Le Stedelijk Museum d’Amsterdam : une institution face à son histoire

Les amateurs de bicyclette le savent déjà : c’est depuis Utrecht, aux Pays-Bas, que s’élanceront bientôt les cuissards en lycra fluo des coureurs du Tour de France. Insigne honneur pour un pays, que celui d’accueillir une manifestation de si haute teneur morale, et qui lui permet de se retrouver sous les feux des projecteurs l’espace d’une journée de direct. Mais cet événement n’est qu’un indice parmi d’autres que 2015 est une année placée sous le signe des Pays-Bas : c’était en effet la nation invitée par le Festival d’Histoire de l’Art qui s’est tenu à Fontainebleau le mois dernier [manifestation certes beaucoup moins médiatisée que le Tour de France mais néanmoins incontournable dans le petit monde des historiens d’art], et c’est enfin la destination que j’avais choisie pour dépayser agréablement un des nombreux ponts de mai dernier. Alors bien sûr, en théorie, le programme de mes vacances ne regarde que moi. Mais il se trouve qu’en l’occurrence, ces deux jours passés à Amsterdam m’ont fourni pas mal de matière à réflexion artistique, muséale et citoyenne qui, du coup, relèvent de ce blog.

Tout d’abord, une petite mise au point, au risque d’enfoncer une porte ouverte. Amsterdam ne se résume pas à ses jeunes femmes court-vêtues dans leurs vitrines, ni à son herbe qui fait rire : il y a aussi le Zaanlander 3 ans d’âge et les musées. La Hollande, l’autre pays du fromage, ça oui, mais pas que ! C’est pourquoi j’aimerais parler ici d’une exposition qui a particulièrement marqué mon escapade amstellodamoise, et sur laquelle je suis tombée par un heureux hasard, tandis que je vagabondais au rez-de-chaussée du Stedelijk Museum, non loin des salles de design contemporain [où l’on peut voir entre autres du mobilier De Stijl, un iMac G3 modèle 1998 et une brosse à WC en plastique, bref, toute la beauté insoupçonnée du quotidien].

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Le Stedelijk Museum, ses briques au charme suranné et sa nouvelle aile qui abrite le hall d’accueil et la librairie. Ou le concept du musée rétro-futuriste.

Exposer le non-exposable ? Challenge accepted !

Du 27 février au 31 mai 2015, donc, le Stedelijk Museum accueillait une exposition que je n’hésiterai pas à qualifier de remarquable, intitulée « The Stedelijk Museum and the Second World War » [comment ça, vous ne savez pas prononcer « Stedelijk »?]. J’ai déjà consacré un billet aux sombres années 1940 pour le patrimoine français et sur le travail titanesque qui restait encore à accomplir dans les musées afin de reconstituer le parcours de nombreuses pièces entrées légalement dans leurs collections depuis cette époque, puisque bien des zones d’ombre entachent encore leur historique. J’appelais également de mes vœux une démarche de communication plus pro-active de la part des institutions auprès du grand public, afin de faire comprendre les enjeux historiques et éthiques qui se trament derrière les œuvres. Et j’osais rêver du jour où l’un d’entre eux organiserait une exposition en ses murs pour confronter ce passé douloureux et impliquer ses visiteurs qui sont aussi et avant tout des citoyens.

J’en ai rêvé, le Stedelijk Museum l’a fait. Avec intelligence, pédagogie et audace, parce que montrer comment on soustrait au regard des œuvres pour les protéger, cela relève au mieux de la gageure, au pire de l’oxymore. Quoi qu’il en soit, la démarche intellectuelle et muséographique menée par les commissaires de l’expo devrait faire date, tant elle marche sans bavure sur la ligne de crête qui évite le sentimentalisme, l’héroïsation à outrance, l’idéologie. C’est finalement quand on se penche froidement sur les faits, les documents, les archives, que l’on peut redonner à une période historique toutes ses nuances. Et traiter une question générale – ici, la gestion des musées en temps de guerre – du point de vue d’une seule institution, permet de donner une dimension universelle au particulier, d’articuler la petite et la grande histoire.

Cela se fait sans problème dans le cadre d’un ouvrage scientifique. A ce sujet, le catalogue de l’exposition, impeccable lui aussi, est déjà disponible à la bibliothèque de la Fondation Custodia, qui l’a acquis sur mes conseils. La difficulté résidait dans la transposition de ce discours en un parti pris muséographique efficace afin d’investir les cinq salles dévolues à l’exposition, puisque près de la moitié du volume d’objets exposés était composé de documents sur papier, donc en deux dimensions et de petit format pour la plupart : affiches, archives administratives, photos, supports de propagande… La scénographie alternait donc des murs consacrés à la mise en contexte (frise chronologique illustrée, photos d’archives en blow-up, textes, extraits de films…), avec un traitement graphique très présent, et des espaces laissés blancs pour une présentation plus conventionnelle des œuvres (accrochage mural et vitrines). Conventionnelle, en apparence seulement. C’est ainsi que, nonobstant leur sacro-saint statut de chef-d’oeuvre, plusieurs tableaux étaient accrochés… à l’envers, leur dos offert au regard du visiteur.

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Côté pile : outre les étiquettes habituelles signalant les déplacements de l’oeuvre en expo, notez ce point rouge en haut à droite, sur le panneau et le cadre…

Cet accrochage permettait de révéler le code couleur décidé par les responsables du Stedelijk Museum, juste avant le début de la guerre, pour marquer les œuvres par ordre de priorité en vue de leur prochaine évacuation : point rouge = priorité haute ; point blanc = priorité moyenne ; point bleu = priorité faible. Détail symbolique mais qui a son importance : ces trois couleurs sont celles du drapeau des Pays-Bas, évidemment.

