène). Masanobu réitère donc, à plus de trois siècles de distance et dans un autre medium artistique, l’exercice auquel s’était livré l’auteur (toujours anonyme) du Panneau d’Urbino. Il inaugure un nouveau type d’estampes, l’uki-e (« images flottantes » ou « vues en perspective »), des vues qui font intervenir cette façon de voir importée d’Occident. Néanmoins, cette greffe technique ne prend pas au point de supplanter totalement la représentation traditionnelle de l’espace : les deux vont cohabiter, comme le montre l’exemple plus tardif de cette estampe du vénéré Hokusai, à droite, qui choisit ici de construire l’espace de cette maison de geisha conformément à l’esthétique propre au Japon, mais qui dans d’autres réalisations – ses paysages notamment – se révèle un très fin connaisseur de la perspective occidentale (comme ici dans sa vue du Nihonbashi, célèbre pont d’Edo, vers 1830). Si l’art japonais des XIXe et XXe siècles acquiert la pleine maîtrise des techniques artistiques occidentales (dont la peinture à l’huile), la tradition picturale autochtone reste solidement ancrée néanmoins, au point d’être revendiquée par le courant contemporain Superflat, dont Murakami Takashi est le chef de file le plus connu (et pas seulement pour avoir habillé des sacs Vuitton et le château de Versailles). L’artiste reprend à son compte l’ultra-planéité et les fonds à la feuille d’or de l’art classique pour créer toute une imagerie liée à la subculture, comme cet ébouriffant paravent pop qui met en scène son personnage cartoonesque Dob-kun, sorte de double grinçant de Mickey.

Et enfin, histoire de filer jusqu’au bout la métaphore jardinière, un joli exemple de transplantation, toujours en lien avec le Japon : le pavillon japonais du jardin du musée Albert-Kahn, à Boulogne-Billancourt, construit à la toute fin du XIXe siècle. Ce pavillon est indissociable du goût du banquier et philanthrope Albert Kahn (1860-1940) pour l’Extrême-Orient et le Japon, où il s’est rendu plusieurs fois. De même qu’il est indissociable de l’engouement général des Européens pour le Japon, qui découvrent son artisanat et son architecture lors de l’Exposition Universelle de Paris en 1887, où le Japon présente les reconstitutions d’un jardin traditionnel et d’un temple. Les pavillons d’inspiration japonisante vont donc fleurir en Europe au XIXe siècle, mais aucun d’entre eux n’atteint le degré d’authenticité de celui d’Albert Kahn, et pour cause. Lorsque le banquier s’installe dans sa villa de Boulogne en 1893, il fait venir du Japon le paysagiste Hata Wasuke pour concevoir un jardin japonais typique (même s’il a été entièrement réaménagé dans les années 1990, on peut toujours y admirer au fil des saisons la floraison des cerisiers, des camélias, puis le rougissement des érables… aaaah… encore un petit bonheur hors du temps à s’offrir en ce moment malgré les pics de pollution aux particules fines, mais comme je dis toujours, quitte à perdre deux heures d’espérance de vie à respirer cet air vicié, autant le faire en regardant de jolies choses, c’est plus gai), et des charpentiers afin de bâtir deux maisons traditionnelles et un pavillon de thé. Mais pas n’importe quel pavillon ! Il s’agit d’un pavillon caractéristique de l’architecture de la province du Kantô (région de Tôkyô) : sobre, dépouillé, avec sa structure de bois reposant sur une base de pierre, et son toit recouvert de bardeaux de bois, il était dévolu à la dégustation du thé et à la contemplation de la nature environnante.

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Le pavillon de thé du jardin d’Albert Kahn : une photographie ancienne, à gauche (collection du musée Albert-Kahn) et une vue contemporaine, à droite.

