Quand l’Occident rencontre l’Orient (et vice-versa) – Episode 2

C’est reparti pour un tour (du monde) : deuxième étape de l’enquête sur les traces des relations entre l’Occident et l’Orient à travers les arts. Aujourd’hui il sera question de mariages fusionnels, de techniques artistiques et de techniques de jardinage (patience, vous allez comprendre), d’étoiles baladeuses, des cheveux de Bouddha, de géométrie appliquée, de Vierges Marie travesties, de geisha et d’architecture en kit à monter soi-même. Bref, une réjouissante équipée recrutée tout spécialement pour bousculer les idées reçues, décentrer le regard, révéler des sens cachés et changer de point de vue. Prêts ? Alors trève de teasing, en route !

 

Syncrétismes : accords parfaits entre Orient et Occident

Les sociologues considèrent qu’un transfert culturel est consommé lorsqu’il donne naissance à de nouvelles formes hybrides, dans la sphère des idées, en politique, dans la vie religieuse, et bien sûr dans les arts. L’exemple des porcelaines chinoises à montures de bronze et des meubles plaqués de panneaux de laque du Japon, que j’ai abordé la semaine dernière, rend compte d’une hybridation, mais qui reste finalement plutôt en surface, presque cosmétique, si on la compare à d’autres cas. Il existe en effet des formes, des motifs iconographiques, qui ont su se mélanger très intimement jusqu’à devenir une expression singulière. Ces exemples de syncrétismes artistiques sont parmi les curiosités les plus fascinantes de l’histoire de l’art car ils court-circuitent les distances géographiques, réunissent des schémas de pensée apparus en des points éloignés du globe, bref, rappellent à qui veut bien les regarder de près que l’art est un langage universel. La preuve en images.

Tout d’abord, convoquons ici notre figure tutélaire favorite, Alexandre le Grand, qui est décidément toujours dans les parages. En même temps, comme il est allé à peu près partout, c’est assez facile de tomber sur lui, y compris quand on le cherche très loin de sa Macédoine natale. La dernière phase de sa conquête de l’Est, donc, s’achève aux portes de l’Inde, au nord-ouest du Gandhâra, région antique qui correspond à une partie du Pakistan et de l’Afghanistan d’aujourd’hui. Cette région, la plus lointaine province du monde hellénisé donc, est bouddhiste (le bouddhisme a essaimé depuis l’Inde au Ve siècle av. J.-C., soit un siècle avant l’arrivée d’Alexandre). La mise en présence d’une culture visuelle hellénistique, par l’intermédiaire de la statuaire notamment, et de cette nouvelle spiritualité, va se traduire par l’apparition, au IVe siècle, des toutes premières images sculptées du Bouddha :

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à gauche et au centre : Bouddha debout, schiste gris, Gandhâra, IIIe-IIe siècle av. J.-C., Nice, musée des Arts asiatiques

à droite : tête d’Aphrodite de Cnide dite tête Kaufmann, marbre, Asie mineure, vers 150 av. J.-C., H. 35 cm, Paris, musée du Louvre

Modelé réaliste du visage, drapé mouillé qui laisse deviner les formes du corps, très léger déhanchement qui adoucit l’impression de hiératisme, chevelure traitée en ondulations symétriques, stylisation légère des volumes du nez et des arcades sourcilières, comme sur la sublimissime tête Kaufmann du Louvre : l’art hellénistique « donne corps » à une iconographie bouddhique naissante, lui prête son langage plastique pour incarner un message spirituel. Ce Bouddha, vêtu à la grecque et non à l’indienne, présente toutefois les bases de l’iconographie qui se transmettra ensuite à l’Inde puis à toute l’Asie : les lobes d’oreilles allongés (par le port de lourdes boucles), le point d’émission de lumière entre les sourcils (urna), le chignon (ushnisha) – qui dérivera ensuite vers un traitement de la chevelure en petites bouclettes, comme cela -, la forme courbe des yeux profondément incisés. Si, au temps de son prêche, le Bouddha n’avait pas demandé à ses disciples directs de créer des images de lui, c’est donc deux siècles après sa mort, et au contact d’une influence extérieure, que vont naître ces images, devenues ensuite parties intégrantes du bouddhisme dans toute la diversité de ses expressions. En plus d’offrir à l’Orient une technique artistique, l’Occident lui apporte également sa culture de l’image. Il est certain que sans ces images – ni les routes et caravanes pour les transporter – le bouddhisme ne se serait pas diffusé aussi efficacement à travers le continent asiatique. Heureuse rencontre donc. Et rendons ici hommage aux deux bouddhas colossaux de Bâmiyân, eux aussi témoignages (tardifs) de cette belle culture du Gandhâra, dynamités par les Talibans en mars 2001.

Un autre exemple étonnant de syncrétisme, toujours sur le terrain de la représentation de divinités, est à chercher au Japon. Le pays est d’ailleurs assez coutumier du fait : peu après l’introduction du bouddhisme via la Corée, au milieu du VIe siècle, les Japonais ont commencé à pratiquer un culte syncrétique qui mêlait la religion autochtone polythéiste-animiste (le shintô) et cette religion importée du continent. Ils ont donc établi des correspondances entre les bouddhas et les kami, divinités vénérées dans le shintô. Mais, je l’ai évoqué la semaine dernière, une autre religion cherche aussi à s’implanter sur l’archipel dès la fin des années 1540 : le christianisme. Malheureusement pour François-Xavier et sa mission jésuite, l’évangélisation du Japon va bientôt se heurter à une très vive opposition de la part du gouvernement guerrier alors en place, la dynastie de shôgun Tokugawa. Ce n’est pas particulièrement l’exaltation du sacrifice qui dérange les autorités – puisque le suicide rituel par éventration au sabre, ou seppuku, fait partie intégrante du code d’honneur du samurai – mais plutôt l’idée que des gens soient prêts à mourir pour leur dieu plutôt que pour leur seigneur féodal, ce qui était tout de même un brin subversif. Ni une ni deux, les persécutions de chrétiens japonais commencent dès les années 1610, avec un climax en 1637-1638 lors des révoltes de paysans du fief de Shimabara contre leur seigneur trop gourmand en impôts, paysans qui fondaient aussi leurs revendications sur un message chrétien. Il n’en fallait pas plus pour faire interdire le christianisme au Japon. Comme à ses débuts, dans la Rome impériale, ce culte doit donc se cacher et adopter une iconographie cryptée, qui se base sur des transferts… de la même manière que la première iconographie chrétienne avait assimilé le Christ à Orphée pour leurs caractéristiques communes de figures psychopompes, les « chrétiens cachés » (kakure kirishitan) puisent dans le panthéon bouddhique pour donner forme à la notion de compassion incarnée par la Vierge Marie :

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à gauche : Maria-Kannon, porcelaine sous couverte transparente, XVIIe siècle (?), Japon, collection Nantoyôsô

à droite : Guanyinporcelaine de Dehua, Chine, période Kangxi (1662-1722), H. 31 cm ; l. 18 cm, Paris, musée national des Arts asiatiques Guimet

Cette statuette de culte, à gauche, reprend l’iconographie chinoise de Kannon (ou Guanyin en chinois), à droite, le bodhisattva le plus vénéré au Japon, celui qui littéralement « entend tous les appels du monde ». Les représentations chinoise et japonaise de Kannon l’ont rapidement féminisé, contrairement au bouddhisme de tradition indienne qui le représente sous les traits d’un prince richement paré, comme tous les bodhisattva. C’est donc assez naturellement que les chrétiens japonais vont lui apporter quelques menues modifications pour assimiler cet être de compassion à une Vierge à l’enfant : un voile plus couvrant, un enfant (donc) sur ses genoux, des personnages intercesseurs (saints ? anges?) à ses pieds : et voilà comment on contourne une interdiction de culte. Le syncrétisme fonctionne d’autant mieux qu’il se fait ici à deux niveaux : formel – avec l’adoption et l’adaptation d’une imagerie existante -, et sémiologique, parce que cette assimilation est rendue possible par l’adéquation des valeurs incarnées par Kannon et la Vierge, ces deux figures personnifiant l’aspect féminin de toute divinité, l’amour de l’humanité, le lien entre les hommes et le divin.

Dernier exemple, cette fois-ci en Europe : c’est au sud de la péninsule ibérique, sous domination musulmane de 711 à 1492 (date de la prise de Grenade par les armées de la reconquista catholique), que s’est épanouie l’une des cultures les plus brillantes de l’Occident médiéval, avec comme âges d’or l’époque du Califat Omeyyade de Cordoue (929-1031) et celle du royaume de Grenade (1238-1492). Quiconque a visité l’Alhambra, perchée sur sa colline au-dessus de Grenade, a écouté le chant de la fontaine du Patio des Lions et rêvé dans les jardins du Generalife, a pu se sentir échapper pendant quelques heures au tumulte du monde, comme si le ticket d’entrée était en réalité un sésame vers une autre dimension de l’espace-temps, d’où on n’a pas franchement envie de revenir. Les siècles d’implantation de culture musulmane ont marqué durablement l’art, l’architecture et les arts décoratifs pour aboutir à une forme syncrétique faite d’influences maures et wisigothiques, l’art mozarabe, qui donnera naissance à un premier art roman hispanique (ici, par exemple, les arcs outrepassés ou « en fer à cheval », de tradition typiquement mauresque, dans l’église Santa Maria de Melque, bâtie au VIIIe siècle près de Tolède). Voici aussi le destin surprenant d’un motif décoratif omniprésent dans l’ornementation islamique : l’étoile à huit branches ou octogramme, formée de deux carrés concentriques superposés et décalés de 45°. Dans la tradition coranique, ce motif est appelé rub el hizb (quart de section), il s’agit d’un symbole typographique utilisé pour marquer des divisions en parties égales au sein du texte et qui permet de rythmer la récitation du Coran, découpé en 30 sections (une par jour du mois). Ce symbole indique donc le quart d’une récitation quotidienne. Sa connotation religieuse est fondamentale : c’est en quelque sorte une métonymie du texte tout entier, une forme géométrique parfaitement régulière qui renvoie à la perfection de la parole divine. D’où son utilisation surabondante dans les pavements de mosquées (ici, un exemple iranien daté vers 1260, conservé au Musée des Arts décoratifs), notamment, où elle est souvent combinée à d’autres formes géométriques pour produire un dessin complexe. On trouve évidemment ce motif dans l’ornementation du palais de l’Alhambra, mais aussi, et c’est plus intéressant, dans des contextes tout ce qu’il y a de plus chrétiens…

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en haut : détail d’un plafond du palais de l’Alhambra, Grenade

à gauche : tambour octogonal, transept de l’église du Sauveur dite « la Seo », début du XVIe siècle, Saragosse

à droite : Gil de Siloé, Tombeau de Jean II de Castille et d’Isabelle du Portugal, dernière moitié du XVe siècle, Burgos, chartreuse de Miraflores

Le tambour de l’église du Sauveur reprend la structure octogonale induite par le motif de l’étoile à huit branches, qui est présente par le dessin que forment les nervures, au centre de la composition, avec des pointes plus étirées toutefois. Quant à la micro-architecture qui porte les gisants de Jean et Isabelle (parents de la reine Isabelle la Catholique, donc difficile de faire plus catholiques), elle reprend elle aussi cette forme d’étoile à huit branches mais sur une base rectangulaire. Ces deux derniers exemples, assez éloignés géographiquement du cœur historique de la culture hispano-mauresque, prouvent la vitalité de cet héritage au travers des siècles, y compris après la reconquête, dans l’Espagne chrétienne. L’assimilation de ce motif islamique qu’est l’étoile à huit branches dans un contexte chrétien présuppose un contact prolongé entre ces deux cultures visuelles, mais aussi fatalement une perte progressive de sa signification symbolique qui lui a permis de devenir un élément ornemental parmi d’autres. Il intègre donc le répertoire décoratif propre à l’art et à l’architecture espagnols.