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Côté face, l’une des pièces maîtresses de la collection du Stedelijk : Geo Poggenbeek, Vue d’un village français, huile sur bois, 1897, Amsterdam, Stedelijk Museum

Un dispositif scénographique original permettait de mettre en lumière une autre stratégie du Stedelijk Museum, cette fois-ci pour mettre des œuvres et objets à l’abri des prédations nazies en les « déguisant » en pièces de sa collection. En effet, pendant la guerre, le musée lui-même a fait office de coffre-fort à la demande de marchands et collectionneurs juifs, qui lui ont confié leurs biens précieux. Cette opération nécessitait toutefois un traitement bien souvent irréversible : élimination de toutes les marques ou étiquettes sur l’oeuvre, qui auraient pu en indiquer la provenance, parfois même destruction de la documentation afférente. Avantage : ces œuvres ont traversé la guerre sans encombre. Inconvénient, et de taille : la restitution aux ayants droit est aujourd’hui plus ardue que jamais, vu qu’aucune mémoire administrative ne vient pallier la perte de la mémoire humaine, et que les ayants droit en question n’ont généralement aucune connaissance des arrangements réalisés entre leurs aïeux et le musée, à l’aube de la guerre, puisque bien souvent ces derniers ont péri dans les camps. L’exposition montrait donc un cas concret de camouflage, en présentant sous vitrine une étagère de livres anciens, tous appartenant au collectionneur M.B.B. Nijkerk, qui les avait déposés au Stedelijk dans les années 1930. L’un d’eux, montré ouvert, arborait cet ex-libris :

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L’ex-libris créé par Willem Sandberg, aux initiales du Stedelijk Museum, afin de marquer les livres appartenant à la bibliothèque du musée.

En apposant cet ex-libris sur tous les livres de Nijkerk, les responsables du musée ont donc pu les intégrer en toute discrétion dans leur propre bibliothèque. Le collectionneur, par chance, a survécu à la guerre. En gage de reconnaissance, il léguera plusieurs œuvres de sa collection au Stedelijk.

La force du discours de l’exposition reposait donc sur la pluralité des types d’œuvres et objets exposés, et sur la capacité des dispositifs muséographiques à révéler, en attirant l’attention sur un petit détail, tout un pan de l’histoire du musée : la partie immergée de l’iceberg. Des nombreux tableaux, dessins et estampes exposés, ce n’était pas tant la qualité artistique intrinsèque que l’on retenait, mais le statut de témoin direct (voire de victime collatérale) de l’histoire. Preuve que tout objet est foncièrement polysémique, si l’on sait le faire parler, et que son sous-texte est souvent bien plus intéressant que la première impression visuelle qu’il donne de lui-même.

Un dernier défi relevé avec brio par cette exposition, toujours dans le registre « comment montrer ce qui n’a pas vocation à l’être » [et je dois dire que j’ai bu du petit lait tant ces questions me tiennent à cœur] : la dernière salle était consacrée à la recherche actuelle menée par le musée sur les provenances. A première vue, c’est un travail tout sauf « expogénique ». Des kilos de papier, des mètres linéaires de dossiers, de vieilles photos, de la sueur et des migraines ophtalmiques. Et pourtant, l’enjeu de tout cela, ce n’est rien de moins que la légitimité de la présence, dans les collections du musée, de plusieurs œuvres dont l’historique s’est perdu dans les limbes. Au cours du projet de recherche national « Acquisitions des musées depuis 1933 », mené par tous les musées néerlandais, le Stedelijk Museum a identifié 16 œuvres [ce qui est finalement très peu comparé à l’imbroglio français des MNR…] qui posent problème aujourd’hui encore, du fait des procédés de camouflage qui ont brouillé irrémédiablement les pistes, au point que le musée lui-même n’y retrouve plus ses petits…

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Henri Matisse, Nu debout, pierre noire sur papier, 27 x 20,1 cm, Amsterdam, Stedelijk Museum. Le propriétaire originel de ce dessin, donné anonymement au musée en 1940 pour le mettre à l’abri, n’a toujours pas été identifié. Le passage de l’oeuvre dans plusieurs lieux de stockage secrets utilisés par le Stedelijk Museum est cependant attesté.

Dans la salle étaient donc accrochées ces œuvres litigieuses, avec des cartels récapitulant brièvement leur historique connu, tandis que sur une vaste table, au centre, les visiteurs pouvaient consulter plusieurs classeurs contenant des extraits des dossiers de recherche de provenance pour les œuvres en question. Je me suis assise moi aussi, et je les ai feuilletés. Il y a bien sûr autant de cas de figure que d’œuvres, et ceux que la question intéresse trouveront plus de renseignements ici. Mais ce qu’il faut saluer, à mon sens, c’est la volonté de valoriser auprès du grand public un travail de recherche qui concerne finalement tout le monde (en premier chef les ayants droit potentiels), et surtout, de ne pas couper cette recherche de son objet, en l’occurrence les œuvres, afin d’en montrer la portée concrète et très immédiate. L’exposition se concluait donc sur le volet présent de ce passé, sur le continuum historique qui fait que, 70 ans après la fin de la guerre, cette page n’est toujours pas tournée. Quant aux restitutions, lorsqu’elles sont possibles, elles sont soumises à l’accord d’un comité dédié et de la municipalité d’Amsterdam (qui est propriétaire des collections du Stedelijk Museum).