Conçus comme une petite portion de Japon délocalisée sur les bords de Seine, le jardin et les pavillons japonais d’Albert Kahn sont bien plus qu’une simple reconstitution folklorique : la restauration récente de ces architectures a révélé la présence de marques et numérotations sur les poutres et les autres matériaux de construction, ce qui a permis de mieux comprendre leur histoire. Chacune des parties constitutives des pavillons a en réalité été préparée et numérotée au Japon, par une équipe de charpentiers, puis l’ensemble de ce Meccano géant expédié par bateau jusqu’au Havre, et ensuite patiemment réassemblé pièce par pièce, en suivant les numéros, par les mêmes charpentiers, dans le jardin d’Albert Kahn. Il s’agit donc, de A à Z, d’une réalisation parfaitement authentique, qui incarne le savoir-faire japonais. Aujourd’hui, entre les ravages de la deuxième guerre mondiale et les nombreux séismes qui ont secoué le Japon, plus aucun pavillon de ce type n’est visible sur l’archipel. Le pavillon de thé d’Albert Kahn a donc une immense valeur patrimoniale : classé Monument Historique en France, il est ni plus ni moins le dernier témoignage et donc le conservatoire d’une architecture japonaise traditionnelle disparue. Oui, à presque 10000 km de distance de la terre qui l’a créé. Voilà comment la transplantation a permis de sauver un pan de culture extrême-orientale, même si Albert Kahn était loin de se douter, à l’époque, que son pavillon d’agrément acquerrait une telle importance suite aux aléas de l’histoire…

C’est avec ces méditations sur l’impermanence de toute chose, qui imprègne tant la pensée et l’esthétique japonaises, que se clôt ce deuxième épisode des regards croisés entre Orient et Occident. La semaine prochaine, j’inviterai les artistes orientalistes, les artistes voyageurs, les artistes diplomates, les artistes d’hier et d’aujourd’hui qui ont contribué à façonner une image de l’Orient entre fidélité et fantasme, au fil du pinceau, au fil du crayon. Mais pour l’heure, on se cale en position du lotus avec une tasse de sencha, on fait brûler un bâton d’encens, on relit Quartier lointain, le chef-d’oeuvre du maître de la BD japonaise Taniguchi Jirô, on profite du printemps pour aller boire du saké en déclamant des poèmes sous les cerisiers en fleurs selon la tradition nippone du hanami… et on se console de l’insondable stupidité humaine en apprenant par cœur ce haiku :

« La vie est-elle courte

Il m’a semblé bien long

Le rêve que j’ai fait. »

(Yayu)

Quand l’Occident rencontre l’Orient (et vice-versa) – Episode 1

Autant le dire tout de suite, il n’est pas forcément évident de garder son humeur joviale et badine par les temps qui courent. Certes, les envolées du mercure, le soleil insolent, les premiers bourgeons sur les forsythias sont des indices qui ne trompent pas : printemps, renouveau, régénérescence frappent à notre porte avec insistance pour nous tirer de notre torpeur frileuse et nous décoller de nos écrans d’ordi (avec un insuccès relatif en ce qui me concerne aujourd’hui). En d’autres circonstances, j’inviterais tout un chacun à s’échapper quelques minutes, quelques heures, loin de ses corvées ménagères et obligations quotidiennes, pour aller courir au ralenti, nu, dans un champ de pâquerettes sous le regard bienveillant des pigeons ramiers entre deux pirouettes nuptiales. Je me sentirais l’envie de vivre d’art, de beauté, d’amour et d’eau fraîche sans penser au lendemain, emportée par l’énergie de la Nature que je sens vibrer sous mes pieds. Même les deux charmants bambins de mes voisins, qui hurlent des inepties à caractère scatologique du matin au soir, m’inspireraient un commentaire attendri sur la revigorante impétuosité de la jeunesse et son mépris rafraîchissant des conventions sociales…