Cueillir, greffer, transplanter : des artistes-jardiniers sans frontières

Les formes artistiques purement syncrétiques sont le cas le plus abouti de transfert culturel entre Occident et Orient dans ce domaine, mais le spectre est large et donne à voir toute une palette de modes d’échanges et des degrés d’interpénétration assez divers. Il faut évoquer les emprunts ou citations, qui peuvent ne concerner qu’un motif isolé « cueilli » par l’artiste, ou encore la greffe d’une nouveauté technique qui bouscule les codes de représentation, ou même la transplantation d’un petit bout d’ailleurs sur un autre substrat. Allons voir ça de plus près.

Dans son livre intitulé Bazaar to piazza – Islamic trade and italian art, 1300-1600 (2002), Rosamond E. Mack se consacre à une enquête passionnante sur la provenance de nombreux motifs que l’on retrouve dans l’art sacré italien de la fin du Moyen Âge à la Renaissance. Elle étudie le contexte économique, diplomatique et commercial qui sous-tend les liens entre l’Europe et l’Orient – principalement le monde arabe -, et la manière dont l’arrivée de marchandises luxueuses venues du bassin méditerranéen a marqué la vie quotidienne des Italiens en ce temps-là. Evidemment, comme toujours, c’est au travers des œuvres d’art que ces témoignages sont parvenus jusqu’à nous. Et là encore, en sortant sa loupe, on y découvre quelques curiosités.

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à gauche : Gentile da Fabriano, L’adoration des mages, 1423, tempéra sur bois, 300 x 283 cm, Florence, galerie des Offices

à droite : plat, cuivre incisé et incrustations d’argent et d’or, Egypte ou Syrie, vers 1300-1350, collection Aron

Dans ce chef-d’oeuvre absolu du courant « gothique international », qui marque les derniers feux de l’art médiéval avant les prémices de la Renaissance, Gentile da Fabriano nous offre sur un plateau une profusion de raffinement, d’or et de richesses. Il suffit de cliquer sur l’image pour pouvoir l’admirer en ultra HD et se perdre dans cette débauche de détails chatoyants, comme si on y était (non, encore mieux en fait, on ne peut pas s’en approcher autant à la galerie des Offices !). Justement, si on regarde de près le visage de la Vierge, vêtue de bleu, à gauche, on remarque ce très beau nimbe doré, décoré d’une calligraphie sur son pourtour, et comportant quatre petits médaillons marqués de poinçons comme une pièce d’orfèvrerie… il s’agit d’une reprise directe d’un type de plat importé d’Orient qui était alors considéré par les Italiens comme un summum de luxe et de magnificence, et comme rien n’est trop beau pour exalter la figure de Marie et des saints, ce motif va être introduit dans l’art dès le XIVe siècle pour venir auréoler leurs visages. On retrouve dans le nimbe de Marie une inscription en caractères pseudo-arabiques rythmée par quatre rosettes disposées en ses points cardinaux, exactement comme sur le plat de la collection Aron. Cette oeuvre témoigne donc de la vitalité des liens commerciaux entre les rives de la Méditerranée à l’aube des Temps Modernes, mais surtout de l’admirable capacité des artistes à cueillir, assimiler et restituer des motifs issus de cultures lointaines, créés dans un contexte religieux différent, pour leur donner un sens nouveau. Le tout sans avoir l’impression, ne serait-ce qu’une seconde, d’accomplir un acte transgressif. Le monde était-il moins cloisonné et moins clivé à cette époque ? La question vaut la peine d’être posée.

Un autre exemple, cette fois-ci pour illustrer l’aventure d’une greffe technique sur une production artistique déjà très implantée. Hop, on retourne au Japon. Quelles images ont autant fait fantasmer les Occidentaux que ces xylographies (estampes imprimées à partir d’une matrice de bois gravé) polychromes, appelées du doux nom poétique d’ukiyo-e (littéralement « images du monde flottant »)… Dans cette production qui se développe massivement dès le XVIIe siècle au Japon, à partir d’ailleurs de techniques importées de Corée et d’Occident, l’échelle de la représentation change et se resserre autour de figures humaines, personnages pittoresques, beautés des quartiers de plaisirs, vues de faubourgs. Mais si le format évolue – les supports que sont la feuille de papier ou le livre illustré rompent avec les supports plus traditionnels comme le paravent ou le rouleau vertical, par exemple – les codes de représentation du réel restent inchangés. L’art japonais ancien se singularise en effet par une mise en espace qui ne connaît que deux types de perspective (cavalière et axonométrique), et par un traitement des formes généralement en aplats de couleurs cernés d’un trait de contour, qui revient donc à nier la volumétrie. Dépaysement garanti donc pour un œil occidental, formaté par des siècles de conquête patiente des règles de la perspective géométrique, du rendu des volumes, bref de la restitution dans une oeuvre d’art de la réalité la plus convaincante au regard des lois de l’optique. Alors quand un maître de l’estampe aventureux comme Okumura Masanobu décide de se pencher sur la question et d’étudier la science occidentale de la perspective, c’est un peu la révolution :

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à gauche, en haut : Okumura Masanobu (1686-1764), Grande vue en perspective de la maison Echigo dans la rue Suruga (Edo), xylographie urushi-e et encres sur papier, 1745, 43 x 62 cm, Boston, Museum of Fine Arts

à gauche, en bas : Vue d’une cité idéale (dite aussi Panneau d’Urbino), tempera sur bois, vers 1470, 67 x 239 cm, Urbino, Galleria Nazionale delle Marche

à droite : Katsushika Hokusai (1760-1849), Jour de l’an au bordel Ogiya à Yoshiwara (Edo), xylographie et encres sur papier, vers 1810, 35 x 24 cm, New York, Brooklyn Museum

L’estampe de Masanobu confine à l’exercice de style : il choisit de représenter l’intérieur d’une maison de thé d’Edo (nom ancien de Tôkyô), tout en verticales et horizontales parallèles – les poutres du plafond, les bords des tatami, l’encadrement des fenêtres – comme une sorte de boîte qui lui permet d’étudier précisément, dans une approche quasi-mathématique, les déformations de l’espace à mesure qu’il se rapproche du point de fuite. Il applique ainsi les principes de la perspective monofocale (c’est à dire à point de fuite unique) tels que les ont théorisés au XVe siècle, en Italie, Filippo Brunelleschi et Leon-Battista Alberti (ici un article détaillant le procédé utilisé par Brunelleschi pour comprendre le phénomène). Masanobu réitère donc, à plus de trois siècles de distance et dans un autre medium artistique, l’exercice auquel s’était livré l’auteur (toujours anonyme) du Panneau d’Urbino. Il inaugure un nouveau type d’estampes, l’uki-e (« images flottantes » ou « vues en perspective »), des vues qui font intervenir cette façon de voir importée d’Occident. Néanmoins, cette greffe technique ne prend pas au point de supplanter totalement la représentation traditionnelle de l’espace : les deux vont cohabiter, comme le montre l’exemple plus tardif de cette estampe du vénéré Hokusai, à droite, qui choisit ici de construire l’espace de cette maison de geisha conformément à l’esthétique propre au Japon, mais qui dans d’autres réalisations – ses paysages notamment – se révèle un très fin connaisseur de la perspective occidentale (comme ici dans sa vue du Nihonbashi, célèbre pont d’Edo, vers 1830). Si l’art japonais des XIXe et XXe siècles acquiert la pleine maîtrise des techniques artistiques occidentales (dont la peinture à l’huile), la tradition picturale autochtone reste solidement ancrée néanmoins, au point d’être revendiquée par le courant contemporain Superflat, dont Murakami Takashi est le chef de file le plus connu (et pas seulement pour avoir habillé des sacs Vuitton et le château de Versailles). L’artiste reprend à son compte l’ultra-planéité et les fonds à la feuille d’or de l’art classique pour créer toute une imagerie liée à la subculture, comme cet ébouriffant paravent pop qui met en scène son personnage cartoonesque Dob-kun, sorte de double grinçant de Mickey.

Et enfin, histoire de filer jusqu’au bout la métaphore jardinière, un joli exemple de transplantation, toujours en lien avec le Japon : le pavillon japonais du jardin du musée Albert-Kahn, à Boulogne-Billancourt, construit à la toute fin du XIXe siècle. Ce pavillon est indissociable du goût du banquier et philanthrope Albert Kahn (1860-1940) pour l’Extrême-Orient et le Japon, où il s’est rendu plusieurs fois. De même qu’il est indissociable de l’engouement général des Européens pour le Japon, qui découvrent son artisanat et son architecture lors de l’Exposition Universelle de Paris en 1887, où le Japon présente les reconstitutions d’un jardin traditionnel et d’un temple. Les pavillons d’inspiration japonisante vont donc fleurir en Europe au XIXe siècle, mais aucun d’entre eux n’atteint le degré d’authenticité de celui d’Albert Kahn, et pour cause. Lorsque le banquier s’installe dans sa villa de Boulogne en 1893, il fait venir du Japon le paysagiste Hata Wasuke pour concevoir un jardin japonais typique (même s’il a été entièrement réaménagé dans les années 1990, on peut toujours y admirer au fil des saisons la floraison des cerisiers, des camélias, puis le rougissement des érables… aaaah… encore un petit bonheur hors du temps à s’offrir en ce moment malgré les pics de pollution aux particules fines, mais comme je dis toujours, quitte à perdre deux heures d’espérance de vie à respirer cet air vicié, autant le faire en regardant de jolies choses, c’est plus gai), et des charpentiers afin de bâtir deux maisons traditionnelles et un pavillon de thé. Mais pas n’importe quel pavillon ! Il s’agit d’un pavillon caractéristique de l’architecture de la province du Kantô (région de Tôkyô) : sobre, dépouillé, avec sa structure de bois reposant sur une base de pierre, et son toit recouvert de bardeaux de bois, il était dévolu à la dégustation du thé et à la contemplation de la nature environnante.

Une maison japonaise, 14 mai 1915. jardin albert kahn

Le pavillon de thé du jardin d’Albert Kahn : une photographie ancienne, à gauche (collection du musée Albert-Kahn) et une vue contemporaine, à droite.