Le musée flottant

Mais revenons sur l’histoire du musée proprement dite, puisque l’exposition en offrait un aperçu très vivant. Dans les années 1930, face à la montée en puissance des nazis dans l’Allemagne toute proche, à la mise en place d’une chasse à l’art « dégénéré », et d’une politique antisémite, de nombreux collectionneurs, artistes et marchands d’art juifs fuient le Reich. Willem Sandberg, conservateur au Stedelijk Museum et David Roëll, directeur du musée, se mobilisent pour leur venir en aide : ils achètent des pièces au marchand Herbert Tannenbaum, ou encore passent commande à Johannes Itten, artiste membre du Bauhaus, d’un décor pour le plafond du grand escalier du Stedelijk Museum. Mais dès 1933, le personnel du musée envisage un scénario catastrophe – la confiscation par les nazis des collections d’art nationales, à l’instar de ce qui se passe déjà dans de nombreux musées allemands – et un plan diabolique pour les exfiltrer discrètement des musées en cas d’ordre de mobilisation générale. Puisque les véhicules de transport terrestre seraient les premiers à être placés sous commandement militaire, Sandberg se dit que la voie fluviale reste la plus sûre. L’équipe du musée prépare donc méticuleusement l’ordre d’évacuation des œuvres et se tient prête.

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Chefs-d’oeuvre à fond de cale : risqué, mais pas si barge, le plan de Sandberg, même s’il lui vaudrait sans doute aujourd’hui les foudres des spécialistes de conservation préventive (milieu humide, destruction assurée en cas de voie d’eau, sans compter l’éventualité de se retrouver pris dans les glaces hivernales du nord de la Hollande…)

Dès l’annonce de la pré-mobilisation, en août 1939, Sandberg commence à faire charger sa précieuse cargaison sur quatre barges au mouillage sur le fleuve Amstel, non loin du musée, qui allaient ensuite voguer vers diverses destinations et y rester amarrées plusieurs mois, en attendant… la deuxième phase du plan.

Un bunker décoré avec goût

Témoin des exactions commises durant la guerre civile espagnole lors d’un voyage en 1938, Sandberg décide ainsi de faire construire un bunker dans les dunes, près de Castricum, dans la province de Hollande Septentrionale, afin de protéger les œuvres de la menace des bombardements. Il faut dire que depuis mai 1940, les Pays-Bas sont occupés par l’armée allemande, et que l’hypothèse d’attaques aériennes sur leur sol se fait plus concrète.

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L’art underground, au sens propre. Visite guidée du bunker aux trésors par Willem Sandberg (image tirée du film Rembrandt in de Schuilkelder, « Rembrandt dans l’abri anti-aérien », 1941-1946)

L’abri, le premier du genre à être construit aux Pays-Bas à ces fins, est achevé dans le courant de l’année 1940. Equipé d’un mobilier de stockage adéquat, comme toute réserve de musée, notamment des grilles d’accrochage [vous noterez ce petit autoportrait de Van Gogh, sur sa grille, l’air de rien] pour les tableaux, il va rapidement recevoir une partie des collections les plus vulnérables du Stedelijk Museum, notamment celles qui se trouvaient dans les barges, mais accueillera aussi les trésors d’autres institutions : la Ronde de nuit de Rembrandt, fierté du Rijksmuseum, y séjourna, décadrée et roulée afin d’être stockée plus facilement ; des œuvres du musée Boijmans van Beuningen de Rotterdam y trouvèrent aussi refuge, ainsi que la collection des héritiers Van Gogh et des œuvres provenant de plus de 500 collections particulières menacées de saisies car appartenant à des Juifs. C’est là, je pense, la différence la plus saillante entre le cas français et le cas néerlandais, sur la question de la mise en sécurité préventive des collections d’art : tandis qu’en France, cette stratégie a visé les collections publiques (celles du Louvre en tête, grâce à l’action de Jacques Jaujard), l’approche des responsables néerlandais a pris en égale considération les acteurs publics et privés du monde de l’art, en l’occurrence collectionneurs et marchands.

Une fois la guerre déclarée, contrairement à la plupart des musées néerlandais, réquisitionnés comme hôpitaux, le Stedelijk Museum, même dépouillé de ses chefs-d’oeuvre, restera ouvert. Il présente un « nouvel accrochage », qui n’éveille pas les soupçons sur la localisation réelle des œuvres que le public avait l’habitude d’y admirer. La vie reprend son cours (presque) normal. Cependant, ce traitement de faveur n’a pas grand chose à voir avec la philanthropie ou l’amour de l’art. Pendant l’occupation allemande, le musée va ainsi se trouver contraint d’accueillir deux expositions de propagande nazie, les autorités néerlandaises considérant qu’en tant que pays neutre, les Pays-Bas n’avaient pas à refuser cela au voisin allemand… Mais le Stedelijk Museum résiste aussi à sa façon, en aidant financièrement les artistes qui avaient refusé de s’affilier à la Kultuurkamer des Pays-Bas. Cette chambre des métiers d’art calquée sur la Reichskulturkammer allemande fondée en 1933 par Goebbels, octroyait en effet une pension aux artistes labellisés par le régime nazi. Ceux qui s’y soustrayaient étaient non seulement privés de moyens de subsistance, mais encore soumis à des amendes s’ils exerçaient leur art hors du contrôle de la chambre. Le Stedelijk Museum accorda son soutien à plusieurs de ces artistes, souvent membres d’associations indépendantes (et souvent aussi, résistants), en leur donnant une visibilité en ses murs qui légitimait de fait leur travail, ou en leur commandant des œuvres.

