Le Stedelijk Museum d’Amsterdam : une institution face à son histoire

Les amateurs de bicyclette le savent déjà : c’est depuis Utrecht, aux Pays-Bas, que s’élanceront bientôt les cuissards en lycra fluo des coureurs du Tour de France. Insigne honneur pour un pays, que celui d’accueillir une manifestation de si haute teneur morale, et qui lui permet de se retrouver sous les feux des projecteurs l’espace d’une journée de direct. Mais cet événement n’est qu’un indice parmi d’autres que 2015 est une année placée sous le signe des Pays-Bas : c’était en effet la nation invitée par le Festival d’Histoire de l’Art qui s’est tenu à Fontainebleau le mois dernier [manifestation certes beaucoup moins médiatisée que le Tour de France mais néanmoins incontournable dans le petit monde des historiens d’art], et c’est enfin la destination que j’avais choisie pour dépayser agréablement un des nombreux ponts de mai dernier. Alors bien sûr, en théorie, le programme de mes vacances ne regarde que moi. Mais il se trouve qu’en l’occurrence, ces deux jours passés à Amsterdam m’ont fourni pas mal de matière à réflexion artistique, muséale et citoyenne qui, du coup, relèvent de ce blog.

Tout d’abord, une petite mise au point, au risque d’enfoncer une porte ouverte. Amsterdam ne se résume pas à ses jeunes femmes court-vêtues dans leurs vitrines, ni à son herbe qui fait rire : il y a aussi le Zaanlander 3 ans d’âge et les musées. La Hollande, l’autre pays du fromage, ça oui, mais pas que ! C’est pourquoi j’aimerais parler ici d’une exposition qui a particulièrement marqué mon escapade amstellodamoise, et sur laquelle je suis tombée par un heureux hasard, tandis que je vagabondais au rez-de-chaussée du Stedelijk Museum, non loin des salles de design contemporain [où l’on peut voir entre autres du mobilier De Stijl, un iMac G3 modèle 1998 et une brosse à WC en plastique, bref, toute la beauté insoupçonnée du quotidien].

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Le Stedelijk Museum, ses briques au charme suranné et sa nouvelle aile qui abrite le hall d’accueil et la librairie. Ou le concept du musée rétro-futuriste.

Exposer le non-exposable ? Challenge accepted !

Du 27 février au 31 mai 2015, donc, le Stedelijk Museum accueillait une exposition que je n’hésiterai pas à qualifier de remarquable, intitulée « The Stedelijk Museum and the Second World War » [comment ça, vous ne savez pas prononcer « Stedelijk »?]. J’ai déjà consacré un billet aux sombres années 1940 pour le patrimoine français et sur le travail titanesque qui restait encore à accomplir dans les musées afin de reconstituer le parcours de nombreuses pièces entrées légalement dans leurs collections depuis cette époque, puisque bien des zones d’ombre entachent encore leur historique. J’appelais également de mes vœux une démarche de communication plus pro-active de la part des institutions auprès du grand public, afin de faire comprendre les enjeux historiques et éthiques qui se trament derrière les œuvres. Et j’osais rêver du jour où l’un d’entre eux organiserait une exposition en ses murs pour confronter ce passé douloureux et impliquer ses visiteurs qui sont aussi et avant tout des citoyens.

J’en ai rêvé, le Stedelijk Museum l’a fait. Avec intelligence, pédagogie et audace, parce que montrer comment on soustrait au regard des œuvres pour les protéger, cela relève au mieux de la gageure, au pire de l’oxymore. Quoi qu’il en soit, la démarche intellectuelle et muséographique menée par les commissaires de l’expo devrait faire date, tant elle marche sans bavure sur la ligne de crête qui évite le sentimentalisme, l’héroïsation à outrance, l’idéologie. C’est finalement quand on se penche froidement sur les faits, les documents, les archives, que l’on peut redonner à une période historique toutes ses nuances. Et traiter une question générale – ici, la gestion des musées en temps de guerre – du point de vue d’une seule institution, permet de donner une dimension universelle au particulier, d’articuler la petite et la grande histoire.

Cela se fait sans problème dans le cadre d’un ouvrage scientifique. A ce sujet, le catalogue de l’exposition, impeccable lui aussi, est déjà disponible à la bibliothèque de la Fondation Custodia, qui l’a acquis sur mes conseils. La difficulté résidait dans la transposition de ce discours en un parti pris muséographique efficace afin d’investir les cinq salles dévolues à l’exposition, puisque près de la moitié du volume d’objets exposés était composé de documents sur papier, donc en deux dimensions et de petit format pour la plupart : affiches, archives administratives, photos, supports de propagande… La scénographie alternait donc des murs consacrés à la mise en contexte (frise chronologique illustrée, photos d’archives en blow-up, textes, extraits de films…), avec un traitement graphique très présent, et des espaces laissés blancs pour une présentation plus conventionnelle des œuvres (accrochage mural et vitrines). Conventionnelle, en apparence seulement. C’est ainsi que, nonobstant leur sacro-saint statut de chef-d’oeuvre, plusieurs tableaux étaient accrochés… à l’envers, leur dos offert au regard du visiteur.