Conçus comme une petite portion de Japon délocalisée sur les bords de Seine, le jardin et les pavillons japonais d’Albert Kahn sont bien plus qu’une simple reconstitution folklorique : la restauration récente de ces architectures a révélé la présence de marques et numérotations sur les poutres et les autres matériaux de construction, ce qui a permis de mieux comprendre leur histoire. Chacune des parties constitutives des pavillons a en réalité été préparée et numérotée au Japon, par une équipe de charpentiers, puis l’ensemble de ce Meccano géant expédié par bateau jusqu’au Havre, et ensuite patiemment réassemblé pièce par pièce, en suivant les numéros, par les mêmes charpentiers, dans le jardin d’Albert Kahn. Il s’agit donc, de A à Z, d’une réalisation parfaitement authentique, qui incarne le savoir-faire japonais. Aujourd’hui, entre les ravages de la deuxième guerre mondiale et les nombreux séismes qui ont secoué le Japon, plus aucun pavillon de ce type n’est visible sur l’archipel. Le pavillon de thé d’Albert Kahn a donc une immense valeur patrimoniale : classé Monument Historique en France, il est ni plus ni moins le dernier témoignage et donc le conservatoire d’une architecture japonaise traditionnelle disparue. Oui, à presque 10000 km de distance de la terre qui l’a créé. Voilà comment la transplantation a permis de sauver un pan de culture extrême-orientale, même si Albert Kahn était loin de se douter, à l’époque, que son pavillon d’agrément acquerrait une telle importance suite aux aléas de l’histoire…

C’est avec ces méditations sur l’impermanence de toute chose, qui imprègne tant la pensée et l’esthétique japonaises, que se clôt ce deuxième épisode des regards croisés entre Orient et Occident. La semaine prochaine, j’inviterai les artistes orientalistes, les artistes voyageurs, les artistes diplomates, les artistes d’hier et d’aujourd’hui qui ont contribué à façonner une image de l’Orient entre fidélité et fantasme, au fil du pinceau, au fil du crayon. Mais pour l’heure, on se cale en position du lotus avec une tasse de sencha, on fait brûler un bâton d’encens, on relit Quartier lointain, le chef-d’oeuvre du maître de la BD japonaise Taniguchi Jirô, on profite du printemps pour aller boire du saké en déclamant des poèmes sous les cerisiers en fleurs selon la tradition nippone du hanami… et on se console de l’insondable stupidité humaine en apprenant par cœur ce haiku :

« La vie est-elle courte

Il m’a semblé bien long

Le rêve que j’ai fait. »

(Yayu)

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De l’art et du cochon

Je vous vois venir avec vos sourires en coin et vos yeux qui brillent, petits canaillous ! Mais je vais devoir vous refroidir tout de suite avant de laisser s’installer un malentendu qui ferait autant de mal à vous qu’à moi : non, je ne vais pas parler de cochoncetés cette semaine, je l’ai déjà fait il n’y a pas si longtemps. Alors en attendant la prochaine fois que l’envie me prenne de raconter des coquineries, voici un autre sujet absolument essentiel à coucher sur le divan. A l’heure où j’écris ces lignes, en effet, la nostalgie m’étreint. C’est la fin. La fin d’un événement national, continental, que dis-je, planétaire, de ceux-là qui font de la France, pour quelques fugaces journées, le centre du monde et de l’actualité, qui déchaînent l’enthousiasme et provoquent le besoin impérieux de se ruer coude à coude, en une foule compacte, dans un bâtiment à l’attrait architectural plus que discutable : non, je ne veux pas parler d’un premier jour de soldes au H&M du Forum des Halles, mais du Salon de l’Agriculture.

Ô merveilleuse invention du monde moderne que le Salon de l’Agriculture ! Ô parenthèse enchantée où la nature s’invite dans cette grandiose boîte de conserve géante qu’est le palais des expositions de Paris-porte de Versailles, à portée de métro (zone 1, soit à l’intérieur du rempart psychologique qui sépare la capitale du reste du monde sauvage indompté). Quel spectacle sans cesse renouvelé que celui des hordes de petits franciliens en goguette, occupant sainement une morne journée de vacances scolaires pour venir prendre une leçon de choses et découvrant qu’avant de finir dans le hachis parmentier de la cantine, un bœuf a quatre pattes, une queue et un regard débonnaire ! Que les petits pois ne poussent pas dans des sachets comme les Dragibus mais dans une jolie cosse velue accrochée à une plante ! Que contrairement à ce que leurs parents leur ont dit pour ne pas leur faire de peine, c’est bien un cousin éloigné de Pompon, leur lapin domestique, qu’on retourne comme une chaussette pour le dépecer avant que tatie Fabienne en fasse un succulent civet ! Et tant d’autres révélations aussi fondamentales que nécessaires.

A bien des égards, l’hystérie que déclenche chaque année le Salon de l’Agriculture, avec tous ces politiciens qui viennent flatter la croupe des vaches charolaises sous l’objectif des photographes, aurait semblé fort étrange aux yeux de nos ancêtres pas si lointains, bien plus habitués à côtoyer la réalité rurale avec ses bestioles en tous genres et peu enclins à cette vision romantique que nous projetons aujourd’hui sur la nature et sur ceux qui la travaillent. Quoique, quoique…  A ce sujet, la fin du XVIIIe siècle, probablement consciente que son degré de civilisation et son urbanisation galopante l’avaient déjà passablement coupée de la terre, et marquée par les écrits de Rousseau prônant le retour à la nature (les Rêveries du promeneur solitaire, 1782, en particulier), a produit l’une des images les plus étonnantes de l’agriculture :

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François-André Vincent (1746-1816), La leçon d’agriculture ou La leçon de labourage, 1798, huile sur toile, 213 x 313 cm, Bordeaux, musée des Beaux-Arts

« Labourage et pâturage sont les deux mamelles de la France« , disait Sully, le ministre d’Henri IV. Et il avait raison. Intrigante et précurseur néanmoins, cette conception du travail de la terre comme école de vie, où l’on voit ce fringuant jeune homme écouter docilement les conseils du paysan, à la peau tannée de soleil et aux mains caleuses, qui lui enseigne comment mener les bœufs, sous le regard attendri de sa famille vêtue à la dernière mode Directoire. Le cadrage serré, la lumière dorée qui irradie la figure du garçon de dos, les obliques qui dynamisent la composition (la longue perche en roseau, le flanc de la colline, le soc de la charrue) : tout concourt à restituer un moment idéalisé, théâtralisé, donc parfaitement anti-naturel. Ajoutons à cela le délicieux petit collant que porte le jeune apprenti, l’élégante attitude de sa jambe gauche… c’est un peu Noureev en visite au kolkhoze. En plus sexy, le kolkhoze. Et avec une distinction des classes sociales, pour le coup, bien plus marquée.

Le tableau fait également la part belle à l’animal, dont la musculature puissante, vue en raccourci, est magnifiée sous la lumière. Remarquez comme ces bœufs ont l’air si parfaits dans leur bovinité, si propres, si aseptisés ! C’est à se demander s’ils ne pourraient pas rivaliser avec les fiers bestiaux, bichonnés, shampouinés, toilettés et poudrés que l’on transbahute aujourd’hui au Salon, qui est devenu, il faut bien l’admettre, une sorte de concours Miss France pour animaux à poil(s) et à plumes (à moins que ce ne soit l’inverse, à vrai dire je confonds toujours un peu ces deux foires à la beauté). Pardon Geneviève. Enfin bref. Tout ça pour dire que le sujet d’aujourd’hui ne sera ni les ballets russes, ni les bonbons gélifiés, mais l’Animal, avec une respectueuse majuscule pour ne pas oublier que ce n’est qu’à la loterie génétique que nous devons notre admirable capacité à disserter pendant deux jours entiers sur la couleur d’une robe (#TheDress), donc pas de quoi pavoiser.

Alors remettons les choses à plat, chers congénères homo sapiens sapiens, et pour commencer, voici la petite minute créationniste. Selon la Genèse, c’est le cinquième jour que Dieu créa les animaux :

Dieu dit: Que les eaux produisent en abondance des animaux vivants, et que des oiseaux volent sur la terre vers l’étendue du ciel. Dieu créa les grands poissons et tous les animaux vivants qui se meuvent, et que les eaux produisirent en abondance selon leur espèce; il créa aussi tout oiseau ailé selon son espèce. Dieu vit que cela était bon. Dieu les bénit, en disant: Soyez féconds, multipliez, et remplissez les eaux des mers; et que les oiseaux multiplient sur la terre. (Genèse, 1, 20-22)

Puis un peu plus loin :

L’Éternel Dieu dit: Il n’est pas bon que l’homme soit seul; je lui ferai une aide semblable à lui. L’Éternel Dieu forma de la terre tous les animaux des champs et tous les oiseaux du ciel, et il les fit venir vers l’homme, pour voir comment il les appellerait, et afin que tout être vivant portât le nom que lui donnerait l’homme. Et l’homme donna des noms à tout le bétail, aux oiseaux du ciel et à tous les animaux des champs; mais, pour l’homme, il ne trouva point d’aide semblable à lui. (Genèse, 2, 18-20)

Quelle est la morale de cette histoire ? Que les animaux ont arpenté la terre avant même que l’homme soit une lueur dans l’œil du Grand Barbu, que ce même Grand Barbu a mis à disposition de l’homme toutes les autres créatures et lui a laissé le soin de les nommer (et que c’est en voyant qu’aucun des animaux ne pouvait apporter à Adam l’aide dont il avait besoin que Dieu décida de créer Ève, à méditer, mais c’est un autre sujet). Voilà donc homme et femme au sommet de la chaîne alimentaire dans le jardin d’Eden. La conception foncièrement utilitaire de l’animal est par ailleurs énoncée sans détour.

Voyons maintenant ce qu’il en est de la représentation de l’animal dans l’art, chrétien ou non. C’est avant tout un motif pictural omniprésent depuis que l’homme sait barbouiller des couleurs sur une surface (et même avec un talent certain, ici une visite virtuelle du fabuleux bestiaire de la grotte de Lascaux), justement parce qu’il se trouvait au cœur d’une certaine « économie » préhistorique (comme source de nourriture, de matériaux…) et accessoirement représentait le voisinage immédiat pour les premiers hominidés, alors en nette infériorité numérique. Ainsi, effectivement, le destin de l’homme et de l’animal sont liés par essence depuis les origines, puisque l’homme est somme toute un animal comme les autres, ou plutôt un animal qui a compris avant les autres comment faire marcher l’ascenseur social de l’évolution (qui est du coup resté bloqué au dernier étage sans jamais redescendre, dommage pour le mammouth laineux et l’auroch qui se voyaient déjà maîtres du monde dans un bureau ovale à la Maison Blanche). Ils n’ont qu’à relire Pourquoi j’ai mangé mon père de Roy Lewis pour se consoler en riant un peu. Mais plutôt que de débattre ici de l’omniprésence de l’animal dans l’art, qui n’est plus vraiment à démontrer, je préfère analyser les façons dont les différentes époques l’ont représenté, pour comprendre ce que cela nous dit sur les époques en question. Et le sujet étant inépuisable, j’annonce que je me limiterai ici à l’art occidental.

Il est intéressant de constater que l’esthétisation de l’animal, en tant que motif pictural, est intervenue à une période très ancienne dans le bassin méditerranéen, simultanément à l’éclosion d’une civilisation brillante, palatiale et plutôt urbaine : la civilisation minoenne (3500 à 1450 av. J.-C.), d’après l’île de Minos, dans la mer Égée, qui en fut le berceau. Cette culture a essaimé en Crète, où l’on retrouve dans le palais de Cnossos, notamment, les premiers exemples d’un art décoratif dans le monde occidental. Ces peintures murales accordent une grande place aux thèmes animaliers, traités avec une précision réaliste qui n’exclut pas la fantaisie, comme dans cette superbe peinture sur stuc, en léger relief donc, représentant une scène de tauromachie acrobatique:

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Tauromachie, peinture à fresque provenant du palais de Cnossos (Crète), vers 1500 av. J.-C., musée d’Héraklion

La puissance et la masse du taureau sont ici condensées dans les courbes et contre-courbes stylisées de son encolure et de son dos, tandis que ses membres en extension illustrent cette convention picturale dont usaient les artistes de l’époque pour restituer la course d’un animal. La mise en espace des figures, hommes et taureau, tire harmonieusement parti du cadre délimité par les frises ornementales et donne à la scène une dimension décorative évidente. La destination de l’oeuvre, un palais, explique aussi le traitement esthétique du sujet : la trivialité s’efface devant le raffinement. Du point de vue symbolique, le bestial est ainsi dompté par le culturel, le civilisé. Nature et culture : une dichotomie qui sera discutée de long en large par la philosophie et qui permet aussi d’appréhender les représentations de l’animal dans les arts visuels, comme un indice de ce mouvement de fond. Mais revenons aux images de la civilisation minoenne, qui en plus de peindre l’animal, produit un artisanat luxueux et volontiers zoomorphe, dont voici un exemple à faire verdir de jalousie un joaillier de la place Vendôme :

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Pendentifs aux abeilles provenant de la nécropole royale de Malia (Crète), or, vers 1700-1800 av. J.-C., musée d’Héraklion

Pas de bol, ce bijou se trouve dans un musée, il faudra donc trouver autre chose à porter pour cette réception chez l’ambassadeur. Mais il illustre le brio avec lequel l’orfèvre a utilisé le potentiel plastique d’une forme stylisée d’abeille, qui devient ici un motif dédoublé symétriquement dont les pattes enserrent un cabochon central, tandis que les ailes portent une pendeloque. La transition entre naturalisme et ornemental est consommée : tout comme la représentation du végétal, la représentation de l’animal n’est plus une citation littérale du réel, mais une vision esthétisée qui plie ses formes aux caprices de la créativité. Des sommets vont être atteints dans ce sens par les enlumineurs de l’époque romane, qui décorent leurs manuscrits de « rinceaux habités » (des frises ornementales formées d’enroulements stylisés de vigne peuplés de petits animaux), ou créent leurs lettrines à partir de formes animales, comme ici la lettre P (Paulus) tirée de la première Bible de l’abbaye Saint-Martial de Limoges (milieu du Xe siècle, conservée à la BnF et feuilletable ici).