Quant au bunker de Castricum, il dut être évacué en urgence en 1942, car il se trouvait sur le tracé du mur de l’Atlantique alors en construction par les Allemands. Rebelote : les trésors sont de nouveau sur la route, acheminés par le personnel du musée vers leur nouvel abri, le bunker de Zandvoort. Ce transfert n’a été possible que parce que les responsables du Stedelijk Museum ont réussi à obtenir l’accord des autorités allemandes (en leur cachant bien sûr que des biens appartenant à des Juifs se trouvaient mélangés aux collections nationales, puisque des lois antisémites spoliatrices s’appliquaient aussi au territoire des Pays-Bas). L’équipe du musée demeure très réduite néanmoins puisque la quasi-totalité du personnel masculin est affecté à la défense anti-aérienne. Son activité se ralentit donc considérablement entre 1943 et 1944, bien qu’il reçoive encore de nombreux visiteurs pour les quelques expositions qu’il parvient à organiser. Alors que la situation militaire se dégrade, le 20 septembre 1944, il ferme ses portes pour ne rouvrir qu’en juin 1945, à la libération des Pays-Bas. Les œuvres peuvent donc quitter leur bunker en toute sécurité et regagner Amsterdam, réparties dans plus de 200 camionnettes. Miracle : pas une oeuvre ne manque à l’appel, grâce aux registres tenus avec soin depuis le début de la guerre. Mais la tâche la plus difficile ne fait que commencer : démêler les collections publiques et les collections particulières…

Willem Sandberg : un homme, une vocation, une action

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Mais Willem Sandberg, c’est aussi un look [suis-je la seule à le trouver irrésistible ?]

Le Stedelijk Museum, l’un des premiers musées d’art moderne et contemporain du monde, créé en 1936, est indissociable de la personnalité de Willem Sandberg (1897-1984). Cette figure tutélaire, quasi-mythique, est tout d’abord un conservateur au profil atypique : plasticien et graphiste de formation, c’est lui qui a créé la première charte graphique et l’identité visuelle du Stedelijk Museum (refondue en 2012 par le duo néerlandais Mevis & Van Deursen). Nommé ensuite directeur de 1945 à 1963, il contribué à asseoir la réputation de son musée comme institution de pointe pour l’art contemporain, en impulsant notamment une politique d’acquisition trans-disciplinaire. Il ne parviendra que partiellement à ses fins, mais son action aura permis au Stedelijk Museum de se doter du premier département d’art vidéo, avant tout le monde. Bref, Sandberg, c’est avant tout un homme de convictions, un créatif et un sacré visionnaire.

Et, ce n’est pas surprenant, Sandberg va mettre pendant la guerre ses talents artistiques au service de ses idées, en réalisant notamment de faux-papiers pour des membres de la résistance. Il contribue aussi à préparer l’attaque du Bureau civique central d’Amsterdam, le 27 mars 1943. Arrêté, il parvient à s’enfuir et échappe ainsi de justesse au peloton d’exécution, contrairement à ses camarades conspirateurs. Il devra néanmoins passer les deux années suivantes à se cacher, jusqu’à la fin de la guerre. Une fois la paix retrouvée, Sandberg, désormais aux commandes du Stedelijk, consacre l’exposition de réouverture à son ami résistant H.N. Werkman, dont il présente les gravures clandestines réalisées pendant la guerre, notamment une série de planches en couleurs qui a pour thème le bunker de Castricum. En 1946, il organise une grande rétrospective Mondrian, qui sacre triomphalement cet art contemporain longtemps relégué aux oubliettes par le nazisme. L’oeuvre-symbole de cette reconquête, Victory Boogie-Woogie, dernière réalisation (d’ailleurs inachevée) de Mondrian, est le feu d’artifice de l’exposition, une véritable ode à l’espoir, à la vie et à la paix. Manquant alors de crédits pour acquérir l’oeuvre, Sandberg décide d’en faire réaliser une copie qui intègrera les collections de son musée. Cette réplique était d’ailleurs présentée dans le parcours de l’exposition « The Stedelijk Museum and the Second World War », dans l’avant-dernière salle consacrée à l’immédiat après-guerre.

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Piet Mondrian, Victory Boogie-Woogie, 1942-1944, huile et papier sur toile, 127 x 127 cm, la Haye, Gemeentemuseum

Comme bien souvent dans les moments critiques de l’Histoire, le point de basculement tient à la personnalité d’un individu, aux choix décisifs qu’il sera amené à faire dans des circonstances hors-normes, en son âme et conscience. En France, le rôle de Rose Valland, Monument Woman nationale, a été mis en lumière par la recherche récente et par un documentaire. Ce fut dernièrement au tour de Jacques Jaujard, « Illustre et inconnu », de faire l’objet d’un documentaire diffusé sur France 3, qui rend hommage à son action de sauvetage préventif des collections du Louvre dès le début de la guerre, alors qu’il était directeur des musées nationaux. Aux Pays-Bas aussi, le patrimoine a dû son salut à la personnalité de quelques professionnels engagés : Willem Sandberg est l’un d’eux, et non le moindre.

C’est vraiment pour des gens comme ça qu’on a créé le « Hug A Museum Worker Day » (mot-dièse #HAMuseumW), non ? Alors puisque ce jour tombe aujourd’hui 29 juin, profitons-en pour témoigner par une poignée de main, une accolade ou un gros câlin, toute notre gratitude à ces agents du patrimoine qui œuvrent dans l’ombre, dans des conditions de travail de plus en plus kafkaïennes [et ce quelle que soit leur position hiérarchique], pour assurer la sécurité des espaces des musées, l’accueil des visiteurs, la bonne santé des collections, leur connaissance, leur exposition, leur diffusion. Et pas uniquement parce que ces missions relèvent d’une obligation légale ou d’une injonction de service public : la plupart le font avec une passion et une énergie qui, fort heureusement, ne sont pas indexées sur la courbe d’évolution de leurs budgets.

Bref, même si, à l’instar d’une barge mal colmatée, la culture prend l’eau, n’attendons pas qu’on nous prive de musées et de patrimoine pour les défendre.