Seulement voilà, ce n’est pas de la mauvaise volonté de ma part, croyez-le bien, mais il me suffit de me mettre à l’écoute des bruits du monde pour constater que même en ce joli début de printemps, la stupidité humaine, tout comme la course des astres ou le cycle de la vie, ne fait jamais de pause. Alors que justement, ça ne lui ferait (ou plutôt ça ne nous ferait) pas de mal. Enfin, si seulement cette stupidité s’en tenait là, dans son coin, à macérer dans son magma d’idées obtuses sans faire plus de tort que ça à la pensée et à la raison… ça irait encore à peu près. Ce qui est un tantinet plus embêtant, c’est quand elle s’empare d’engins de chantier pour tâcher d’effacer de la surface du monde des témoignages d’un passé lointain, d’un art et d’une culture devenus malgré eux incompatibles avec une pensée unique qu’elle cherche à imposer. Les fort peu sympathiques boy-scouts fanatisés qui se sont livrés, dans un grand raffut médiatique orchestré par leurs soins, aux autodafés, au saccage du musée de Mossoul, à la destruction au bulldozer de la cité antique de Nimrud, ne font malheureusement que reproduire ces bonnes vieilles méthodes totalitaires qui ont si bien fait leurs preuves au siècle dernier. S’attaquer à l’histoire, à la culture et au passé pour mieux s’en couper et refonder son idéologie sur des bases préfabriquées et artificielles, en comptant pour le reste sur la fascinante capacité de l’être humain à la résilience, à l’acceptation puis à l’oubli. Et cette désagréable sensation de vivre dans un roman de George Orwell, 1984 ou La ferme des animaux (au hasard). Ou de se retrouver projeté dans le dernier chapitre de la bouleversante autobiographie de Stefan Zweig, Le monde d’hier, tant la lucidité de son analyse concernant la montée du 3ème Reich entre en résonance, par un court-circuit de l’histoire, avec notre présent. Et voilà pour le point Godwin, ça c’est fait.

Il est particulièrement douloureux, pour toute personne qui a fait de l’art et/ou de la culture son métier, d’assister à de telles destructions, à tel point que je n’ai même pas voulu regarder ces images pour ne pas remuer la hallebarde dans la plaie. Alors aujourd’hui, puisqu’il m’est impossible de rester silencieuse pour autant, qu’il faut bien résister à sa façon, et que l’actualité récente nous incite impérieusement, par exemple, à (re)découvrir qui étaient les néo-Assyriens – faut-il que les vestiges de leur civilisation soient massacrés au marteau-piqueur pour que le monde mesure l’importance de cette culture du Moyen-Orient ancien ? -, je propose de réfléchir sur les liens entre l’Occident et l’Orient au travers des témoignages artistiques qu’ils nous ont transmis depuis l’Antiquité. Le chemin à parcourir étant long et sinueux, et ce sujet me tenant particulièrement à cœur – à cause de l’actualité certes mais aussi à cause de ma double formation de japonologue/historienne de l’art occidental -, j’ai choisi de l’accomplir en plusieurs étapes, au moins deux, peut-être trois… Une chose est sûre néanmoins : les hérauts de la théorie du « choc des civilisations » vont en prendre pour leur grade car, ne leur déplaise, opposer l’une et l’autre cultures ne fait que prouver leur coupable étroitesse de vue. Et révèle au passage quelques bonnes grosses lacunes en histoire, ce qui est tout aussi impardonnable. Allez, au piquet avec bonnet d’âne et obligation de recopier 100 fois les Lettres persanes de Montesquieu à la plume d’oie. Et quant à nous, en route vers l’Orient de tous les fantasmes pour la première étape de notre périple…

L’Orient, une invention occidentale ? 