Le Moyen Âge donc, restons-y un peu. Période qui marque la christianisation progressive de l’Europe et donc, son corollaire, la lutte contre toutes les formes de paganisme. Afin d’assurer la prééminence de son dogme, qui sacralise le lien entre l’homme et Dieu, l’Eglise va faire de l’animal – cet être soumis et imparfait, puisque ignorant Dieu – une allégorie des vices à combattre. Ce n’est pas par hasard si le diable et les démons sont souvent représentés comme des hybridations monstrueuses, à pattes et cornes de bouc le plus souvent. Cet aspect dérive d’ailleurs assez directement des représentations du dieu antique Pan, qui incarnait alors pour l’Eglise tout le danger lié à l’animalité du désir, aux pulsions primales, à la force sauvage de la nature. Paradoxalement, c’est bien en érigeant l’animalité comme repoussoir que la théologie médiévale a contribué à donner à l’animal l’omniprésence qu’il revêt dans les arts visuels pendant près d’un millénaire, ainsi que le montre Michel Pastoureau dans cet article éclairant. Cette conception théologique, qui emprunte aussi ses formes au bestiaire fabuleux propre à l’époque, se retrouve jusqu’à l’aube de la Renaissance chez l’un des maîtres de la gravure moderne :

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Martin Schongauer (vers 1445-1491), La tentation de Saint Antoine, gravure au burin, vers 1470-1475

Cette grappe de démons, qui cherchent à faire basculer Saint Antoine dans le péché et le vice pendant son ermitage au désert, arborent là encore une apparence animale monstrueuse mêlée de quelques traits anthropomorphes, tout comme les démons que l’on croise chez Jérôme Bosch et dont j’ai déjà parlé ici. Brrr. Une vision cauchemardesque obtenue sans l’aide de substances psycho-actives, à l’impact visuel toujours aussi efficace.

Animal-allégorie, animal-symbole : l’art médiéval est le grand pourvoyeur d’une imagerie fortement imprégnée aussi de croyances populaires – donc de réminiscences païennes -, à l’instar de celles qui associent certains animaux à des tempéraments humains. Exemple avec cette gravure d’Albrecht Dürer :

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Albrecht Dürer (1471-1528), Adam et Ève, gravure au burin, 1504

Dans cette vision de l’Eden juste avant la Chute, quatre animaux incarnent les humeurs néfastes prêtes à se réveiller dans l’homme dès l’instant où il perdra son innocence : le bœuf personnifie le flegmatisme, l’élan la mélancolie, le lapin la lascivité et le chat la colère (ou selon d’autres interprétations, l’apathie ; une hypothèse que je retiendrai à la lumière de l’observation du spécimen présentement vautré sur mon bureau).

Dans ce contexte théologique, les représentations de Saint François d’Assise apparaissent comme le contre-exemple nécessaire pour éclairer la complexité des liens entre l’homme, le christianisme et l’animal.

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Giotto di Bondone (vers 1267-1337), Saint François prêchant aux oiseaux, 1290-1300, peinture à fresque, basilique Saint-François (église haute), Assise

Auteur d’un vaste cycle de fresques sur la vie de Saint François à la basilique d’Assise, Giotto représente ici le saint dans l’épisode iconique de son prêche aux oiseaux : considérant l’animal comme frère de l’homme – tous deux unis dans leur humilité -, Saint François réhabilite en quelque sorte le règne animal en le ramenant dans le giron de la chrétienté et dans le champ d’action de la prédication. Il offre aux animaux l’espoir d’un salut, qui ne serait dès lors plus réservé uniquement à l’homme. Sacrément en avance sur son temps par son militantisme soft en faveur de la cause animale. C’est donc tout naturellement que la postérité fera de Saint François le saint patron des animaux, des écolos et… des scouts.

Quittons le Moyen Âge et sa conception de l’animal empreinte de symbolisme. Les temps modernes réservent-ils un sort plus enviable aux représentations de l’animal ? Oui et non. Ce qui est certain en tous cas c’est que les arts visuels donnent à voir, comme jamais auparavant, toutes les facettes des relations entre l’homme et l’animal. J’en retiens trois en particulier.

Le premier angle d’approche pourrait être celui de l’art cynégétique : qu’il soit chasseur ou chassé, l’animal est abondamment représenté dans des scènes qui exaltent ce passe-temps aristocratique par excellence qu’est la chasse à courre, codifiée dans le Livre de Chasse de Gaston Phébus. Compilé et enluminé à la fin des années 1380, il est le premier traité illustré de vénerie, un ouvrage fondateur qui détaille les techniques de chasse et se révèle aussi un intéressant recueil d’observations sur le comportement des animaux sauvages et domestiques. Petit aperçu par ici. D’une façon générale, les scènes de chasse sont révélatrices du statut ambivalent de l’animal : d’une part, incarnation d’une nature primale indomptée – le gibier – ; d’autre part, une fois dressé (acculturé ?), auxiliaire de l’homme – chiens, chevaux et faucons. Dans une acception plus symbolique et théologique, la chasse peut donc être considérée comme le combat triomphal de l’homme vertueux contre les forces obscures de la nature. Pour les mêmes raisons, mais de façon plus prosaïque, les représentations de la chasse servent aussi à mettre en scène le pouvoir politique. Allons voir ça de plus près.

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Atelier de tissage bruxellois, d’après Bernard van Orley (vers 1488-1541), La chasse au cerf (mois de septembre), de la tenture des Chasses de Maximilien, vers 1530, tapisserie de laine, soie, fils d’or et d’argent, Paris, musée du Louvre

Cette tapisserie, l’une des douze – une par mois – qui composent la suite des Chasses de Maximilien (en référence à l’empereur du Saint-Empire Maximilien 1er de Habsbourg, que l’on a longtemps considéré comme le commanditaire), dites aussi Belles chasses de Guise, représente l’occupation traditionnellement dévolue au mois de septembre – le signe zodiacal de la Balance se trouve au centre de l’encadrement supérieur -, c’est à dire la chasse au cerf. Le moment retenu est celui de l’hallali, climax dramatique de toute partie de chasse : le cerf, poursuivi par les chiens jusque dans le lac, agonise, tandis que l’eau se teinte de son sang. Restés sur la terre ferme, au premier plan, les chasseurs – un groupe d’aristocrates et leurs valets -, forment avec la meute un groupe compact dont les attitudes guident le regard vers le centre de la composition, dans l’axe du point de fuite, où se trouve le cerf. La beauté cruelle et sauvage de la chasse, figurée par le combat des animaux dans l’eau, côtoie le raffinement extrême de cette suite aristocratique, vêtue de costumes de cour, montée sur des chevaux harnachés en grand apparat. Le détail des valets retenant fermement en laisse les chiens prêts à bondir témoigne particulièrement de cette volonté d’exalter la domination de l’homme sur la nature instinctive de l’animal, qu’il soumet ainsi à ses codes par la domestication. Allégorie à peine voilée, donc, du pouvoir en représentation : si le commanditaire n’est pas connu à ce jour, les hypothèses tournent néanmoins autour des Habsbourg, grands amateurs et collectionneurs de tapisserie, et accessoirement maîtres de la moitié de l’Europe en ce temps-là.

Pour en revenir à la représentation du chien de chasse, et illustrer son acculturation qui le place de fait dans le camp des hommes, voici un exemple exquis de l’iconographie particulière dont vont faire l’objet les membres éminents de la meute royale de Louis XIV :

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Alexandre-François Desportes (1661-1743), Diane et Blonde, 1702, huile sur toile, 162 x 200 cm, Paris, musée de la Chasse et de la Nature

Commande du Roi-Soleil, ce tableau exemplifie le genre du « portrait canin » tel que Desportes – puis Oudry sous le règne de Louis XV -, vont s’en faire les spécialistes. A peu près toutes les chiennes du roi auront l’honneur des pinceaux de Desportes, qui les représente le plus souvent en pleine action (oui, bon, en enjolivant un peu quand même, il s’agit d’un tableau d’atelier et non d’un reportage sur le vif) et avec un naturalisme assez relatif, si l’on compare leurs poses maniérées avec les attitudes de vrais chiens dans la vraie vie. Mais le portrait canin n’échappe pas aux règles qui régissent le portrait en général : idéalisation, reconstruction d’un décor en accord avec les attributs du modèle… Il témoigne ainsi de la très haute estime en laquelle les rois de France tenaient leurs chien(ne)s de chasse, dont les effigies étaient accrochées dans les résidences de campagne, le château de Marly en l’occurrence pour ce tableau.

Un deuxième cas de figure pourrait être la représentation de l’animal dans ses fonctions utilitaires, en particulier en tant qu’auxiliaire guerrier. Et la star est bien sûr le cheval.