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Patrimoines spoliés : comment réparer les erreurs de l’Histoire ?

2003 : le monde découvre avec stupeur que le musée de Bagdad a été allègrement pillé, en partie grâce à la négligence criminelle (et/ou complice ?) des forces militaires américaines présentes sur ce théâtre d’opération. Et ce en violation de plusieurs conventions internationales, notamment la Convention de La Haye (1954) sur la protection des biens culturels en cas de conflit armé, et la Convention Unesco de 1970 sur le trafic illicite de biens culturels.

Cette affaire, qui a causé des pertes irréparables aux collections nationales irakiennes, puisque tous les objets volés n’ont pu, loin de là, être retrouvés et restitués, en rappelle pourtant une autre, pas si lointaine, et de sinistre mémoire. Si ces conventions Unesco ont été rédigées et ratifiées, c’était bien pour éviter que ne se reproduise un épisode de pillage massif comme celui qu’a connu l’Europe, pendant la seconde guerre mondiale, sous la conduite des nazis. Il faut peut-être à cet égard remercier Hollywood et George Clooney pour avoir permis au grand public de découvrir cet aspect jusqu’alors assez méconnu de l’histoire européenne, par le biais du film Monuments Men en 2014 (malgré mes réserves concernant les libertés prises avec les personnages historiques et la glorification un brin exagérée du rôle joué par cette brigade américaine dans le sauvetage des œuvres volées).

Poursuivons donc sur cette lancée pour nous pencher un peu plus avant sur cette période troublée, dont les stigmates, 70 ans après la fin de la guerre, sont pourtant bien loin d’être effacés de l’histoire patrimoniale française. Et puisque l’objectif de ce blog est aussi de sensibiliser mes chers lecteurs au fonctionnement des institutions culturelles, dans la mesure où tout citoyen leur délègue la tâche de conserver et valoriser les collections publiques – et se trouve donc en droit de leur demander des comptes de temps à autre -, voici une petite synthèse sur la question, histoire d’y voir plus clair.

L’art en guerre

C’est en 1940, dans la France occupée, que commencent les premiers pillages de collections privées appartenant à des Juifs (parmi lesquelles des ensembles aussi prestigieux que les collections Rosenberg, Rothschild, Seligmann…). Ces saisies donnent lieu à de massives ventes aux enchères à Paris, avant que l’armée allemande ne prenne le contrôle de ces sombres opérations en étendant leur rayon d’action, de manière systématique, à tous les bâtiments publics (en premier lieu, les musées) ou privés contenant des œuvres ou objets d’art. Les plus grands musées nationaux avaient pris pour leur part, dès le début de la guerre, des mesures de grande envergure pour exfiltrer en toute discrétion le maximum de chefs-d’oeuvre vers la zone libre, ce qui aura tout de même limité la casse. En 1941, le gouvernement de Vichy franchit un nouveau cap en proclamant un corpus de lois antisémites, dont l’une dénie aux Juifs le droit de propriété, ce qui laisse les mains libres à l’Etat pour continuer de spolier allègrement les biens mobiliers leur appartenant, mais aussi leurs fonds de commerce, qui sont ainsi « aryanisés ». Avec l’aide d’historiens d’art [toute profession a son lot de brebis galeuses], Goering est chargé de faire son marché parmi les chefs-d’oeuvre que recèlent les collections de toute l’Europe sous domination nazie. Dans la cas de la France, cette gigantesque moisson échoue dans la salle du Jeu de Paume, au bout du jardin des Tuileries, transformée pour l’occasion en garde-meuble de luxe et de gare de triage, sans qu’aucun registre d’inventaire officiel ne soit tenu pour noter les entrées et sorties de ces pièces, et encore moins leur provenance… mais ce serait sans compter sur le travail héroïque de Rose Valland, alors attachée de conservation au Jeu de Paume, qui a tenu une comptabilité secrète des mouvements de œuvres, permettant ainsi de faciliter considérablement les restitutions après guerre.

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Rose Valland, la « Dame du Jeu de Paume », à qui le Centre Pompidou consacre cet éclairant article. Thumbs up !

De là, ces trésors seront dispatchés en Allemagne, où il viendront décorer dans le meilleur goût les bureaux des dignitaires du Troisième Reich, qui malgré leur appétence discutable pour les uniformes sanglés et les bottes de cuir, savent tout de même apprécier un Titien quand ils en voient un. Un sort particulier est réservé néanmoins, à partir de 1937, aux œuvres appartenant aux avant-gardes de la fin du XIXe siècle et du début du XXe siècle (fauvisme, expressionnisme, cubisme…) considérées par les nazis comme « Entartete Kunst » soit « art dégénéré« , et qui seront bradées sur le marché de l’art ou échangées contre des toiles de maîtres anciens. Ou même brûlées, allez hop, on va pas s’encombrer inutilement.

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La salle des martyrs du Jeu de Paume, qui regroupait les toiles modernes spoliées : des Picasso, Matisse, Bonnard, Léger… et autres « croûtes » destinées à servir de monnaie d’échange contre des œuvres plus conformes à l’idéal esthétique nazi. Pour une poignée de Dali, un beau Vermeer. Et pour quelques Chagall de plus…

Une somme considérable d’œuvres anciennes d’importance majeure [dont on retrouvera en 1945 une grande partie stockée près de Salzbourg dans une mine de sel bourrée d’explosifs… je transpire rien que de penser que le Retable de l’Agneau Mystique de Jan van Eyck s’est retrouvé là-bas sur une étagère branlante rongée de salpêtre, sous la menace permanente d’un psychopathe à croix gammée qui en bon Attila n’aurait pas hésité à tout faire sauter pour ne pas laisser une chance aux Alliés d’y pénétrer] est, quant à elle, destinée à remplir le futur musée qu’Hitler veut faire construire à Linz, la ville autrichienne où il a fait ses études. En Allemagne et en Autriche, au fur et à mesure que les nazis sentent approcher leur déconfiture, les caches d’œuvres d’art se multiplient : cette mine de sel en est un exemple emblématique, mais les caves de châteaux ou d’autres résidences de campagne vont rapidement ressembler à des arrières-boutiques de receleurs, où les spoliateurs entassent à la hâte leur butin pour le soustraire aux Monuments Men et autres brigades lancées à la poursuite des œuvres volées.