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Côté pile : outre les étiquettes habituelles signalant les déplacements de l’oeuvre en expo, notez ce point rouge en haut à droite, sur le panneau et le cadre…

Cet accrochage permettait de révéler le code couleur décidé par les responsables du Stedelijk Museum, juste avant le début de la guerre, pour marquer les œuvres par ordre de priorité en vue de leur prochaine évacuation : point rouge = priorité haute ; point blanc = priorité moyenne ; point bleu = priorité faible. Détail symbolique mais qui a son importance : ces trois couleurs sont celles du drapeau des Pays-Bas, évidemment.

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Côté face, l’une des pièces maîtresses de la collection du Stedelijk : Geo Poggenbeek, Vue d’un village français, huile sur bois, 1897, Amsterdam, Stedelijk Museum

Un dispositif scénographique original permettait de mettre en lumière une autre stratégie du Stedelijk Museum, cette fois-ci pour mettre des œuvres et objets à l’abri des prédations nazies en les « déguisant » en pièces de sa collection. En effet, pendant la guerre, le musée lui-même a fait office de coffre-fort à la demande de marchands et collectionneurs juifs, qui lui ont confié leurs biens précieux. Cette opération nécessitait toutefois un traitement bien souvent irréversible : élimination de toutes les marques ou étiquettes sur l’oeuvre, qui auraient pu en indiquer la provenance, parfois même destruction de la documentation afférente. Avantage : ces œuvres ont traversé la guerre sans encombre. Inconvénient, et de taille : la restitution aux ayants droit est aujourd’hui plus ardue que jamais, vu qu’aucune mémoire administrative ne vient pallier la perte de la mémoire humaine, et que les ayants droit en question n’ont généralement aucune connaissance des arrangements réalisés entre leurs aïeux et le musée, à l’aube de la guerre, puisque bien souvent ces derniers ont péri dans les camps. L’exposition montrait donc un cas concret de camouflage, en présentant sous vitrine une étagère de livres anciens, tous appartenant au collectionneur M.B.B. Nijkerk, qui les avait déposés au Stedelijk dans les années 1930. L’un d’eux, montré ouvert, arborait cet ex-libris :

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L’ex-libris créé par Willem Sandberg, aux initiales du Stedelijk Museum, afin de marquer les livres appartenant à la bibliothèque du musée.

En apposant cet ex-libris sur tous les livres de Nijkerk, les responsables du musée ont donc pu les intégrer en toute discrétion dans leur propre bibliothèque. Le collectionneur, par chance, a survécu à la guerre. En gage de reconnaissance, il léguera plusieurs œuvres de sa collection au Stedelijk.

La force du discours de l’exposition reposait donc sur la pluralité des types d’œuvres et objets exposés, et sur la capacité des dispositifs muséographiques à révéler, en attirant l’attention sur un petit détail, tout un pan de l’histoire du musée : la partie immergée de l’iceberg. Des nombreux tableaux, dessins et estampes exposés, ce n’était pas tant la qualité artistique intrinsèque que l’on retenait, mais le statut de témoin direct (voire de victime collatérale) de l’histoire. Preuve que tout objet est foncièrement polysémique, si l’on sait le faire parler, et que son sous-texte est souvent bien plus intéressant que la première impression visuelle qu’il donne de lui-même.

Un dernier défi relevé avec brio par cette exposition, toujours dans le registre « comment montrer ce qui n’a pas vocation à l’être » [et je dois dire que j’ai bu du petit lait tant ces questions me tiennent à cœur] : la dernière salle était consacrée à la recherche actuelle menée par le musée sur les provenances. A première vue, c’est un travail tout sauf « expogénique ». Des kilos de papier, des mètres linéaires de dossiers, de vieilles photos, de la sueur et des migraines ophtalmiques. Et pourtant, l’enjeu de tout cela, ce n’est rien de moins que la légitimité de la présence, dans les collections du musée, de plusieurs œuvres dont l’historique s’est perdu dans les limbes. Au cours du projet de recherche national « Acquisitions des musées depuis 1933 », mené par tous les musées néerlandais, le Stedelijk Museum a identifié 16 œuvres [ce qui est finalement très peu comparé à l’imbroglio français des MNR…] qui posent problème aujourd’hui encore, du fait des procédés de camouflage qui ont brouillé irrémédiablement les pistes, au point que le musée lui-même n’y retrouve plus ses petits…

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Henri Matisse, Nu debout, pierre noire sur papier, 27 x 20,1 cm, Amsterdam, Stedelijk Museum. Le propriétaire originel de ce dessin, donné anonymement au musée en 1940 pour le mettre à l’abri, n’a toujours pas été identifié. Le passage de l’oeuvre dans plusieurs lieux de stockage secrets utilisés par le Stedelijk Museum est cependant attesté.

Dans la salle étaient donc accrochées ces œuvres litigieuses, avec des cartels récapitulant brièvement leur historique connu, tandis que sur une vaste table, au centre, les visiteurs pouvaient consulter plusieurs classeurs contenant des extraits des dossiers de recherche de provenance pour les œuvres en question. Je me suis assise moi aussi, et je les ai feuilletés. Il y a bien sûr autant de cas de figure que d’œuvres, et ceux que la question intéresse trouveront plus de renseignements ici. Mais ce qu’il faut saluer, à mon sens, c’est la volonté de valoriser auprès du grand public un travail de recherche qui concerne finalement tout le monde (en premier chef les ayants droit potentiels), et surtout, de ne pas couper cette recherche de son objet, en l’occurrence les œuvres, afin d’en montrer la portée concrète et très immédiate. L’exposition se concluait donc sur le volet présent de ce passé, sur le continuum historique qui fait que, 70 ans après la fin de la guerre, cette page n’est toujours pas tournée. Quant aux restitutions, lorsqu’elles sont possibles, elles sont soumises à l’accord d’un comité dédié et de la municipalité d’Amsterdam (qui est propriétaire des collections du Stedelijk Museum).