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à gauche : Paolo Uccello (1397-1475), La bataille de San Romano, vers 1456, détrempe sur bois de peuplier, 182 x 320 cm, Londres, The National Gallery

à droite : Charles Le Brun (1619-1690), Le passage du Granique, 1665, huile sur toile, 470 x 120,9 cm, Paris, musée du Louvre

Dans ces deux exemples, éloignés dans le temps mais pas dans leur sujet, la représentation d’une scène guerrière impétueuse – une bataille entre Florentins et Siennois chez Uccello, un épisode des conquêtes d’Alexandre le Grand chez Le Brun – est surtout prétexte pour l’artiste à écrire un véritable traité pictural du cheval. L’importance donnée à l’animal, aux volumes de son corps, à la puissance de ses attitudes, aurait presque tendance à reléguer au second plan les hommes qui livrent bataille. Chez Uccello, ce sont les chevaux qui occupent le devant de la scène, comme une frise très graphique, aux contours nets et aux couleurs saillantes (le héros de cet épisode, Niccolo Mauruzi da Tolentino, est bien sûr celui qui est juché sur le cheval blanc). Chez Le Brun, les chevaux se démarquent surtout parce que ce sont eux qui impriment la dynamique diagonale à la scène et guident le regard du spectateur tout au long des 12 mètres (si si) sur lesquels se déroule le tableau. Si Le Brun restitue plus fidèlement l’anatomie et la variété d’attitudes du cheval, il puise aussi à des sources visuelles anciennes autant que fondatrices, au premier chef la célèbre Bataille d’Anghiari de Léonard de Vinci, une fresque monumentale peinte entre 1504 et 1506 dans la salle des Cinq-Cents du Palazzo Vecchio de Florence. Demeurée inachevée, et ayant subi par la suite des dégradations irréversibles, l’oeuvre de Léonard ne nous est pas parvenue mais nous en connaissons néanmoins des copies anciennes, même fragmentaires, notamment ce sublime dessin par Rubens d’un groupe de cavaliers, dessin exécuté d’après un carton de Léonard :

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Pierre-Paul Rubens (1577-1640), La lutte pour l’étendard de La bataille d’Anghiari, d’après Léonard de Vinci, vers 1600-1608, pierre noire, plume et encre brune, pinceau et encre brune et grise, lavis gris, rehauts de blanc et de gris-bleu, 45,3 x 63,6 cm, Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques

La patte de Rubens transparaît bien sûr dans ce dessin, qui est bien plus qu’une copie servile (c’est Rubens quand même), mais il restitue l’intérêt quasi-obsessionnel de Léonard pour le cheval, une passion qui marque tout son oeuvre comme le révèlent les très nombreuses études de chevaux dans ses carnets : dessins préparatoires pour la Bataille d’Anghiari (comme ici cette feuille tirée de la collection royale des Windsor), pour la statue équestre (non réalisée) de Ludovic le More…

Le statut à part donné au cheval, pour sa beauté et son autorité naturelles, souligne la noblesse de l’entreprise guerrière, de l’esprit chevaleresque. C’est pourquoi la peinture de batailles tend à le magnifier de cette façon. Mais ses camarades quadrupèdes ne sont pas tous logés à la même enseigne : le troisième aspect du rapport entre l’homme et l’animal pourrait être celui de l’animal-chair. Prenons le bœuf par exemple :

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à gauche : Pieter Aertsen (1508-1575), L’étal du boucher (La fuite en Egypte), 1551, huile sur bois, 123 x 150 cm, Collections de l’Université d’Uppsala (Suède)

à droite : Harmensz. van Rijn Rembrandt (1606-1669), Bœuf écorché, 1655, huile sur bois, 94 x 69 cm, Paris, musée du Louvre

Chair, viande, consommable : le bœuf semble réduit ici à son essence la plus triviale, celle de steak en puissance… Vraiment ? Ce serait sans compter sur la formidable capacité de l’art d’Europe septentrionale à induire des sens cachés et symboliques au cœur même de sujets d’apparence terre-à-terre. Dans les Pays-Bas du Nord protestants, qui deviendront les Provinces Unies après la scission avec les Flandres catholiques en 1579, l’art doit s’adapter au contexte d’iconoclasme religieux qui bannit le recours aux images cultuelles. C’est dans ces circonstances troublées que Pieter Aertsen, actif alors aussi bien en Flandres qu’aux Pays-Bas, invente un langage pictural qui lui permet d’exprimer un sens moral religieux profond par la suggestion. Au premier plan de la plupart de ses tableaux, grossi comme sous l’effet d’un miroir convexe ou d’une camera obscura, il dispose donc une nature-morte saisissante de réalisme, le plus souvent des denrées alimentaires en abondance, qui semblent envahir l’espace pictural et feraient presque oublier, dans les recoins de l’arrière-plan, la discrète allusion religieuse qui s’y cache… Dans cet exemple, l’étal de boucherie, avec cette tête de bœuf partiellement écorchée qui nous regarde d’un œil torve, vaguement accusateur, sert d’écran entre le spectateur et la scène de la fuite en Egypte, visible au-dehors, où l’on voit Marie montée sur son âne avec l’Enfant Jésus, distribuer une aumône de pain à des enfants nécessiteux. Le lien entre premier plan et arrière plan exprime la dualité du rapport à la nourriture : nourriture terrestre d’un côté, nourriture spirituelle de l’autre. La seconde participe au salut du croyant, tandis que la première est périssable, vaine. Vanité de la chair que Rembrandt illustrera en reprenant le motif isolé du bœuf écorché (que l’on aperçoit à l’arrière plan, à droite, dans le tableau d’Aertsen), auquel il donnera une dimension contemplative et pathétique – cette carcasse écartelée étant souvent perçue aussi comme une figuration cryptée de la Crucifixion -, servie par un éclairage minimal et surtout par une matière picturale qui restitue, au moyen de larges empâtements de rouge et de blanc, le toucher humide de la viande, son odeur lourde. Ainsi, même quand un peintre représente l’animal dans sa matérialité crue, il y a une intentionnalité, qui le renvoie presque à sa condition de victime sacrificielle… le fond théologique chrétien faisant le reste pour transformer cette viande exposée en message moral.

C’est donc toujours via le prisme de son rapport à l’homme, dans un sens concret ou symbolique, que l’animal est figuré dans l’art de la période moderne. Cela implique-t-il qu’il ne lui est pas permis d’exister et d’être représenté pour lui-même, sans que son image soit instrumentalisée par un regard humain qui le « chosifie » ? La situation évolue à partir du XIXe siècle, sous l’effet de deux facteurs qui vont progressivement transformer la place de l’animal dans la vie quotidienne de l’homme. Le premier est l’abandon progressif de la traction animale, remplacée en ville comme sur le champ de bataille par la machine à vapeur puis le moteur, qui privent l’animal d’une partie de sa raison d’être. Le second est l’entrée en scène de Charles Darwin et de sa théorie de l’évolution (De l’origine des espèces, 1859) qui proclame au grand scandale de l’Eglise que l’homme, le chimpanzé et la loutre de mer descendent de lointains ancêtres communs. Désormais l’animal fait partie de la famille ! Il n’est plus l’opposé absolu de l’homme mais mérite sa place sur son arbre généalogique. A moins que ce ne soit l’homme qui gagne ainsi sa place sur l’arbre généalogique de l’animal ? Quand on partage autant de caractéristiques génétiques avec le cochon, comme une étude récente l’a prouvé, cela incite à l’humilité. Le tabou qui séparait depuis le Moyen Âge l’homme de l’animal vole peu à peu en éclats. Avec cette lancinante question philosophique : si l’humanité ne se définit plus par opposition à l’animalité, alors qu’est-ce qui la définit désormais ? Comment la circonscrire ? Des éléments de réponse par ici et par avec Etienne Bimbenet.

Toujours est-il que le rapport à l’animal change peu à peu : il gagne en considération (avec le développement de l’éthologie animale) et en affectivité (avec le développement des salons de toilettage pour caniches). Revers de la médaille : on l’anthropomorphise, on l’infantilise, on l’habille de ces terrifiants petits manteaux cirés à motifs écossais. Mais ne jetons pas le chiot avec l’eau du bain : la prise en compte de la souffrance animale est, à mon sens, un effet positif de cette reconsidération. Même s’il a fallu attendre janvier 2015 pour que le statut légal de l’animal ne soit plus assimilé à celui d’un objet mobilier. En parallèle, à partir de la deuxième moitié du XXe siècle, sous l’influence de l’écologie naissante, l’art va chercher à renouer avec cette animalité « perdue », cette vérité naturelle et brute dont l’animal est l’un des meilleurs témoignages.

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Jannis Kounellis (né en 1936), Installation de douze chevaux vivants, 1969, Rome, galerie l’Attico

L’animal pour lui-même devient la matière première de l’oeuvre, une matière que l’artiste ne maîtrise pas. What’s the point, me direz-vous ? Eh bien conformément à l’esthétique de l’arte povera, courant auquel appartient Kounellis (mais aussi Giuseppe Penone et Michelangelo Pistoletto), la vie réelle doit s’impliquer dans l’art, et vice-versa. Quitte à métamorphoser les cadres habituels dans lesquels l’art se donne à voir, ici cette galerie transformée en écurie pour les besoins de l’installation, à briser les frontières – mêmes symboliques – entre l’espace dévolu à la monstration et le reste de l’espace public. De l’installation à la performance animalière, il n’y a qu’un pas que franchit l’artiste allemand Josef Beuys en 1974 :

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Josef Beuys (1921-1946), I like America and America likes me (coyote), performance, 1974, New York, galerie René Block

Performance militante au sens complexe, qui flirte avec le chamanisme amérindien (quelques éléments de décryptage ici), et dont on peut voir des extraits filmés ici (à partir de 9:49), I like America… se veut avant tout une expérience de cohabitation avec un animal sauvage, un coyote en l’occurrence, pendant plusieurs jours. Beuys est finalement parvenu à se faire accepter de son coloc’ à fourrure, baptisé Little Joe, avant de retourner chez lui à Düsseldorf. Considérée comme séminale dans l’art de la performance, I like America… illustre aussi le besoin éprouvé par l’homme post-moderne de retrouver son animalité, de se confronter de nouveau à une nature instinctive dont l’a coupé la « civilisation », civilisation qui a prouvé au cours du XXe siècle qu’elle était aussi capable du pire. Une leçon de sagesse offerte par ce coyote, animal vénéré par les Indiens des plaines ?

Reste l’utopie de la fusion ultime, de l’hybridation. Centaure, Minotaure, satyres peuplent la mythologie gréco-romaine et attestent de l’ancienneté de cette idée. Une idée remise au goût du jour cependant, par le duo Art Orienté Objet (Marion Laval-Jeantet et Benoît Mangin) :

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Art Orienté Objet, Que le cheval vive en moi, performance, 22 février 2011, galerie Kapelica, Ljubljana (Slovénie)

Ce duo, qui travaille depuis plusieurs années la notion d’altérité, particulièrement sur celle que peut incarner l’animal pour l’homme, a mené pour cette performance une expérience troublante et transgressive. Marion Laval-Jeantet s’est fait injecter par son partenaire du plasma de cheval, avant de chausser des prothèses de marche inspirées des membres postérieurs du cheval et de marcher à ses côtés, hissée à sa hauteur. Puis son sang a été prélevé au moment où la présence d’antigènes qui signalent la présence de ce corps étranger est la plus concentrée, ensuite lyophilisé, réduit en poudre et placé dans des boîtes, comme témoignage pérenne de l’instant fugace où elle est devenue « centaure ». Cette performance, dont les images et « reliques » ont été présentées entre autre à Vouillé en 2011 puis au musée de la Chasse et de la Nature en 2013-2014, lors d’une carte blanche à Art Orienté Objet, questionne la barrière supposément infranchissable entre les espèces. Trois ans de recherche ont été nécessaires pour permettre d’effectuer cette transfusion sans mettre en danger la vie de la performeuse, qui décrit très précisément les sensations physiques éprouvées durant l’expérience : « On est très très nerveux, au sens d’un métabolisme accru, d’une impression de puissance, avec en même temps  une émotivité très supérieure en raison d’une stimulation des glandes surrénales, de l’hypophyse, qui fait qu’on est très inquiet et très émotif. Cette contradiction apparente entre une puissance physique et une fragilité psychologique m’a semblé très intéressante, parce qu’en opposition avec la structure psychologique de l’homme où, en général, on a un sentiment soit de puissance, soit de fragilité, mais rarement les deux en même temps. » 

Alors c’est donc ça, être animal ? Peut-être… En tous cas, si l’animal est un miroir tendu à nous-mêmes, qui questionne notre condition humaine, alors je préfère me reconnaître dans cette image plutôt que dans celle-ci. Question d’éthique capillaire. Pour autant, la sur-affectivité qui touche aujourd’hui l’animal, domestique surtout, m’interpelle. Parce qu’elle me semble déraisonnable. Je suis ainsi demeurée perplexe – et ce malgré toute la sympathie que je porte au genre félin – devant l’hystérie 2.0 provoquée, il y a un an, par cette vidéo virale qui montrait le crash-test du chaton Oscar contre un mur, et devant la traque menée par les internautes, unis comme un seul homme pour remonter jusqu’à l’auteur de cette blague d’un goût douteux. Si les faits en question remontent à février 2014, une actualité artistique toute fraîche vient d’entrer en résonance avec cette regrettable affaire : partant du théorème bien connu selon lequel Internet ne parle que de chatons et de lolcats, le street-artist Banksy est allé peindre sur un mur de Gaza un chaton, justement, pour que les media soient forcés de parler du drame politique et humanitaire qui se joue là-bas. Amer décalage, étrange télescopage, entre l’image et son contexte : une bisounourserie post-apocalyptique. Et vous savez quoi ? Ça a failli marcher. On a beaucoup parlé du chaton, de Banksy et de sa démarche. On a parlé un peu de Gaza. Parce que bon, quand le doigt montre le ciel, l’imbécile a plutôt tendance à regarder le doigt. Enfin la patte.