MNR : trois lettres pour un casse-tête

Résultat des courses : en 1945, plus de 100 000 réclamations affluent pour revendiquer ces biens spoliés. C’est le début d’une opération titanesque [mais qui aurait flirté avec l’impossible sans Rose Valland et ses fiches] de recherches, recoupements, rapatriements, restitutions aux propriétaires volés. En 1943 déjà, la France libre avait adopté une ordonnance annulant les actes de spoliations commis durant l’occupation. Deux ans plus tard, à la fin de la guerre, le gouvernement vote une ordonnance qui organise la restitution des biens spoliés sous l’empire de la violence, même s’ils ont été acquis à un juste prix… C’est bien là toute la subtilité et la particularité du statut des œuvres qui ont transité sur le marché de l’art entre 1940 et 1945 : si leur acquisition lors d’une vente aux enchères peut passer pour une procédure régulière – rien n’empêchant un collectionneur de mettre en vente sa collection -, l’Etat considère avec raison que leur mise à l’encan s’est faite de manière forcée et sous la menace, les propriétaires n’en ayant pas eu le choix. Dans le cas d’une succession, le procédé était encore plus simple : il suffisait, pour déposséder les héritiers, de les contraindre à procéder à une vente publique. C’est ainsi qu’une spoliation peut prendre l’apparence de la légalité, puisque chacun de ces actes de vente revêtait la signature, certes extorquée, de la personne spoliée. Un simple élément de contexte permettant de comprendre le caractère totalement asymétrique du marché de l’art à Paris pendant cette période : 1 reichsmark équivalait alors à 20 francs ; la clientèle allemande était donc toute puissante. Et pour couronner le tout, les Juifs (qu’ils soient clients ou commissaires-priseurs) avaient été exclus dès 1941 de l’hôtel Drouot, qui est resté pendant plusieurs années la maison où ont été réalisées les plus importantes ventes de biens ayant appartenu à des Juifs. Par principe, donc, toute oeuvre d’art comportant des lacunes ou zones d’ombre dans son historique entre 1933 et 1945, ou passée sur le marché pendant cette période, sera désormais considérée comme de provenance douteuse. Après la capitulation allemande, 60 000 œuvres sont renvoyées en France depuis d’autres pays européens (Allemagne, Autriche, Suisse…) : il est donc temps de mettre en place une cellule spéciale de l’administration, dont la tâche sera de retrouver leurs propriétaires. Cette Commission de Récupération Artistique (CRA), grâce à la détermination inoxydable de Rose Valland, établit donc 85 000 fiches d’identification qui permettent de restituer, en l’espace de 5 ans, les trois-quarts des biens spoliés. Il reste donc alors près de 15 000 œuvres ou objets d’art dont les propriétaires restent à identifier. Cet ensemble est divisé en deux, 2143 œuvres seront confiées à la garde (j’insiste sur ce point : il ne s’agit en rien d’un transfert de propriété, les institutions n’en sont que dépositaires provisoires) des musées nationaux, tandis que les autres vont être vendues par le service des Domaines. Et ces fameuses 2143 œuvres, désignées sous l’acronyme MNR (Musées Nationaux Récupération), dont tout porte à croire qu’elles ont été spoliées, vont faire l’objet d’un décret de 1949 qui clarifie leur statut : elles doivent être exposées en permanence (donc ne pas être reléguées en réserve), être inscrites sur un inventaire provisoire mis à disposition de tout propriétaire spolié ou des ses ayants droit, elles doivent comporter sur leur cartel une mention spécifiant leur statut de MNR et surtout ne doivent en aucun cas quitter le territoire national.

http://www.franceculture.fr/player/export-reecouter?content=4583461 (Marie-Christine Labourdette, Directrice des Musées de France, définit les caractéristiques des MNR).

Aujourd’hui, la base de données Rose Valland, qui recense toutes les œuvres MNR confiées aux musées français et une vaste documentation juridique sur la question, doit permettre aux ayants droit des personnes spoliées (ces dernières ont bien souvent trouvé la mort dans les camps), de retrouver une œuvre ayant appartenu à un père, un grand-père… encore faut-il que ces personnes sachent que leur famille a fait l’objet d’une spoliation, et qu’une mémoire familiale en ait donc conservé le souvenir (une photo d’un intérieur, par exemple, qui montre les tableaux sur les murs, ou du mobilier de valeur). En l’absence de cette transmission mémorielle, la démarche spontanée de recherche ne peut avoir lieu. C’est donc à l’administration de se montrer particulièrement diligente et proactive pour rechercher les héritiers et leur remettre les biens spoliés (un groupe de recherche dédié à ces questions vient d’être mis sur pied par le ministère de la culture).