Pour commencer, il faut déjà définir ce qu’est l’Orient. Techniquement, si l’on se réfère au sens premier du terme, il s’agit de ce qui se trouve à l’Est. Oui mais à l’Est de quoi ? Car évidemment, une telle notion est on ne peut plus relative. On est tous l’oriental de quelqu’un, si on prend cela au pied de la lettre : ainsi, un Brestois devrait légitimement considérer un Messin comme son oriental…  sauf que dans la pratique, il faut bien reconnaître que le terme est déjà fortement connoté en français, comme dans beaucoup d’autres langues européennes : il s’agit d’un Orient qui prend comme point de référence l’Europe en tant qu’aire culturelle au sens large, et se définit par rapport à celle-ci, pour ainsi dire par élimination. Voilà un premier élément de réponse. Ensuite, où commence et où s’arrête l’Orient ? Là encore, on constate que non content d’être un concept relatif, l’Orient est aussi un concept à géométrie variable. Il commençait autrefois aux portes de l’actuelle Turquie avant que les conquêtes d’Alexandre n’étirent les limites du monde hellénisé jusqu’à la vallée de l’Indus (Pakistan actuel). Ensuite, ses contours ont eu tendance à se confondre parfois avec ceux du monde musulman, ce qui induit encore de nouvelles frontières mouvantes, au gré de l’expansion de l’Islam. De ce fait, l’Afrique du nord, colonisée par la France à partir des années 1830, sera perçue alors comme une terre orientale, par les peintres notamment. Enfin, Proche, Moyen ou Extrême, il englobe aujourd’hui un vaste ensemble géopolitique qui part du rivage Est de la Méditerranée pour parcourir la péninsule arabique, l’Asie centrale, le sous-continent indien, la Chine et ses voisins, la péninsule coréenne et enfin le Japon. Quant à l’existence d’un Orient comme réalité culturelle une et unique, là encore, prudence pour ne pas tomber dans un essentialisme intellectuellement discutable et idéologiquement dangereux : la zone géographique immense à laquelle on donne aujourd’hui par commodité le nom d’Orient est une mosaïque complexe d’ethnies, de cultures, de religions et de traditions dans laquelle il serait bien artificiel de chercher à déceler des constantes, des généralités, bien que les linguistes aient mis en évidence une parenté entre de nombreuses langues parlées en Asie et en Europe, qui dériveraient d’un dialecte indo-européen commun.

La question sous-jacente, si l’on cherche à définir ce qu’est l’Orient pour un point de vue occidental, est bien sûr de chercher à comprendre ce qu’est l’Occident pour un point de vue oriental. Prenons par exemple le cas du Japon. Difficile de faire plus oriental dans l’orientalité. Le nom même de Japon (Nihon), qui veut dire « origine du soleil » – métaphore de l’Est donc, qui a glissé ensuite vers ce nom poétique de « pays du soleil levant » dans les langues occidentales -, lui a été donné par la Chine, « Empire du milieu » si l’on traduit les idéogrammes qui composent son nom. C’est donc en fonction du référentiel chinois, qui marquait le centre du monde connu en ce temps-là dans cette zone du globe, que le Japon a choisi de se définir. Voilà qui illustre encore la relativité de la notion d’Orient : il y a toujours plus oriental que soi. Quant à savoir comment les Japonais ont perçu les premiers occidentaux avec lesquels ils sont entrés en contact, voici ce que l’on peut en dire (et en voir) :

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Attribué à Kanô Sanraku, Nanban-byôbu ou Paravent des Barbares du Sud (détail), or et couleurs sur papier, époque Momoyama (1578-1615), Tôkyô, Suntory Art Museum

Ce sublime paravent à six volets, classé Trésor National au Japon, fait partie d’une paire comme bien souvent. Au long des 3,70 mètres que déploie chacun de ces paravents, se raconte l’arrivée au Japon d’une délégation occidentale – composée d’Espagnols et de Portugais majoritairement – venue livrer des armes. Les échanges avec l’Occident avaient commencé dès les années 1530-1540, avec un nouveau pas franchi en 1549 quand François-Xavier, missionnaire jésuite, pose le pied sur l’archipel et tente son évangélisation. Les peintres d’alors sont très impressionnés par ces longues silhouettes sacerdotales vêtues de noir (que l’on distingue sur ce détail), ou ces hommes en culottes bouffantes, summum du chic princier dans les cours d’Europe (mais accoutrement ignoré des Japonais qui portaient ce qu’on appelle aujourd’hui un kimono), par la haute stature, la pilosité et la physionomie des Européens avec leur supposé « long nez ». Mais le plus amusant est peut-être le fait que ces voyageurs soient désignés sous le terme de Barbares du Sud par leurs hôtes japonais. D’une part, l’emploi du terme barbare, qui n’est en rien une nouveauté puisque les civilisations grecque et romaine l’ont utilisé pour définir les peuples n’entrant pas dans leur sphère culturelle, ici appliqué à ces Européens si fiers alors d’être maîtres du monde, invite rétrospectivement à l’humilité. D’autre part, leur perception comme un peuple venant du Sud a de quoi dérouter le sens de l’orient(ation). A l’exception de ses voisins directs côté Ouest, la Chine et la Corée, avec lesquels il entretient des relations diplomatiques depuis le IIIe siècle de notre ère, le Japon d’alors connaît évidemment très mal le monde qui l’entoure. Alors puisque l’Ouest c’est la Chine, ces Européens velus ne peuvent décemment provenir que d’une terra incognita située au Sud – soit quelque part entre Jakarta et Canberra si on veut pousser le délire jusque là. On peut donc résumer cette histoire ainsi : au XVIe siècle, si le Japonais est toujours l’Oriental du Chinois, l’Européen est le Méridional du Japonais. Ça va, vous me suivez ?