Le musée flottant

Mais revenons sur l’histoire du musée proprement dite, puisque l’exposition en offrait un aperçu très vivant. Dans les années 1930, face à la montée en puissance des nazis dans l’Allemagne toute proche, à la mise en place d’une chasse à l’art « dégénéré », et d’une politique antisémite, de nombreux collectionneurs, artistes et marchands d’art juifs fuient le Reich. Willem Sandberg, conservateur au Stedelijk Museum et David Roëll, directeur du musée, se mobilisent pour leur venir en aide : ils achètent des pièces au marchand Herbert Tannenbaum, ou encore passent commande à Johannes Itten, artiste membre du Bauhaus, d’un décor pour le plafond du grand escalier du Stedelijk Museum. Mais dès 1933, le personnel du musée envisage un scénario catastrophe – la confiscation par les nazis des collections d’art nationales, à l’instar de ce qui se passe déjà dans de nombreux musées allemands – et un plan diabolique pour les exfiltrer discrètement des musées en cas d’ordre de mobilisation générale. Puisque les véhicules de transport terrestre seraient les premiers à être placés sous commandement militaire, Sandberg se dit que la voie fluviale reste la plus sûre. L’équipe du musée prépare donc méticuleusement l’ordre d’évacuation des œuvres et se tient prête.

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Chefs-d’oeuvre à fond de cale : risqué, mais pas si barge, le plan de Sandberg, même s’il lui vaudrait sans doute aujourd’hui les foudres des spécialistes de conservation préventive (milieu humide, destruction assurée en cas de voie d’eau, sans compter l’éventualité de se retrouver pris dans les glaces hivernales du nord de la Hollande…)

Dès l’annonce de la pré-mobilisation, en août 1939, Sandberg commence à faire charger sa précieuse cargaison sur quatre barges au mouillage sur le fleuve Amstel, non loin du musée, qui allaient ensuite voguer vers diverses destinations et y rester amarrées plusieurs mois, en attendant… la deuxième phase du plan.

Un bunker décoré avec goût

Témoin des exactions commises durant la guerre civile espagnole lors d’un voyage en 1938, Sandberg décide ainsi de faire construire un bunker dans les dunes, près de Castricum, dans la province de Hollande Septentrionale, afin de protéger les œuvres de la menace des bombardements. Il faut dire que depuis mai 1940, les Pays-Bas sont occupés par l’armée allemande, et que l’hypothèse d’attaques aériennes sur leur sol se fait plus concrète.

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L’art underground, au sens propre. Visite guidée du bunker aux trésors par Willem Sandberg (image tirée du film Rembrandt in de Schuilkelder, « Rembrandt dans l’abri anti-aérien », 1941-1946)

L’abri, le premier du genre à être construit aux Pays-Bas à ces fins, est achevé dans le courant de l’année 1940. Equipé d’un mobilier de stockage adéquat, comme toute réserve de musée, notamment des grilles d’accrochage [vous noterez ce petit autoportrait de Van Gogh, sur sa grille, l’air de rien] pour les tableaux, il va rapidement recevoir une partie des collections les plus vulnérables du Stedelijk Museum, notamment celles qui se trouvaient dans les barges, mais accueillera aussi les trésors d’autres institutions : la Ronde de nuit de Rembrandt, fierté du Rijksmuseum, y séjourna, décadrée et roulée afin d’être stockée plus facilement ; des œuvres du musée Boijmans van Beuningen de Rotterdam y trouvèrent aussi refuge, ainsi que la collection des héritiers Van Gogh et des œuvres provenant de plus de 500 collections particulières menacées de saisies car appartenant à des Juifs. C’est là, je pense, la différence la plus saillante entre le cas français et le cas néerlandais, sur la question de la mise en sécurité préventive des collections d’art : tandis qu’en France, cette stratégie a visé les collections publiques (celles du Louvre en tête, grâce à l’action de Jacques Jaujard), l’approche des responsables néerlandais a pris en égale considération les acteurs publics et privés du monde de l’art, en l’occurrence collectionneurs et marchands.

Une fois la guerre déclarée, contrairement à la plupart des musées néerlandais, réquisitionnés comme hôpitaux, le Stedelijk Museum, même dépouillé de ses chefs-d’oeuvre, restera ouvert. Il présente un « nouvel accrochage », qui n’éveille pas les soupçons sur la localisation réelle des œuvres que le public avait l’habitude d’y admirer. La vie reprend son cours (presque) normal. Cependant, ce traitement de faveur n’a pas grand chose à voir avec la philanthropie ou l’amour de l’art. Pendant l’occupation allemande, le musée va ainsi se trouver contraint d’accueillir deux expositions de propagande nazie, les autorités néerlandaises considérant qu’en tant que pays neutre, les Pays-Bas n’avaient pas à refuser cela au voisin allemand… Mais le Stedelijk Museum résiste aussi à sa façon, en aidant financièrement les artistes qui avaient refusé de s’affilier à la Kultuurkamer des Pays-Bas. Cette chambre des métiers d’art calquée sur la Reichskulturkammer allemande fondée en 1933 par Goebbels, octroyait en effet une pension aux artistes labellisés par le régime nazi. Ceux qui s’y soustrayaient étaient non seulement privés de moyens de subsistance, mais encore soumis à des amendes s’ils exerçaient leur art hors du contrôle de la chambre. Le Stedelijk Museum accorda son soutien à plusieurs de ces artistes, souvent membres d’associations indépendantes (et souvent aussi, résistants), en leur donnant une visibilité en ses murs qui légitimait de fait leur travail, ou en leur commandant des œuvres.