L’administration face à ses responsabilités

Et à ce propos, force est de constater que le rythme des restitutions de MNR, très soutenu pendant les années 50, s’est passablement essoufflé par la suite. 102 restitutions seulement ont eu lieu entre 1951 et 2014. En 1997, le rapport de la commission Mattéoli pointait déjà ce relâchement, mais une nouvelle dynamique venait tout juste d’être impulsée, le 16 juillet 1995, par Jacques Chirac, qui dans un discours fondateur prononcé au Vel’ d’Hiv dans le cadre de la commémoration du cinquantenaire de l’armistice de 1945, avait affirmé : «La France, patrie des Lumières et des Droits de l’Homme, terre d’accueil et d’asile, la France, ce jour-là, accomplissait l’irréparable. Manquant à sa parole, elle livrait ses protégés à leurs bourreaux… Nous conservons à leur égard une dette imprescriptible.» Dette imprescriptible : l’emploi de cette formule juridique très forte, que ses prédécesseurs avaient toujours prudemment évité de prononcer, pose le débat au grand jour, comme un enjeu de mémoire et de société. Mais surtout il place la France face à sa responsabilité morale dans cette triste histoire. Et tout débiteur doit s’acquitter de sa dette. Fût-elle « imprescriptible », autrement dit non concernée par la prescription dans le temps, et ne prenant fin que par la restitution effective de tous les MNR, peu importe le délai nécessaire. De fait, le discours de Chirac [un des rares glorieux faits d’armes à mettre à son crédit] aura secoué l’administration et relancé les recherches. Des expositions de MNR sont d’ailleurs organisées en 1997 par plusieurs musées nationaux qui en ont la garde, afin de sensibiliser le grand public à cette question épineuse, de permettre à d’éventuels ayants droit de se manifester, et surtout de montrer la bonne volonté des musées français, qui avaient fait l’objet d’une campagne de presse les accusant de vouloir conserver ces œuvres par devers eux en ne faisant même pas le minimum syndical pour rechercher les propriétaires (ce qui n’est pas tout à fait faux en réalité : entre le ministère des finances qui n’était pas tranquille à l’idée que l’on découvre que la plupart des archives utiles à ces recherches avaient été perdues dans un incendie, et le ministère de la culture qui avait peur de voir les musées se faire dépouiller de leurs collections, on comprend que l’administration ait freiné des quatre fers). Preuve que ces enjeux dépassent pourtant largement le cas hexagonal, la Convention de Washington, signée par les pays membres de l’Unesco (dont la France) en 1998, reconnaît le statut de biens spoliés par les nazis, encourage la conduite systématique de recherches de provenance par les musées et propose un cadre juridique aidant à leur restitution. Afin de faciliter les interactions entre les victimes et l’administration publique, une Commission d’Indemnisation des Victimes de Spoliations (CIVS) est créée en France en 1999. Les effets de cette remobilisation administrative se font sentir puisqu’entre 1996 et 2003, 33 œuvres auront pu être rendues. Rien qu’en 2013, 7 œuvres ont été restituées.

Restitution

Le 19 mars 2013, la ministre de la culture Aurélie Filippetti préside la cérémonie officielle de restitution de sept œuvres MNR à leurs propriétaires légitimes, les ayants droit de deux grands collectionneurs juifs (le Dr. Richard Neumann et Josef Wiener).

C’est à la fois beaucoup et… très peu, si l’on ramène ce chiffre au nombre de MNR toujours en quête de propriétaire. Mais la situation reste pour le moins complexe cependant : le rapport remis par la sénatrice Corinne Bouchoux en 2013 identifie, parmi ces MNR, 163 œuvres dont l’origine est à coup (presque) sûr spoliatrice, tandis que les autres restent dans une sorte de no man’s land, qualifiées d’œuvres au « passé flou », et qui devront faire l’objet d’une enquête documentaire très approfondie [et très, très, très fastidieuse] afin de confirmer ou infirmer le fait qu’elles aient été spoliées. Il faut dire que la vente opérée par les Domaines, dans l’immédiat après-guerre, est encore aujourd’hui à l’origine de bien des incertitudes quant à la provenance de nombreuses œuvres. Le rapport Mattéoli a souligné l’amateurisme stupéfiant avec lequel le tri a été fait entre les pièces à vendre et celles à déclarer MNR, et l’absence quasi-totale d’archives des Domaines permettant de retracer les procédures d’acquisition des lots mis aux enchères [histoire de donner le tournis, rappelons que 135 000 lots ont été vendus à l’amiable, sans laisser de trace dans les archives de l’administration, et seulement 3190 par adjudication… on applaudit cette belle leçon de transparence]. Et pour en rajouter une louche, certains fonctionnaires liés à cette vente ont été condamnés pour escroquerie après avoir écoulé sans scrupules des biens culturels indéniablement spoliés, une double peine donc pour les propriétaires légitimes. Corollaire donc de ce joyeux bazar administratif, rien ne permet d’exclure que des œuvres d’origine spoliatrice se trouvent aujourd’hui accrochées sur les cimaises des musées publics, acquises de bonne foi par un acheteur lors de la vente des Domaines, puis réinjectées sur le marché de l’art, et passant de main en main jusqu’aux collections nationales, leur historique trouble étant peu à peu recouvert par leur historique récent. Mais la focalisation médiatique sur le seul sujet des MNR en a fait malheureusement un arbre qui cache la forêt. Obscure et opaque, la forêt. Le rapport de Corinne Bouchoux estimait à ce titre que 2 à 3% des œuvres offertes par des particuliers à des musées pourraient bien être de provenance suspecte… Quid de toutes les autres œuvres acquises par les musées français depuis les années 30, à l’époque où les procédures d’acquisition étaient loin d’être aussi sécurisées qu’aujourd’hui ? Impossible d’avoir une estimation du volume d’œuvres au passé potentiellement sulfureux qui figurent sur les inventaires. Seule la recherche de provenance appliquée aux collections publiques, une discipline universitaire dont l’enseignement est un peu en retard en France par rapport à l’Allemagne et aux Etats-Unis, pourrait permettre d’y voir plus clair sur les errements de ce « Musée disparu« , pour reprendre le très beau titre de l’ouvrage d’Hector Feliciano paru en 1995, qui est avec « Le pillage de l’Europe » de Nicholas H. Lynn, sorti la même année, la première étude d’envergure sur le sujet.