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Quant à moi, après toutes ces réflexions, ma position est claire et immuable : je REFUSE de mettre un pied au Salon de l’Agriculture tant que je n’y verrai pas de licornes.

Le super-pouvoir des images

Impossible de leur échapper : elles sont partout. Dans nos livres, sur nos écrans, sur nos panneaux d’affichage, dans notre miroir. Immobiles ou en mouvement. Belles à tomber à genoux ou moches qui piquent les yeux. Sagement encadrées sur les cimaises de nos musées et dans les pages de nos magazines. Mitraillées façon stroboscope jusqu’à l’overdose. Livrées brutes de décoffrage, sans filtre ni décodeur, ou sournoisement instrumentalisées. On pourrait croire qu’il suffit de fermer les yeux pour goûter un bref répit… que nenni ! La persistance rétinienne les rappelle à notre bon souvenir, et que l’on regarde une pomme ou qu’on se la représente mentalement, c’est encore et toujours la zone de la vision qui est mobilisée dans les replis de notre cerveau. Bref, l’image, c’est un peu comme tout le gang des X-Men réunis – plus une louche supplémentaire de Pr Xavier pour le côté « contrôle des esprits » -, mâtiné de panthéon hindou pour le côté « millions de milliards d’avatars » : une réalité qui nous dépasse un tantinet, mais que nous avons quand même (un peu) contribué à créer. Et comme des junkies en manque, l’œil rougi et la pupille dilatée, on en redemande. Il y en a même qui passent des tranches de vie à les étudier. Tous des masos ces historiens d’art.

Il n’aura échappé à personne que nous baignons en permanence dans un salmigondis d’images, et que même solidement cramponnés à la Bouée de la Raison, tout en tâchant de ne pas quitter des yeux le Phare de la Clairvoyance, leur flux déferle à un rythme qui nous laisse difficilement le temps de prendre une respiration ainsi qu’un peu de recul (vous noterez le zeugma). Mais comment c’était, avant ? Je veux dire, avant l’avènement des média de masse, avant l’invention de Michel Drucker et d’Instagram, avant l’invention… de la vue, tiens ? Ah non, ça marche pas ça, on met justement le doigt sur l’un des nœuds du problème, que j’aimerais illustrer en citant ce fulgurant kôan zen : « Si un arbre tombe dans la forêt et que personne n’est là pour l’entendre, fait-il quand même du bruit ? » CQFD. L’image non plus n’a aucune existence en dehors de l’œil qui la regarde. Ah-ah ! On marque un point.

Mais une fois qu’on a posé ce premier postulat, on se rend compte que la question de l’image est un vrai sac de nœuds, une pelote bien emmêlée, et je sais de quoi je parle : il m’arrive de m’abîmer dans la pratique du tricot. Alors histoire d’y voir un peu plus clair, rembobinons et reprenons le fil depuis le début. Au commencement… était le dictionnaire.


Extrait du TLF :

IMAGE, subst. fém.
I.  Représentation (ou réplique) perceptible d’un être ou d’une chose.
A.  [La relation entre l’objet et son image est de nature physique – plus précisément optique – ou physico-chimique, notamment dans les techn. de phot.] Reproduction inversée d’un objet renvoyée par une surface réfléchissante.

B.  [La relation entre l’objet et son image est de nature iconique] Représentation de la forme ou de l’aspect d’un être ou d’une chose.

Extrait du Petit Littré :

IMAGE (lat. imagosf. Ce qui imite, ce qui ressemble […] ; Représentation d’un objet dans l’eau, dans un miroir, etc. […] ; Représentation de quelque chose en sculpture, en peinture, en gravure, en dessin.

Et enfin, extrait du Petit Larousse :

IMAGE n.f. (lat. imago) 1. Représentation d’un être ou d’une chose par les arts graphiques ou plastiques, la photographie, le film, etc. 2. Représentation imprimée d’un sujet quelconque […] 3. Fig. Ce qui reproduit, imite ou évoque qq’un, qqch.


Bon, si on tente une synthèse de tout ça :

  • l’existence de l’image est conditionnée par la capacité d’une surface à la percevoir, à la révéler (rétine, plaque sensible photographique, miroir). Dans le cas de l’œil, il s’agit d’un stimulus sensoriel.
  •  l’image N’EST PAS la chose qu’elle représente : elles sont de nature différente, donc, pour employer un terme que j’emprunte à la théologie, non consubstantielles. Mais cette séparation n’est pas toujours aussi évidente qu’il n’y paraît. Nous allons le voir.
  • la question du caractère imitatif de l’image est cruciale, principalement pour ce qui touche aux arts visuels. La tradition classique fera en effet de la recherche de réalisme son principal moteur, malgré des périodes de relative prise de distance vis à vis de ce réel. Et l’enjeu du réalisme dans la représentation plastique ou visuelle est tout sauf innocent.

Alors on va commencer justement par envisager cette fameuse question du réalisme, au travers d’une anecdote qui fait partie des légendes de l’histoire de l’art, de notre vulgate : le concours entre Zeuxis et Parrhasios, deux stars de la peinture grecque vers 400 av. J.-C., tel que le raconte Pline dans son Histoire Naturelle, livre XXXV, 5 (à lire ici). Chacun va chercher à démontrer sa capacité extraordinaire à reproduire le réel de façon illusionniste. Zeuxis peint une grappe de raisin si réaliste que des oiseaux bernés viennent la picorer sur la toile. Standing ovation. Parrhasios, lui, annonce avoir caché son oeuvre derrière un rideau qu’il invite Zeuxis à soulever. Son rival s’exécute… sauf que le rideau en question n’est autre que de la peinture. Tel est pris qui croyait prendre, Zeuxis s’incline devant le génie de Parrhasios. Duper l’œil de la nature, c’est certes pas mal, mais duper celui d’un peintre aussi habile que Zeuxis, ça relève de l’exploit. Beau gosse, ce Parrhasios. Cette histoire quasi-mythique illustre la volonté de dépassement de l’art grec dès la période classique, qui cherche à réduire par tous les moyens techniques ce hiatus entre le réel et sa représentation, jusqu’à peut-être les confondre. Malheureusement aucun témoignage de la peinture de chevalet de cette époque ne nous est parvenu mais nous percevons un mouvement de fond comparable dans la sculpture :

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Tête d’homme, bronze, vers 100 av. J.-C., découverte à Délos, Musée archéologique d’Athènes

Il y a quelque chose d’assez jubilatoire à contempler aujourd’hui le résultat de ces recherches, à l’heure où la reproductibilité massive des images, autant que leur parfaite adéquation avec le réel (la révolution photographique est passée par là) ont fait de nous des êtres désenchantés, désabusés, qui ont oublié qu’il y a toujours un tour de magie technique qui permet de passer du réel à sa représentation fidèle dans la matière ou la couleur.

Mais pour ce qui est de la magie et de la fidélité de la représentation, il me faut apporter un contrepoint à cette Grèce antique si iconophile. Toutes les périodes de l’histoire, en effet, n’ont pas vu du meilleur œil qu’une image cherche à reproduire le réel, et par là-même qu’elle induise en erreur l’honnête homme. L’exemple de l’image spéculaire – reflétée par un miroir – me semble assez éloquent en la matière. Nous faisons un bond dans le temps, dans l’Europe chrétienne des prémices de la Renaissance, au XVe siècle, dans une sphère des idées où cohabitent autant un fort sentiment religieux, que des traditions populaires encore médiévales et une pensée humaniste en pleine maturation. Pour cet humanisme, justement, le miroir est l’objet-symbole de toute activité réflexive, par analogie entre le sens propre et figuré du terme « réflexion » : c’est le lieu où l’homme peut s’examiner et mieux se connaître, et par extension, mieux connaître le monde qui l’entoure. Seulement voilà, le miroir ne reproduit pas tout à fait le réel : d’une part, la technique de fabrication n’est pas encore à même de produire une surface plane, lisse et parfaitement réfléchissante, et d’autre part l’image renvoyée par le miroir est inversée par rapport à son référentiel. Bigre ! On a donc affaire à une version « dégradée » et corrompue de la réalité. Et qui dit corruption dit vice, péché, enfer et damnation. La sapience populaire flamande résume notamment ce danger dans le dicton « se mirer dans le cul du diable« , c’est à dire pécher par orgueil dans la contemplation de son reflet, qui n’est autre qu’un artifice tendu par le Grand Fourchu pour dévoyer les hommes. Jérôme Bosch, dans le panneau droit de son hallucinatoire triptyque, en donne une illustration aussi amusante que cynique :

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Jérôme Bosch (v. 1450-1516), Le Jardin des Délices, volet droit (L’Enfer), 1500-1505, huile sur bois, Madrid, musée du Prado

Cliquez sur l’image pour l’agrandir et regardez, en bas, au centre, cette femme nue assise, enlacée par des mains griffues, dont le visage se reflète dans un miroir noir convexe collé sur l’arrière-train d’un démon verdâtre aux pattes terminées en racines. L’oeuvre moralisatrice de Bosch est là pour rappeler le statut hautement ambigu et duplice, donc suspect, du miroir. Puisque ses contemporains n’ont pas encore percé tous les secrets de l’optique, la superstition et l’irrationnel faisant le reste, l’image spéculaire est considérée comme un phénomène qui doit tenir de la magie, et c’est justement pour cela que les pratiques magiques et divinatoires se sont emparées depuis l’Antiquité du miroir, voyant en lui un artefact capable d’influer sur l’espace et le temps. Dans de telles pratiques, la distinction entre la chose et le phénomène (son reflet), est abolie : on considère alors le reflet lui-même comme une chose, qui émanerait de l’objet reflété. J’ouvre une parenthèse, un procédé de confusion similaire est à l’oeuvre dans la sorcellerie et l’envoûtement : l’image de la personne sur laquelle on veut agir (photo, effigie de cire…) devient la personne elle-même. Je ferme la parenthèse.

Trompeur, le miroir ? Peut-être bien. Restons en Belgique avec le peintre surréaliste René Magritte.