Quant au bunker de Castricum, il dut être évacué en urgence en 1942, car il se trouvait sur le tracé du mur de l’Atlantique alors en construction par les Allemands. Rebelote : les trésors sont de nouveau sur la route, acheminés par le personnel du musée vers leur nouvel abri, le bunker de Zandvoort. Ce transfert n’a été possible que parce que les responsables du Stedelijk Museum ont réussi à obtenir l’accord des autorités allemandes (en leur cachant bien sûr que des biens appartenant à des Juifs se trouvaient mélangés aux collections nationales, puisque des lois antisémites spoliatrices s’appliquaient aussi au territoire des Pays-Bas). L’équipe du musée demeure très réduite néanmoins puisque la quasi-totalité du personnel masculin est affecté à la défense anti-aérienne. Son activité se ralentit donc considérablement entre 1943 et 1944, bien qu’il reçoive encore de nombreux visiteurs pour les quelques expositions qu’il parvient à organiser. Alors que la situation militaire se dégrade, le 20 septembre 1944, il ferme ses portes pour ne rouvrir qu’en juin 1945, à la libération des Pays-Bas. Les œuvres peuvent donc quitter leur bunker en toute sécurité et regagner Amsterdam, réparties dans plus de 200 camionnettes. Miracle : pas une oeuvre ne manque à l’appel, grâce aux registres tenus avec soin depuis le début de la guerre. Mais la tâche la plus difficile ne fait que commencer : démêler les collections publiques et les collections particulières…

Willem Sandberg : un homme, une vocation, une action

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Mais Willem Sandberg, c’est aussi un look [suis-je la seule à le trouver irrésistible ?]

Le Stedelijk Museum, l’un des premiers musées d’art moderne et contemporain du monde, créé en 1936, est indissociable de la personnalité de Willem Sandberg (1897-1984). Cette figure tutélaire, quasi-mythique, est tout d’abord un conservateur au profil atypique : plasticien et graphiste de formation, c’est lui qui a créé la première charte graphique et l’identité visuelle du Stedelijk Museum (refondue en 2012 par le duo néerlandais Mevis & Van Deursen). Nommé ensuite directeur de 1945 à 1963, il contribué à asseoir la réputation de son musée comme institution de pointe pour l’art contemporain, en impulsant notamment une politique d’acquisition trans-disciplinaire. Il ne parviendra que partiellement à ses fins, mais son action aura permis au Stedelijk Museum de se doter du premier département d’art vidéo, avant tout le monde. Bref, Sandberg, c’est avant tout un homme de convictions, un créatif et un sacré visionnaire.

Et, ce n’est pas surprenant, Sandberg va mettre pendant la guerre ses talents artistiques au service de ses idées, en réalisant notamment de faux-papiers pour des membres de la résistance. Il contribue aussi à préparer l’attaque du Bureau civique central d’Amsterdam, le 27 mars 1943. Arrêté, il parvient à s’enfuir et échappe ainsi de justesse au peloton d’exécution, contrairement à ses camarades conspirateurs. Il devra néanmoins passer les deux années suivantes à se cacher, jusqu’à la fin de la guerre. Une fois la paix retrouvée, Sandberg, désormais aux commandes du Stedelijk, consacre l’exposition de réouverture à son ami résistant H.N. Werkman, dont il présente les gravures clandestines réalisées pendant la guerre, notamment une série de planches en couleurs qui a pour thème le bunker de Castricum. En 1946, il organise une grande rétrospective Mondrian, qui sacre triomphalement cet art contemporain longtemps relégué aux oubliettes par le nazisme. L’oeuvre-symbole de cette reconquête, Victory Boogie-Woogie, dernière réalisation (d’ailleurs inachevée) de Mondrian, est le feu d’artifice de l’exposition, une véritable ode à l’espoir, à la vie et à la paix. Manquant alors de crédits pour acquérir l’oeuvre, Sandberg décide d’en faire réaliser une copie qui intègrera les collections de son musée. Cette réplique était d’ailleurs présentée dans le parcours de l’exposition « The Stedelijk Museum and the Second World War », dans l’avant-dernière salle consacrée à l’immédiat après-guerre.

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Piet Mondrian, Victory Boogie-Woogie, 1942-1944, huile et papier sur toile, 127 x 127 cm, la Haye, Gemeentemuseum

Comme bien souvent dans les moments critiques de l’Histoire, le point de basculement tient à la personnalité d’un individu, aux choix décisifs qu’il sera amené à faire dans des circonstances hors-normes, en son âme et conscience. En France, le rôle de Rose Valland, Monument Woman nationale, a été mis en lumière par la recherche récente et par un documentaire. Ce fut dernièrement au tour de Jacques Jaujard, « Illustre et inconnu », de faire l’objet d’un documentaire diffusé sur France 3, qui rend hommage à son action de sauvetage préventif des collections du Louvre dès le début de la guerre, alors qu’il était directeur des musées nationaux. Aux Pays-Bas aussi, le patrimoine a dû son salut à la personnalité de quelques professionnels engagés : Willem Sandberg est l’un d’eux, et non le moindre.