Nos voisins d’outre-Rhin s’en sortent-ils mieux ? Oui et non. Si l’Allemagne a effectivement pris très tôt à bras le corps, et avec succès, la question des restitutions de biens spoliés par les nazis, le cas récent de la rocambolesque affaire Gurlitt, un feuilleton aux multiples rebondissements (dont voici le résumé des épisodes précédents), prouve que l’Allemagne est bien loin d’en avoir fini avec ce passé embarrassant après avoir mis au jour en 2010, lors d’une banale enquête pour fraude fiscale, une véritable caverne d’Ali Baba remplie d’œuvres spoliées.

Un devoir moral ad vitam

Mais vu l’ampleur de la tâche à accomplir, et la conscience très pragmatique que le temps joue contre nous – les témoins directs sont bien souvent déjà morts, leurs descendants ne sont pas éternels non plus, et cette mémoire risque de s’éteindre avec eux -, il y aurait franchement de quoi se décourager. D’autant que tout indique que des objets spoliés réapparaissent périodiquement sur le marché de l’art… un risque qui doit obliger tous les acteurs de la chaîne à la plus grande prudence avant de proposer un objet aux enchères, ou avant de l’acquérir. Les galeristes et maisons de ventes ont donc un rôle clé à jouer dans ce « dépistage », en procédant systématiquement à une étude de traçabilité des œuvres (par le biais de bases de données comme l’Art Loss Register), et en excluant celles dont l’historique paraît trouble. Une exigence d’éthique partagée par la plupart d’entre eux, dont la réputation se fonde sur leur fiabilité et leur sérieux, mais tous ne s’embarrassent pas de scrupules. Les musées également doivent se montrer irréprochables tant sur leurs choix d’acquisitions que sur les recherches à mener sur les objets déjà présents dans leurs collections et dont le pedigree ne présente pas toutes les garanties (un cas récent comme celui du Matisse Rosenberg laisse pourtant perplexe quant à l’inertie d’un musée public face à la présence flagrante d’une oeuvre spoliée sur ses cimaises).

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Henri Matisse, Robe bleue dans un fauteuil ocre, 1937, huile sur toile, 80 x 60 cm. Volé dans le coffre-fort de Paul Rosenberg le 28 avril 1941, restitué en 2012 par le musée privé Henie Onstad Kunstsenter (Oslo) aux héritiers Rosenberg.

Des progrès encourageants se font sentir néanmoins depuis quelques années, notamment sur le volet de la formation des professionnels des musées : colloques, journées d’étude, publications, mise à disposition de nouveaux outils de recherche informatisés, établissement d’une méthodologie… ce sujet est aujourd’hui pris très au sérieux par le ministère de la culture. Il était temps. Mais il reste un gros travail de pédagogie et de sensibilisation à fournir, me semble-t-il, envers le public. C’est aussi à lui de réclamer que les musées accomplissent leur « opération mains propres » et de prendre part à ce devoir moral, le mot n’est pas trop fort, en adoptant de bonnes pratiques lorsqu’il interagit avec le marché de l’art, ou encore en alertant l’administration des musées en cas de soupçon sur la provenance d’une œuvre. Pourquoi ne pas organiser dans les musées de nouvelles expositions d’œuvres MNR, avec tout l’appareil didactique nécessaire pour faire comprendre les enjeux du problème ? Ou mieux diffuser le travail de la cellule qui s’active [sans grands moyens à sa disposition], au ministère de la culture, pour les recherches sur les collections spoliées ? Et cette autre question, plus lancinante et plus douloureuse aussi, qui se posera de manière inévitable à moyen ou long terme : quel sort réserver à tous les MNR qui forcément ne seront pas réclamés, les derniers héritiers ayant disparu avant d’avoir pu être retrouvés par l’administration ? Puisqu’il est absolument inenvisageable, d’un point de vue légal, de les inscrire à l’inventaire des musées qui en ont la garde – le statut juridique des MNR le stipule avec la plus grande clarté -, une solution pourrait être, à mon avis, de les regrouper dans un musée créé spécifiquement pour les accueillir, avec une médiation irréprochable qui serve aussi un devoir de mémoire. Ces œuvres, témoins muets des erreurs de l’Histoire, acquerraient donc une dimension universelle et symbolique, et se rappelleraient ainsi aux générations futures.

 

Sinon, on peut toujours pousser des cris d’orfraie en observant les hémorragies patrimoniales qui se produisent en ce moment-même au Proche-Orient à la faveur de multiples conflits armés. Tout ce raffut, bien que nécessaire et totalement justifié, ne sera que gesticulations et brassage de vent si ceux-là mêmes qui les dénoncent (je pense en particulier aux Etats membres de l’Unesco) ne balaient pas devant leur porte. Difficile, autrement, de donner des leçons recevables au reste du monde.

Pendant qu’on palabre, d’ailleurs, d’autres Monuments Men moins gominés que George Clooney mais sensiblement plus efficaces, œuvrent dans l’ombre au péril de leur vie pour sauver ce qui peut l’être encore d’un patrimoine archéologique syrien sous la menace de l’EI. Un bel exemple de courage qui devrait nous rappeler que l’Histoire, tout comme la vie, est un éternel recommencement. Et que l’actualité brûlante ne fait sens que si on la met en résonance avec cette Histoire, récente ou lointaine. Sans cela, elle n’est que la logorrhée télévisuelle abrutissante que servent les chaînes d’info en continu.