Contacts militaires et commerciaux  : apprivoiser l’Orient 

Mais revenons en Europe, pendant l’Antiquité, pour observer les prémices des échanges entre le monde grec et ses voisins proche-orientaux, échanges culturels et commerciaux qui empruntent généralement les routes maritimes dans ce grand lac qu’est la Méditerranée. Attestés dès l’époque minoenne (3500 à 1450 av. J.-C.) mais mal documentés, ces liens s’intensifient dès la période archaïque, ce dont témoigne la production de céramique (une technique, rappelons-le en passant, inventée au proche-Orient). A la fin du VIIIe siècle av. J.-C., en effet, un nouveau type de vase à décor polychrome orientalisant apparaît à Athènes et Corinthe : c’est la naissance du style dit proto-corinthien, où la figuration humaine cède la place à des motifs surtout géométriques, végétaux et animaux.  Parmi le bestiaire peint sur ces pièces, on retrouve des fauves, des antilopes, des sphinx, des griffons, autant d’animaux empruntés directement au vocabulaire ornemental oriental, mis en scène sur un mode de frise qui n’est pas sans rappeler les bas-reliefs dans l’art assyrien évoqué plus haut :

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Olpè proto-corinthienne aux sphinx et aux animaux, céramique à figures noires, Corinthe, vers -640, H. 32,4 ; diam. 17,5 cm, Paris, musée du Louvre

Ainsi, cet exemple précoce montre un premier aspect de l’Orient : c’est un réservoir de formes, de motifs et d’inspiration, à adapter et à réinterpréter pour créer un nouveau style. Un aspect sur lequel j’aurai l’occasion de revenir copieusement. L’Occident poursuit ensuite sa découverte de l’Orient au fil des conquêtes d’Alexandre le Grand, en Asie mineure d’abord puis jusqu’aux portes de l’Inde. Politiquement, les Macédoniens ont su innover en imposant une structure en Etat territorial, combinée à la coutume orientale de sujétion et d’intégration des peuples vaincus. Ce système hybride survivra à la mort d’Alexandre. Sur le plan culturel et artistique également, la tradition hellénistique a tiré profit des particularités orientales pour parvenir à une forme de symbiose : ce goût pour une monumentalité architecturale ostentatoire (dont le Mausolée d’Halicarnasse, en Anatolie, est le paradigme, bien qu’on ne connaisse cette Merveille du Monde disparue que par des reconstitutions hypothétiques), sera à l’origine de réalisations aussi marquantes que le grand autel de Pergame, bâti au IIe siècle av. J.-C., à 110 km de l’actuelle Smyrne (Turquie). Ses frises en haut-relief développent une scène de gigantomachie (combat des dieux contre les Géants), soit une iconographie tout à fait grecque, mais à une échelle propre à l’art oriental d’Asie mineure. Ces vestiges, que l’on peut admirer au Pergamonmuseum de Berlin, réussissent à donner une idée des dimensions du complexe cultuel dans lequel ils s’inscrivaient : il ne s’agit QUE du péristyle entourant l’autel, je vous laisse donc imaginer la taille du temple, et ensuite celle de la ville… L’immense empire macédonien, qui procède bien sûr d’une volonté politique et guerrière hégémonique, apparaît donc comme la première rencontre de grande ampleur entre l’Occident hellénisé et le vaste monde oriental, qui entament ainsi un dialogue culturel et artistique fait d’assimilations, de mélanges, de greffes.