C’est vraiment pour des gens comme ça qu’on a créé le « Hug A Museum Worker Day » (mot-dièse #HAMuseumW), non ? Alors puisque ce jour tombe aujourd’hui 29 juin, profitons-en pour témoigner par une poignée de main, une accolade ou un gros câlin, toute notre gratitude à ces agents du patrimoine qui œuvrent dans l’ombre, dans des conditions de travail de plus en plus kafkaïennes [et ce quelle que soit leur position hiérarchique], pour assurer la sécurité des espaces des musées, l’accueil des visiteurs, la bonne santé des collections, leur connaissance, leur exposition, leur diffusion. Et pas uniquement parce que ces missions relèvent d’une obligation légale ou d’une injonction de service public : la plupart le font avec une passion et une énergie qui, fort heureusement, ne sont pas indexées sur la courbe d’évolution de leurs budgets.

Bref, même si, à l’instar d’une barge mal colmatée, la culture prend l’eau, n’attendons pas qu’on nous prive de musées et de patrimoine pour les défendre.

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Le super-pouvoir des images

Impossible de leur échapper : elles sont partout. Dans nos livres, sur nos écrans, sur nos panneaux d’affichage, dans notre miroir. Immobiles ou en mouvement. Belles à tomber à genoux ou moches qui piquent les yeux. Sagement encadrées sur les cimaises de nos musées et dans les pages de nos magazines. Mitraillées façon stroboscope jusqu’à l’overdose. Livrées brutes de décoffrage, sans filtre ni décodeur, ou sournoisement instrumentalisées. On pourrait croire qu’il suffit de fermer les yeux pour goûter un bref répit… que nenni ! La persistance rétinienne les rappelle à notre bon souvenir, et que l’on regarde une pomme ou qu’on se la représente mentalement, c’est encore et toujours la zone de la vision qui est mobilisée dans les replis de notre cerveau. Bref, l’image, c’est un peu comme tout le gang des X-Men réunis – plus une louche supplémentaire de Pr Xavier pour le côté « contrôle des esprits » -, mâtiné de panthéon hindou pour le côté « millions de milliards d’avatars » : une réalité qui nous dépasse un tantinet, mais que nous avons quand même (un peu) contribué à créer. Et comme des junkies en manque, l’œil rougi et la pupille dilatée, on en redemande. Il y en a même qui passent des tranches de vie à les étudier. Tous des masos ces historiens d’art.

Il n’aura échappé à personne que nous baignons en permanence dans un salmigondis d’images, et que même solidement cramponnés à la Bouée de la Raison, tout en tâchant de ne pas quitter des yeux le Phare de la Clairvoyance, leur flux déferle à un rythme qui nous laisse difficilement le temps de prendre une respiration ainsi qu’un peu de recul (vous noterez le zeugma). Mais comment c’était, avant ? Je veux dire, avant l’avènement des média de masse, avant l’invention de Michel Drucker et d’Instagram, avant l’invention… de la vue, tiens ? Ah non, ça marche pas ça, on met justement le doigt sur l’un des nœuds du problème, que j’aimerais illustrer en citant ce fulgurant kôan zen : « Si un arbre tombe dans la forêt et que personne n’est là pour l’entendre, fait-il quand même du bruit ? » CQFD. L’image non plus n’a aucune existence en dehors de l’œil qui la regarde. Ah-ah ! On marque un point.

Mais une fois qu’on a posé ce premier postulat, on se rend compte que la question de l’image est un vrai sac de nœuds, une pelote bien emmêlée, et je sais de quoi je parle : il m’arrive de m’abîmer dans la pratique du tricot. Alors histoire d’y voir un peu plus clair, rembobinons et reprenons le fil depuis le début. Au commencement… était le dictionnaire.


Extrait du TLF :

IMAGE, subst. fém.
I.  Représentation (ou réplique) perceptible d’un être ou d’une chose.
A.  [La relation entre l’objet et son image est de nature physique – plus précisément optique – ou physico-chimique, notamment dans les techn. de phot.] Reproduction inversée d’un objet renvoyée par une surface réfléchissante.

B.  [La relation entre l’objet et son image est de nature iconique] Représentation de la forme ou de l’aspect d’un être ou d’une chose.

Extrait du Petit Littré :

IMAGE (lat. imagosf. Ce qui imite, ce qui ressemble […] ; Représentation d’un objet dans l’eau, dans un miroir, etc. […] ; Représentation de quelque chose en sculpture, en peinture, en gravure, en dessin.

Et enfin, extrait du Petit Larousse :

IMAGE n.f. (lat. imago) 1. Représentation d’un être ou d’une chose par les arts graphiques ou plastiques, la photographie, le film, etc. 2. Représentation imprimée d’un sujet quelconque […] 3. Fig. Ce qui reproduit, imite ou évoque qq’un, qqch.