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René Magritte (1898-1967), La reproduction interdite, 1937, huile sur toile, 81,3 x 65 cm, Rotterdam, musée Boijmans van Beuningen

Dans ce tableau, aussi appelé Portrait d’Edward James, René Magritte installe son sujet, un homme debout vêtu d’un costume, devant un grand miroir placé sur le manteau d’une cheminée, sur lequel est posé un livre. Cependant, le reflet dans le miroir montre l’homme de dos, exacte réplique du modèle légèrement décalée vers la droite, tandis que le livre est reflété symétriquement au plan du miroir, comme dans toute surface réfléchissante, d’où la situation paradoxale d’un miroir partiellement – sélectivement ? – réflexif, qui se comporte aussi comme un tableau dans le tableau. En effet, seule la présence du livre est là pour nous rappeler que nous avons affaire à un reflet, donc qu’il y a un référent à l’image reflétée, car sans lui rien ne permettrait d’exclure qu’il s’agisse simplement d’un homme debout devant un tableau le représentant de dos… vous me suivez ? Le titre même de l’oeuvre, La reproduction interdite, est un clin d’œil explicite à l’avertissement que l’on trouve en tête de chaque ouvrage édité et qui protège les droits de reproduction, de traduction et d’adaptation. Mais c’est aussi le résultat du dispositif de l’artiste : la « reproduction », c’est à dire le reflet, nous demeure interdite, inaccessible. L’emploi de l’épithète « interdit » renvoie également au caractère transgressif de cette œuvre, qui se joue des lois de la physique. Le rusé René, grâce à son dispositif, interdit au spectateur de voir le modèle de face : son regard est renvoyé alternativement du référent vers le reflet, en circuit fermé, ce qui crée un sentiment dérangeant face à une situation irrationnelle, comme devant une illusion d’optique ou un « objet impossible » (comme ici chez Escher). En désobéissant aux principes optiques, le miroir de Magritte rend fou. Il nous interroge sur la validité du lien, que nous supposons immuable, entre la chose et son image.

Alors, nous avons jusque là parlé de la relation entre le réel et sa représentation par l’image, avec les deux volets contradictoires autant que complémentaires que sont la quête de l’illusionnisme d’une part – l’image et son référent tendent à ne faire qu’un -, et le danger qu’il y a à confondre justement ces notions, ou pour ainsi dire, à « donner un chèque en blanc » à l’image. Il faut aussi que j’évoque ici une grande figure, David Freedberg, historien de l’art à l’université de Columbia, spécialiste des réponses psychologiques et cognitives face aux œuvres d’art, et auteur du Pouvoir des images (1989). Dans cette étude, au travers d’une démarche anthropologique, il cherche à dégager des comportements-types de spectateurs devant des images. Il part du postulat que les images produites par l’homme – sans distinction entre arts premiers et beaux-arts – sont loin d’être des choses inertes mais sont au contraire douées d’une vie propre et en cela agissent sur le spectateur qui les contemple. Selon les contextes historiques et géographiques, ces images sont utilisées par exemple pour consoler les condamnés à mort, pour jeter l’infamie sur un criminel par le truchement de son portrait à qui on faisait subir les pires outrages… et bien sûr, une fois consacrées, ces images ont vocation à devenir des supports de culte religieux et d’élévation spirituelle (mais ce point précis constituant la matière d’un post à lui tout seul, je le laisse en suspend pour l’instant). La perception d’une image est donc bien plus qu’un stimulus parmi les millions que traite notre cerveau chaque jour. L’image possède un pouvoir, qui lui est conféré en grande partie par l’intention qui a présidé à sa création. Et ce pouvoir se traduit par une réponse émotionnelle du spectateur, qui voit son psychisme façonné par l’image. Pour ceux et celles que ces questions passionnent, et ô comme je les comprends, je ne saurais trop recommander l’écoute des émissions de Jean-Claude Ameisen, en particulier celle-ci, où l’on apprend notamment l’existence de neurones-miroirs, histoire de rebondir gaiement sur ce dont j’ai parlé plus haut, via les sciences « dures » cette fois.

Bon, les images ont des super-pouvoirs. Mais ces super-pouvoirs ne seraient-ils pas également révélateurs, en creux, du super-pouvoir de leur créateur ? Voilà qui nous renvoie donc à la question du statut de l’artiste comme producteur d’images. Statut complexe s’il en est, ambigu aussi. Revenons en Grèce, pendant la période archaïque (entre -700 et -480 environ). Le terme qui se rapproche le plus du mot « art » est alors techné, dans son acception de « savoir-faire », « capacité d’invention ». Et la figure mythique de l’artisan-inventeur génial, aux mains habiles et magiques, c’est Dédale, le concepteur du Labyrinthe.  Dans l’idée des auteurs de cette époque, le savoir de l’architecte et du sculpteur est un don des dieux, qui s’exerce avec leur appui. Et quand Platon fait le récit de la création du monde et des hommes, il attribue cette prouesse à un demiourgos (démiurge), artisan divin qui maîtriserait toutes les techniques. Néanmoins, dans les faits, le statut de l’artisan reste flou en Grèce antique, désigné tour à tour sous le vocable demiourgos ou banausos (celui qui s’occupe de tâches ingrates à l’atelier). Si les artisans sont plutôt sous-considérés pendant la période archaïque, les premières signatures sur des objets en céramique remontent tout de même au VIIIe siècle av. J.-C. et traduisent un changement progressif de mentalité : l’artisan devenu sujet, fier de son savoir-faire, revendique son individualité. Il faudra cependant attendre Léonard de Vinci pour voir apparaître, sous sa plume, le mot artista, qui s’oppose désormais aux tailleurs d’images ou imagiers de la terminologie médiévale. C’est la capacité à inventer, à projeter mentalement un concept, à élaborer un dessein (disegno) qui deviennent selon Léonard les conditions préalables à la création d’une oeuvre d’art. Est-ce à dire que l’artiste commence à piétiner les plates-bandes de Dieu lui-même ? C’est en tous cas le procès que l’Eglise va faire à certains artistes, mais aussi dans une certaine mesure à des scientifiques (Galilée…). En revendiquant son statut de créateur d’images, l’artiste humaniste assume pleinement le pouvoir que lui offre son talent, mais s’attire la défiance des autorités religieuses. Péché d’orgueil encore ? Arrogance déplacée d’un mortel qui veut s’élever à la hauteur des dieux, et qui comme Prométhée risque de se prendre une bonne raclée ? Pas si simple. Dans son autoportrait réalisé en 1500, Albrecht Dürer pose avec autant de conviction sa stature artistique individuelle, et la position sociale éminente qui en découle (admirez cette belle fourrure), que sa religiosité intime, en se représentant ici « en Christ », fondant ses traits avec ceux du Christ selon le principe de l’imitatio Christi, qui traduit la volonté d’un croyant de « porter sa croix » et de prendre part au salut de l’humanité sur l’exemple de Jésus. Voilà qui aide à repenser la prétendue antinomie entre l’humanisme et la foi…

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Albrecht Dürer (1471-1528), Autoportrait à l’âge de 28 ans, 1500, huile sur bois, 66,3 x 49 cm, Munich, Alte Pinakothek

Hommes-artistes au talent presque divin certes, mais qu’en est-il de Dieu lui-même, the one and only, designer suprême et big boss de la création ? Eh bien l’histoire de l’art le prend parfois en flagrant délit de gribouillage, et ce n’est pas pour nous déplaire. Il y a d’ailleurs une expression consacrée pour cela : on parle d’image achéiropoiète (ce qui veut dire en grec « non faite par une main humaine »), un terme déjà employé dans la mythologie grecque pour désigner des images d’origine inexpliquée, comme tombées du ciel. La théologie chrétienne reprendra bien vite elle aussi ce terme à son compte, notamment pour évoquer les images miraculeuses de la Sainte-Face qui s’impriment par contact direct sur un support, sans médiation humaine aucune. L’un des exemples les plus connus est celui du voile avec lequel Sainte Véronique essuie le visage de Jésus pendant sa montée au Calvaire. Les représentations de cet épisode abondent en peinture, depuis le Moyen-Âge, aussi ai-je préféré illustrer cette iconographie par une sculpture, ce qui est beaucoup plus rare (et accessoirement virtuose) :

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Francesco Mocchi (1580-1654), Sainte Véronique (détail), 1629-1632, marbre, Rome, basilique Saint-Pierre, croix du transept

Le sculpteur baroque incise ici la surface du voile pour reproduire les traits du Christ qui s’y sont imprimés miraculeusement, et donne à sa figure drapée un mouvement en spirale éblouissant, d’autant que la statue doit bien faire ses 5 mètres de haut juchée sur son piédestal. On reste scotché.

Mais il arrive aussi à Dieu de s’adonner au graff pour faire passer des messages aux humains, et heureusement que Rembrandt est là pour nous le raconter en images : tremble, Balthazar, ton compte est bon !

Pour conclure ce tour d’horizon subjectif et non exhaustif de la question du pouvoir des images et de ceux qui les créent, je voudrais débattre de cette maxime surpuissante énoncée par Benjamin Parker dans la première BD de Spiderman :

« Un grand pouvoir implique de grandes responsabilités. »

Oui, il est de la responsabilité de toute personne qui crée et diffuse une image d’avoir clairement à l’esprit l’impact qu’elle pourra avoir, car derrière chaque image il y a une intention, une impulsion, qui ne sont jamais tout à fait neutres à mon avis. Être responsable, en tant que créateur, c’est être toujours en mesure de pouvoir expliquer sa démarche, de l’argumenter, de la défendre au besoin, de la remettre en question s’il le faut. Produire et diffuser une image/une oeuvre, sans auto-censure, c’est la soumettre au débat public, et c’est un processus sain, qui donne à réfléchir, qui pointe des failles, qui appuie parfois là où ça fait mal. Et c’est comme ça qu’on avance.

Mais la responsabilité n’est pas à sens unique : il incombe à tous ceux qui reçoivent ce flux incessant d’images de rester conscients du pouvoir qu’elles peuvent exercer sur nous si nous le leur donnons. Alors activons nos filtres et décodeurs, et n’oublions pas : quand il n’y a plus d’images, il reste l’imaginaire. Et ça, personne ne peut nous l’enlever. Pas même la NSA.

Le religieux a-t-il le monopole du sacré ?

C’est peu dire que les dernières semaines m’ont plongée dans des abîmes de perplexité. Nous avons vu d’un côté deux hommes abattre une salle de rédaction au motif que certaines des personnes présentes avaient eu l’outrecuidance de tourner en dérision par la caricature le fondateur d’une religion, autrement dit de toucher à l’intouchable, de profaner un espace sacré… et de l’autre côté, peu après ces funestes événements, nous avons vu près de 4 millions de personnes battre le pavé des rues de France pour proclamer haut et fort leur attachement à des valeurs supra-individuelles – la liberté d’expression, la tolérance religieuse, l’esprit républicain -, et révéler par là-même (attention à l’impression de déjà-vu) la dimension intouchable, sacrée, desdites valeurs. Le sacré brandi de part et d’autre donc, convoqué tour à tour pour défendre ce qui relève du religieux et ce qui relève du laïque. Comment l’homme est-il capable d’un tel grand-écart de l’esprit ? Et puis d’abord, c’est quoi le sacré ?

Comme à chaque fois que je me suis trouvée devant une question existentielle, j’ai avalé un carré de chocolat noir et j’ai ouvert mon dictionnaire. Et ça tombe bien, mon dictionnaire en question, le Trésor de la Langue Française, celui qui m’apporte toujours ses lumières réconfortantes et pourrait même me permettre de battre ma grand-mère au Scrabble, est entièrement numérisé depuis des années, et ce Saint-Graal se trouve à portée de clic. C’est quand même pratique. A côté de ça le chocolat c’est plus difficile à dématérialiser, enfin passons. Voici donc ce que nous dit le TLF :

SACRÉ, -ÉE, part. passé et adj. : [P. oppos. à profane]
a) Qui appartient à un domaine séparé, inviolable, privilégié par son contact avec la divinité et inspirant crainte et respect.