Un dialogue qui perdure après la chute de l’empire et se poursuit au fil des caravanes qui empruntent la Route de la Soie (entre le IIe siècle av. J.-C. et le XIIIe siècle de notre ère) reliant la Chine au bassin méditerranéen. Cette longue phase de proto-mondialisation, aux enjeux avant tout commerciaux, est aussi le catalyseur de bouleversements culturels : diffusion de religions nouvelles (bouddhisme, islam…) ou encore de matériaux, motifs et techniques artistiques venus des confins du monde connu.

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à gauche : plat, porcelaine à décor bleu sous couverte, Chine, époque Yuan, vers 1325-1340, Sèvres, Cité de la Céramique

à droite : plat, pâte siliceuse à décor bleu sous couverte, Turquie (Iznik), vers 1480, Sèvres, Cité de la Céramique

Ces deux plats, que séparent un siècle et demi et quelques milliers de kilomètres, illustrent bien ces dialogues : si le bleu de cobalt utilisé par les peintres sur porcelaine chinois provient du Moyen-Orient, c’est en cherchant à imiter la porcelaine chinoise, dont la recette n’avait pas encore été percée à jour, que les ateliers d’Iznik produiront une nouvelle pâte céramique très blanche et légère qui fera leur succès, et sur laquelle les artisans traceront ces gracieux entrelacs, qui empruntent autant au style chinois qu’au style persan. Cette céramique orientale trouvera un écho direct en Hollande, aux XVIIe et XVIIIe siècles, avec la production de faïence de Delft, qui reprend elle aussi l’idée d’un fond blanc et de motifs (ornementaux ou figuratifs) bleu sombre, ici deux exemples du XVIIIe siècle conservés à Paris, au musée Cognacq-Jay.

La transition est toute trouvée pour introduire cette dernière étape-clé, pour la période moderne, des échanges entre l’Occident et l’Orient : la création en Europe des Compagnies des Indes Orientales (1600 pour l’Angleterre, 1602 pour la Hollande, 1664 pour la France). Chacune des grandes puissances du Vieux Continent place ses pions en établissant des comptoirs commerciaux et des routes maritimes qui dopent l’import de marchandises exotiques, vendues à prix d’or à une clientèle friande de curiosités et de matériaux précieux. C’est dans le domaine des arts décoratifs que les bouleversements sont les plus significatifs : l’arrivée sur le marché de porcelaines et céladons chinois, ou encore de mobilier en laque japonais, donne des idées à une corporation très active dans la fabrique des modes et des tendances : les marchands-merciers. « Marchands de tout, faiseurs de rien« , comme dira à leur sujet le dédaigneux Diderot, ces marchands-merciers sont le pivot entre les importateurs de matériaux exotiques, les artistes/artisans (menuisiers, ébénistes, bronziers…) et une riche clientèle. Ils reçoivent des livraisons de ces matériaux qu’ils vont chercher à valoriser et à adapter au marché, français dans le cas qui nous occupe. C’est ainsi que va naître une nouvelle production d’objets de grand luxe tout à fait hybrides !

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Paire d’aiguières et vase, porcelaine à couverte céladon, Chine, XVIIIe siècle, avec montures en bronze doré attribuées à Jean-Claude Duplessis père, vers 1745-1749, Paris, musée du Louvre

Coup de génie des marchands-merciers : faire remonter systématiquement toutes les porcelaines asiatiques, livrées « brutes » évidemment, par des bronziers renommés afin d’en transformer l’usage (ici, à partir de trois vases de forme identique, l’on obtient deux modèles différents selon la garniture appliquée) et de les rendre plus conformes au goût de la bourgeoisie parisienne. Les ajouts de bronze adoptent ainsi les ondulations du style rocaille alors très en vogue. Et voici comment les marchands-merciers apportent une (grosse) valeur ajoutée à ces pièces conçues pour l’exportation – donc de qualité moindre – qui déferlent par bateaux entiers en Europe. Transformer le bof en wouaouh, la céramique produite à la chaîne en objet follement désirable, créer ex nihilo un besoin, un marché, et l’auto-alimenter : décidément, ces habiles marchands-merciers n’auraient pas eu grand chose à apprendre des gourous du marketing fraîchement moulus d’HEC. Un autre exemple de ces étonnants croisements concerne le mobilier, révolutionné par l’arrivée en Europe de panneaux de laque du Japon :