Bon, si on tente une synthèse de tout ça :

  • l’existence de l’image est conditionnée par la capacité d’une surface à la percevoir, à la révéler (rétine, plaque sensible photographique, miroir). Dans le cas de l’œil, il s’agit d’un stimulus sensoriel.
  •  l’image N’EST PAS la chose qu’elle représente : elles sont de nature différente, donc, pour employer un terme que j’emprunte à la théologie, non consubstantielles. Mais cette séparation n’est pas toujours aussi évidente qu’il n’y paraît. Nous allons le voir.
  • la question du caractère imitatif de l’image est cruciale, principalement pour ce qui touche aux arts visuels. La tradition classique fera en effet de la recherche de réalisme son principal moteur, malgré des périodes de relative prise de distance vis à vis de ce réel. Et l’enjeu du réalisme dans la représentation plastique ou visuelle est tout sauf innocent.

Alors on va commencer justement par envisager cette fameuse question du réalisme, au travers d’une anecdote qui fait partie des légendes de l’histoire de l’art, de notre vulgate : le concours entre Zeuxis et Parrhasios, deux stars de la peinture grecque vers 400 av. J.-C., tel que le raconte Pline dans son Histoire Naturelle, livre XXXV, 5 (à lire ici). Chacun va chercher à démontrer sa capacité extraordinaire à reproduire le réel de façon illusionniste. Zeuxis peint une grappe de raisin si réaliste que des oiseaux bernés viennent la picorer sur la toile. Standing ovation. Parrhasios, lui, annonce avoir caché son oeuvre derrière un rideau qu’il invite Zeuxis à soulever. Son rival s’exécute… sauf que le rideau en question n’est autre que de la peinture. Tel est pris qui croyait prendre, Zeuxis s’incline devant le génie de Parrhasios. Duper l’œil de la nature, c’est certes pas mal, mais duper celui d’un peintre aussi habile que Zeuxis, ça relève de l’exploit. Beau gosse, ce Parrhasios. Cette histoire quasi-mythique illustre la volonté de dépassement de l’art grec dès la période classique, qui cherche à réduire par tous les moyens techniques ce hiatus entre le réel et sa représentation, jusqu’à peut-être les confondre. Malheureusement aucun témoignage de la peinture de chevalet de cette époque ne nous est parvenu mais nous percevons un mouvement de fond comparable dans la sculpture :

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Tête d’homme, bronze, vers 100 av. J.-C., découverte à Délos, Musée archéologique d’Athènes

Il y a quelque chose d’assez jubilatoire à contempler aujourd’hui le résultat de ces recherches, à l’heure où la reproductibilité massive des images, autant que leur parfaite adéquation avec le réel (la révolution photographique est passée par là) ont fait de nous des êtres désenchantés, désabusés, qui ont oublié qu’il y a toujours un tour de magie technique qui permet de passer du réel à sa représentation fidèle dans la matière ou la couleur.

Mais pour ce qui est de la magie et de la fidélité de la représentation, il me faut apporter un contrepoint à cette Grèce antique si iconophile. Toutes les périodes de l’histoire, en effet, n’ont pas vu du meilleur œil qu’une image cherche à reproduire le réel, et par là-même qu’elle induise en erreur l’honnête homme. L’exemple de l’image spéculaire – reflétée par un miroir – me semble assez éloquent en la matière. Nous faisons un bond dans le temps, dans l’Europe chrétienne des prémices de la Renaissance, au XVe siècle, dans une sphère des idées où cohabitent autant un fort sentiment religieux, que des traditions populaires encore médiévales et une pensée humaniste en pleine maturation. Pour cet humanisme, justement, le miroir est l’objet-symbole de toute activité réflexive, par analogie entre le sens propre et figuré du terme « réflexion » : c’est le lieu où l’homme peut s’examiner et mieux se connaître, et par extension, mieux connaître le monde qui l’entoure. Seulement voilà, le miroir ne reproduit pas tout à fait le réel : d’une part, la technique de fabrication n’est pas encore à même de produire une surface plane, lisse et parfaitement réfléchissante, et d’autre part l’image renvoyée par le miroir est inversée par rapport à son référentiel. Bigre ! On a donc affaire à une version « dégradée » et corrompue de la réalité. Et qui dit corruption dit vice, péché, enfer et damnation. La sapience populaire flamande résume notamment ce danger dans le dicton « se mirer dans le cul du diable« , c’est à dire pécher par orgueil dans la contemplation de son reflet, qui n’est autre qu’un artifice tendu par le Grand Fourchu pour dévoyer les hommes. Jérôme Bosch, dans le panneau droit de son hallucinatoire triptyque, en donne une illustration aussi amusante que cynique :

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Jérôme Bosch (v. 1450-1516), Le Jardin des Délices, volet droit (L’Enfer), 1500-1505, huile sur bois, Madrid, musée du Prado

Cliquez sur l’image pour l’agrandir et regardez, en bas, au centre, cette femme nue assise, enlacée par des mains griffues, dont le visage se reflète dans un miroir noir convexe collé sur l’arrière-train d’un démon verdâtre aux pattes terminées en racines. L’oeuvre moralisatrice de Bosch est là pour rappeler le statut hautement ambigu et duplice, donc suspect, du miroir. Puisque ses contemporains n’ont pas encore percé tous les secrets de l’optique, la superstition et l’irrationnel faisant le reste, l’image spéculaire est considérée comme un phénomène qui doit tenir de la magie, et c’est justement pour cela que les pratiques magiques et divinatoires se sont emparées depuis l’Antiquité du miroir, voyant en lui un artefact capable d’influer sur l’espace et le temps. Dans de telles pratiques, la distinction entre la chose et le phénomène (son reflet), est abolie : on considère alors le reflet lui-même comme une chose, qui émanerait de l’objet reflété. J’ouvre une parenthèse, un procédé de confusion similaire est à l’oeuvre dans la sorcellerie et l’envoûtement : l’image de la personne sur laquelle on veut agir (photo, effigie de cire…) devient la personne elle-même. Je ferme la parenthèse.