Il nous dit bien d’autres choses encore mais on va s’en tenir à la base pour l’instant. Le sacré est donc par définition ce qui côtoie le divin, qui en reçoit la présence, et qui ne peut s’assimiler à l’espace et au temps du profane : c’est une enclave, au sens propre ou figuré. Je me suis souvent dit que la meilleure illustration du caractère sacré, et de sa concrète mise en application, nous était fournie par le Japon, en particulier par la religion shintô, qui utilise le shimenawa, cette corde de paille de riz tressée pour délimiter l’espace dévolu à la divinité (sanctuaire dédié aux kami, ou plus prosaïquement arbre ou rocher) et marquer la frontière entre le sacré/pur et le profane/souillé. Shimenawa01

Même si l’étude de la notion de sacré dans les sociétés humaines relève plus du domaine de l’anthropologie (et je renvoie ceux que la question passionne au Traité d’anthropologie du sacré), il n’est pas inutile de se demander, du point de vue de l’histoire en général et de l’histoire de l’art en particulier, si ce sacré – et sa traduction en images – se cantonne uniquement à la sphère religieuse et spirituelle, comme la définition du TLF nous inciterait à le penser. Bon, en effet – allez, j’enfonce une porte ouverte – on peut dire sans risquer le bûcher que le destin de l’art occidental est très intimement lié à celui du christianisme, qui est dans l’ensemble une religion de l’image (malgré les crises iconoclastes des VIIIe-XIe siècles à Byzance, et des XVIe-XVIIe siècles en Europe du nord et de l’est). Mais une fois posé ce postulat, reste-t-il une petite place pour l’épanouissement d’une autre forme d’art sacré, qui renverrait à des valeurs transcendantales qui n’auraient rien à voir cette fois avec tel ou tel locataire des cieux ?

Bref rappel historique pour ouvrir le débat. La césure que nous marquons aujourd’hui entre le religieux et le séculier, entre le cultuel et le civique, aurait semblé bien exotique aux yeux de nos ancêtres grecs. La période allant de -850 à -700, qu’on appelle souvent la « renaissance grecque », a ainsi vu l’invention concomitante de concepts aussi fondamentaux que les cités-Etat (polis), l’écriture et le culte des héros célébrés dans les récits homériques. Les temples et sanctuaires panhelléniques, où étaient rendus ces cultes héroïques, recevaient les offrandes de la communauté. En fédérant une religion grecque en pleine éclosion, les temples sont donc aussi le cadre dans lequel voit le jour une conscience civique. Pendant la période suivante, dite « archaïque » (de -700 à -480), la cité se reconnaît plus que jamais au rôle de ses sanctuaires et nécropoles : l’existence d’un culte et d’une mémoire collective partagés par tous devient indissociable de la notion de polis. Les dieux locaux vénérés dans chaque cité font partie d’un patrimoine et d’un passé commun, agissent comme un facteur de cohésion entre citoyens, leur offrent une manière de se représenter autant qu’un sentiment d’appartenance. Bref, le concept de religion civique – bel oxymore n’est-il pas – est le pilier de la société grecque antique, à qui nos sociétés modernes doivent tant. Ce qui devrait nous inciter à envisager avec prudence et clairvoyance le discours selon lequel les notions de « laïcité », de « sécularisation » iraient de soi. En vérité, si l’on se penche sur le cas franco-français, et qu’on le remet en perspective, eh bien il saute aux yeux que ces notions, nées dans la douleur il y a à peine 110 ans, sont bien jeunettes et fragiles en comparaison des puissants moteurs souterrains qui façonnent les sociétés occidentales depuis l’Antiquité. La meilleure preuve de ce que j’avance est qu’il n’y a pas vraiment de traduction satisfaisante – j’entends, qui en fasse passer les nuances dans toute leur complexité – du terme « laïcité » dans les autres langues européennes, à moins que ce ne soit qu’une adaptation du terme français car la notion ne préexiste pas dans la langue d’origine (et je renvoie, pour approfondir la question, à l’excellente chronique d’Aurore Vincenti en introduction de l’édition du 18 janvier de l’émission « 3D » sur France Inter). Voilà pour le couplet : « Méfions-nous de ce qui semble aller de soi », c’est bien souvent un écran qui nous empêche de réfléchir et surtout de sortir de notre myopie. Parce que bon, qu’est-ce que c’est, 110 ans, à l’échelle des temps géologiques ? Un éternuement de bébé brontosaure.

Alors j’en reviens au sujet du jour. Cherchons des indices de ce sacré laïque, ou de ce laïque sacré, celui que sont venus défendre les marcheurs du 11 janvier, dans l’histoire de l’art. Arrêtons-nous pour commencer sur un monument parisien qui illustre par son histoire rocambolesque les allers-retours du sacré entre religieux et civique : j’ai nommé le Panthéon.

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Jacques-Germain Soufflot (1713-1780), Eglise Sainte-Geneviève/Panthéon, construction commencée en 1757 et achevée en 1790 (enfin en ce moment, il est en restauration et ressemble plutôt à ça)

Sous le règne de Louis XV, l’architecte Soufflot est sollicité pour un projet colossal au cœur de Paris : la construction d’une église dédiée à Sainte Geneviève, sainte patronne de la ville, qui n’avait jusqu’alors jamais reçu de lieu de culte à sa mesure. Enfin à sa démesure si l’on en juge par les dimensions du bâtiment, qui se veut un manifeste néo-classique autant qu’un jalon dans le paysage urbain, et qui sera terminé après la mort de Soufflot. Seulement voilà, en 1789, la Révolution passe par là, et le religieux n’est plus en odeur de sainteté. Que faire de cette immense église désormais désaffectée ? Ni une ni deux, en 1791 la Constituante ressort des cartons une idée née sous l’Ancien Régime, celle de créer un Panthéon des Grands Hommes, où seraient honorés les héros de la société civile. On y transfère par exemple les corps des révolutionnaires Voltaire et Mirabeau, puis le bâtiment est adapté à sa nouvelle fonction de mausolée : fenêtres bouchées (regardez bien, on peut encore voir la place originelle des hautes fenêtres rectangulaires sur les côtés de l’édifice car la pierre utilisée pour les combler n’est pas tout à fait de la même teinte), clochers abattus et remplacés par la statue de la Renommée. Relooking parfait. Mais le sort du Panthéon demeure incertain puisqu’il sera reconverti en église lors de la première Restauration, avant de finalement redevenir sous la monarchie de juillet le Panthéon des Grands Hommes, avec le fronton que l’on connaît aujourd’hui. Quelle histoire. Tout ça pour dire que cette coupole fameuse incarne, bien malgré elle, les querelles entre le religieux et le civil, mais surtout son destin nous montre que sacré religieux et sacré laïque peuvent finalement investir des espaces à la typologie semblable, moyennant quelques ajustements. Cette antinomie s’accommode donc plutôt bien des contraintes formelles, de l’architecture en l’occurrence pour cet exemple.

Qu’en est-il de l’iconographie, en peinture ou en sculpture particulièrement ? Je reste volontairement dans le même arrière-plan historique avec cet impérissable tableau de David, l’artiste qui a réussi l’exploit invraisemblable d’être apprécié de tous les pouvoirs en place, même s’ils ne restaient justement pas longtemps en place : monarchie, gouvernement(s) révolutionnaire(s), premier empire… bref il mérite le Darwin Award de la meilleure capacité d’adaptation à son environnement naturel. Voici donc :

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Jacques-Louis David (1748-1825), La mort de Marat, 1793, huile sur toile, 157 x 136 cm, Paris, musée du Louvre

David représente le journaliste Marat, figure emblématique de la Révolution, assassiné dans son bain par Charlotte Corday le 13 juillet 1793. Il s’agit donc d’une image censée exalter ce personnage de la société civile, qui préparait un projet de monarchie constitutionnelle, et incarnait « l’aile gauche » du paysage politique de son temps. Il s’agit aussi, et c’est très moderne, d’une image montrant une actualité quasi-immédiate, commandée à David dès le lendemain de l’événement, alors que ce pauvre Marat était encore tiède. Mais surtout, ce qui frappe, c’est que l’on est en terrain connu du point de vue iconographique. Un corps mort, une plaie à la poitrine, un grand linge blanc, une mise en scène empreinte de pathos et modelée par la lumière… et voilà ! David reprend donc les codes de l’iconographie du Christ mort (ici un magnifique exemple peint par Philippe de Champaigne vers 1654, au musée du Louvre), et plus généralement des martyrs chrétiens, pour composer une image marquante, qui suscite l’empathie et souligne les vertus de l’homme injustement assassiné (la teinte blanche du corps et du linge renvoie à la probité, à la pureté morale, que la dédicace inscrite sur l’écritoire en bois vient encore confirmer). Marat ou l’invention du martyr civique, en somme. Une image de propagande à l’efficacité implacable.

D’autres exemples de cette récupération du langage formel de l’art religieux dans la production d’images civiques ? Oui, à la pelle même. Mais puisqu’il faut faire un choix :

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à gauche : Honoré Daumier (1808-1879), La République, 1848, huile sur toile, 73 x 60 cm, Paris, musée d’Orsay

à droite : Andrea del Sarto (1486-1530), La Charité, 1518, huile sur bois transposée sur toile en 1750, 185 x 137 cm, Paris, musée du Louvre

Même composition pyramidante, même figure féminine aux seins nus, mêmes enfants têtant goulûment. Sauf que dans un cas il s’agit d’une allégorie républicaine – cette fière matrone allaitant ses petits citoyens -, et dans l’autre d’une allégorie d’une vertu théologale, représentée selon l’iconographie canonique. Cachez ce saint que je ne saurais voir ! Nous avons bien affaire, ici encore, à un glissement du sacré religieux vers une forme de sacré laïque : le jeune concept de République cherche des images, des formes pour se représenter et va emprunter certains de ses moyens d’expression au vocabulaire chrétien, qui a fait ses preuves depuis le temps. C’est la « stratégie du Bernard-l’ermite » pour reprendre le bon mot d’un de mes profs d’histoire de l’art à la Sorbonne.

Enfin, un petit dernier pour la route, variation sur le thème de la pietà cette fois-ci, et en 3 dimensions :

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à gauche :  Léon-Ernest Drivier (1878-1951), Pietà laïque ou Monument aux morts de la première guerre mondiale, 1936, Strasbourg, place de la République

à droite : Michel-Ange (1475-1564), Pietà, 1499, marbre, Rome, basilique Saint-Pierre

Notez encore l’oxymore « pietà laïque » : c’est le terme consacré pour désigner cette iconographie caractéristique des monuments aux morts des deux guerres mondiales, où la figure féminine prend une dimension universelle et archétypale (une mère pleurant son fils soldat mort sur le champ de bataille, ou à un niveau plus symbolique, la République pleurant ses enfants disparus).

Tout ça pour dire, chassez le sacré et il revient au galop. Certes nous vivons aujourd’hui dans des sociétés sécularisées. Certes la dimension religieuse est assez généralement évacuée de la sphère publique. Se déclarer athée ou agnostique ne relève plus d’un acte bravache de provocation ni d’un appel à la sédition. Mais si nous prenons un instantané de notre époque, particulièrement de ces dernières semaines en France, nous voyons ressurgir ce besoin latent de sacré, dont l’objet se transfère vers les valeurs civiques et républicaines, même si elles n’ont qu’à peine plus de deux siècles d’existence. Et même si cela conduit à des abus de langage, comme celui consistant à qualifier les morts de Charlie Hebdo de « martyrs » de la liberté d’expression (ce qui selon moi dénote déjà une certaine instrumentalisation de ces événements), l’emploi d’un tel vocabulaire n’est qu’un indice supplémentaire du retour en force du sacré que l’on observe dans les moments critiques. Car, tout comme en Grèce archaïque, cette dimension sacrée et supra-individuelle reste ce qui nous unit encore, et au nom de quoi nous sommes prêts à résister, quand tout semble partir en vrille autour de nous.

Et c’est peut-être bien le seul et unique point qui nous différencie du ragondin musqué ou de la perche d’eau douce.