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Bernard II van Risen Burgh (estampille BVRB) (1696-1766), commode pour le cabinet de retraite de la reine Marie Leczszynska à Fontainebleau, 1737, bâti de chêne, placage de bois fruitier, laque du Japon, vernis-martin, bronze doré, marbre, H. 85 cm, L. 127 cm, P. 61 cm, Paris, musée du Louvre

Attention chef-d’oeuvre : cette commode est le tout premier meuble plaqué de laque du Japon à faire son entrée dans les collections royales françaises. Voici son histoire. Le marchand-mercier Thomas-Joachim Hébert avait en sa possession de beaux panneaux de laque japonais, ici avec un motif polychrome en léger relief, provenant comme bien souvent de cabinets dépecés à leur arrivée en Europe. Restait à trouver quoi en faire. Le laque est alors très prisé mais difficile à travailler et surtout à adapter aux formes à la mode dans le mobilier. Il fait donc appel au génial ébéniste BVRB qui relève un défi de taille : courber à la vapeur le précieux panneau de laque afin de le remonter sur une commode au bâti galbé, et ce sans le briser comme de la vulgaire sapinette. Et voilà le travail : le motif du panneau originel, scié en deux dans sa largeur pour pouvoir être plaqué sur les tiroirs, occupe le cartouche central de la commode, les raccords étant masqués par une fine garniture de bronze qui assure la transition entre le laque et le vernis-martin (une technique d’imitation du laque) utilisé pour les extrémités de la façade. L’intégration du décor de laque au reste de la commode est bluffante : BVRB parvient à conserver la totalité du motif et compose le reste du décor de manière à le mettre en valeur. Cette symbiose parfaite marque un jalon dans l’histoire du mobilier français, mais exemplifie aussi à merveille cette « acculturation » dont l’Orient fait l’objet à partir du XVIIe siècle. Transformé par le goût et le savoir-faire d’une époque, il fait désormais partie des meubles, au propre et au figuré, et gagne sa place dans la vie quotidienne de l’élite européenne. Le voilà réinterprété, donc pleinement apprivoisé !

Ainsi, qu’ils passent par le biais des armes ou des échanges commerciaux, les transferts culturels entre Orient et Occident sont une constante de l’histoire depuis l’Antiquité. Très tôt, l’un et l’autre côté du globe ont trouvé leur intérêt dans ce dialogue : importation de matières premières ou d’objets manufacturés, diffusion des techniques, des sciences et des savoirs (n’oublions pas que ce sont les lettrés arabes qui ont sauvé et transmis l’héritage des philosophes grecs pendant le Moyen Âge, comme l’a aussi rappelé Abdennour Bidar dans son émission Cultures d’Islam du 9 janvier dernier), essaimage des cultures, des religions et des arts.

Voici que s’achève ce premier épisode. Une petite pause bien méritée à l’ombre d’un palmier dans une oasis… La semaine prochaine, on repart en voyage sur les épaules des artistes sans frontières qui vont nous balader entre Andalousie et Afghanistan, entre Japon et Italie. Pas besoin de refaire ses vaccins, ni de remettre la main sur son passeport, ni de gérer son décalage horaire : l’art est un tapis volant qui nous transporte d’un monde à l’autre à la vitesse de l’imaginaire. Et d’imaginaire, il en sera aussi question très bientôt. Alors en attendant, pour rester dans l’ambiance, on se relit avec délectation L’enchanteresse de Florence de Salman Rushdie en écoutant l’album Mozart l’Égyptienavec ce qu’il faut de thé à la menthe à portée de main…