Trompeur, le miroir ? Peut-être bien. Restons en Belgique avec le peintre surréaliste René Magritte.

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René Magritte (1898-1967), La reproduction interdite, 1937, huile sur toile, 81,3 x 65 cm, Rotterdam, musée Boijmans van Beuningen

Dans ce tableau, aussi appelé Portrait d’Edward James, René Magritte installe son sujet, un homme debout vêtu d’un costume, devant un grand miroir placé sur le manteau d’une cheminée, sur lequel est posé un livre. Cependant, le reflet dans le miroir montre l’homme de dos, exacte réplique du modèle légèrement décalée vers la droite, tandis que le livre est reflété symétriquement au plan du miroir, comme dans toute surface réfléchissante, d’où la situation paradoxale d’un miroir partiellement – sélectivement ? – réflexif, qui se comporte aussi comme un tableau dans le tableau. En effet, seule la présence du livre est là pour nous rappeler que nous avons affaire à un reflet, donc qu’il y a un référent à l’image reflétée, car sans lui rien ne permettrait d’exclure qu’il s’agisse simplement d’un homme debout devant un tableau le représentant de dos… vous me suivez ? Le titre même de l’oeuvre, La reproduction interdite, est un clin d’œil explicite à l’avertissement que l’on trouve en tête de chaque ouvrage édité et qui protège les droits de reproduction, de traduction et d’adaptation. Mais c’est aussi le résultat du dispositif de l’artiste : la « reproduction », c’est à dire le reflet, nous demeure interdite, inaccessible. L’emploi de l’épithète « interdit » renvoie également au caractère transgressif de cette œuvre, qui se joue des lois de la physique. Le rusé René, grâce à son dispositif, interdit au spectateur de voir le modèle de face : son regard est renvoyé alternativement du référent vers le reflet, en circuit fermé, ce qui crée un sentiment dérangeant face à une situation irrationnelle, comme devant une illusion d’optique ou un « objet impossible » (comme ici chez Escher). En désobéissant aux principes optiques, le miroir de Magritte rend fou. Il nous interroge sur la validité du lien, que nous supposons immuable, entre la chose et son image.

Alors, nous avons jusque là parlé de la relation entre le réel et sa représentation par l’image, avec les deux volets contradictoires autant que complémentaires que sont la quête de l’illusionnisme d’une part – l’image et son référent tendent à ne faire qu’un -, et le danger qu’il y a à confondre justement ces notions, ou pour ainsi dire, à « donner un chèque en blanc » à l’image. Il faut aussi que j’évoque ici une grande figure, David Freedberg, historien de l’art à l’université de Columbia, spécialiste des réponses psychologiques et cognitives face aux œuvres d’art, et auteur du Pouvoir des images (1989). Dans cette étude, au travers d’une démarche anthropologique, il cherche à dégager des comportements-types de spectateurs devant des images. Il part du postulat que les images produites par l’homme – sans distinction entre arts premiers et beaux-arts – sont loin d’être des choses inertes mais sont au contraire douées d’une vie propre et en cela agissent sur le spectateur qui les contemple. Selon les contextes historiques et géographiques, ces images sont utilisées par exemple pour consoler les condamnés à mort, pour jeter l’infamie sur un criminel par le truchement de son portrait à qui on faisait subir les pires outrages… et bien sûr, une fois consacrées, ces images ont vocation à devenir des supports de culte religieux et d’élévation spirituelle (mais ce point précis constituant la matière d’un post à lui tout seul, je le laisse en suspend pour l’instant). La perception d’une image est donc bien plus qu’un stimulus parmi les millions que traite notre cerveau chaque jour. L’image possède un pouvoir, qui lui est conféré en grande partie par l’intention qui a présidé à sa création. Et ce pouvoir se traduit par une réponse émotionnelle du spectateur, qui voit son psychisme façonné par l’image. Pour ceux et celles que ces questions passionnent, et ô comme je les comprends, je ne saurais trop recommander l’écoute des émissions de Jean-Claude Ameisen, en particulier celle-ci, où l’on apprend notamment l’existence de neurones-miroirs, histoire de rebondir gaiement sur ce dont j’ai parlé plus haut, via les sciences « dures » cette fois.

Bon, les images ont des super-pouvoirs. Mais ces super-pouvoirs ne seraient-ils pas également révélateurs, en creux, du super-pouvoir de leur créateur ? Voilà qui nous renvoie donc à la question du statut de l’artiste comme producteur d’images. Statut complexe s’il en est, ambigu aussi. Revenons en Grèce, pendant la période archaïque (entre -700 et -480 environ). Le terme qui se rapproche le plus du mot « art » est alors techné, dans son acception de « savoir-faire », « capacité d’invention ». Et la figure mythique de l’artisan-inventeur génial, aux mains habiles et magiques, c’est Dédale, le concepteur du Labyrinthe.  Dans l’idée des auteurs de cette époque, le savoir de l’architecte et du sculpteur est un don des dieux, qui s’exerce avec leur appui. Et quand Platon fait le récit de la création du monde et des hommes, il attribue cette prouesse à un demiourgos (démiurge), artisan divin qui maîtriserait toutes les techniques. Néanmoins, dans les faits, le statut de l’artisan reste flou en Grèce antique, désigné tour à tour sous le vocable demiourgos ou banausos (celui qui s’occupe de tâches ingrates à l’atelier). Si les artisans sont plutôt sous-considérés pendant la période archaïque, les premières signatures sur des objets en céramique remontent tout de même au VIIIe siècle av. J.-C. et traduisent un changement progressif de mentalité : l’artisan devenu sujet, fier de son savoir-faire, revendique son individualité. Il faudra cependant attendre Léonard de Vinci pour voir apparaître, sous sa plume, le mot artista, qui s’oppose désormais aux tailleurs d’images ou imagiers de la terminologie médiévale. C’est la capacité à inventer, à projeter mentalement un concept, à élaborer un dessein (disegno) qui deviennent selon Léonard les conditions préalables à la création d’une oeuvre d’art. Est-ce à dire que l’artiste commence à piétiner les plates-bandes de Dieu lui-même ? C’est en tous cas le procès que l’Eglise va faire à certains artistes, mais aussi dans une certaine mesure à des scientifiques (Galilée…). En revendiquant son statut de créateur d’images, l’artiste humaniste assume pleinement le pouvoir que lui offre son talent, mais s’attire la défiance des autorités religieuses. Péché d’orgueil encore ? Arrogance déplacée d’un mortel qui veut s’élever à la hauteur des dieux, et qui comme Prométhée risque de se prendre une bonne raclée ? Pas si simple. Dans son autoportrait réalisé en 1500, Albrecht Dürer pose avec autant de conviction sa stature artistique individuelle, et la position sociale éminente qui en découle (admirez cette belle fourrure), que sa religiosité intime, en se représentant ici « en Christ », fondant ses traits avec ceux du Christ selon le principe de l’imitatio Christi, qui traduit la volonté d’un croyant de « porter sa croix » et de prendre part au salut de l’humanité sur l’exemple de Jésus. Voilà qui aide à repenser la prétendue antinomie entre l’humanisme et la foi…

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Albrecht Dürer (1471-1528), Autoportrait à l’âge de 28 ans, 1500, huile sur bois, 66,3 x 49 cm, Munich, Alte Pinakothek

Hommes-artistes au talent presque divin certes, mais qu’en est-il de Dieu lui-même, the one and only, designer suprême et big boss de la création ? Eh bien l’histoire de l’art le prend parfois en flagrant délit de gribouillage, et ce n’est pas pour nous déplaire. Il y a d’ailleurs une expression consacrée pour cela : on parle d’image achéiropoiète (ce qui veut dire en grec « non faite par une main humaine »), un terme déjà employé dans la mythologie grecque pour désigner des images d’origine inexpliquée, comme tombées du ciel. La théologie chrétienne reprendra bien vite elle aussi ce terme à son compte, notamment pour évoquer les images miraculeuses de la Sainte-Face qui s’impriment par contact direct sur un support, sans médiation humaine aucune. L’un des exemples les plus connus est celui du voile avec lequel Sainte Véronique essuie le visage de Jésus pendant sa montée au Calvaire. Les représentations de cet épisode abondent en peinture, depuis le Moyen-Âge, aussi ai-je préféré illustrer cette iconographie par une sculpture, ce qui est beaucoup plus rare (et accessoirement virtuose) :

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Francesco Mocchi (1580-1654), Sainte Véronique (détail), 1629-1632, marbre, Rome, basilique Saint-Pierre, croix du transept

Le sculpteur baroque incise ici la surface du voile pour reproduire les traits du Christ qui s’y sont imprimés miraculeusement, et donne à sa figure drapée un mouvement en spirale éblouissant, d’autant que la statue doit bien faire ses 5 mètres de haut juchée sur son piédestal. On reste scotché.

Mais il arrive aussi à Dieu de s’adonner au graff pour faire passer des messages aux humains, et heureusement que Rembrandt est là pour nous le raconter en images : tremble, Balthazar, ton compte est bon !

Pour conclure ce tour d’horizon subjectif et non exhaustif de la question du pouvoir des images et de ceux qui les créent, je voudrais débattre de cette maxime surpuissante énoncée par Benjamin Parker dans la première BD de Spiderman :

« Un grand pouvoir implique de grandes responsabilités. »

Oui, il est de la responsabilité de toute personne qui crée et diffuse une image d’avoir clairement à l’esprit l’impact qu’elle pourra avoir, car derrière chaque image il y a une intention, une impulsion, qui ne sont jamais tout à fait neutres à mon avis. Être responsable, en tant que créateur, c’est être toujours en mesure de pouvoir expliquer sa démarche, de l’argumenter, de la défendre au besoin, de la remettre en question s’il le faut. Produire et diffuser une image/une oeuvre, sans auto-censure, c’est la soumettre au débat public, et c’est un processus sain, qui donne à réfléchir, qui pointe des failles, qui appuie parfois là où ça fait mal. Et c’est comme ça qu’on avance.

Mais la responsabilité n’est pas à sens unique : il incombe à tous ceux qui reçoivent ce flux incessant d’images de rester conscients du pouvoir qu’elles peuvent exercer sur nous si nous le leur donnons. Alors activons nos filtres et décodeurs, et n’oublions pas : quand il n’y a plus d’images, il reste l’imaginaire. Et ça, personne ne peut nous l’enlever. Pas même la NSA.