Quand on a l’éternité devant soi, autant être bien logé

En ce début novembre, tandis que tombent les feuilles et glissent les trottoirs mouillés, tandis que l’été indien semble avoir définitivement tiré sa révérence, je repense à ce jour d’automne où j’avais arpenté le Père Lachaise, il y a quelques années, transportée par le romantisme échevelé qui émanait de ce cimetière mythique dans son écrin de feuillages rougissants, sous le ciel gris de Paris [excusez le pléonasme]. L’automne, saison poétique par excellence. On aurait du mal à imaginer, par exemple, Lamartine vêtu d’une grenouillère en train de siroter une limonade sur la plage de La Baule en juillet, tandis que le même, en redingote et cravate nouée haut autour du cou, cheveux au vent et regard mélancolique, sur fond de sous-bois dégarni au soleil couchant d’octobre, tout de suite… nous y voilà. L’automne incite à méditer sur le temps qui passe, sur les vanités terrestres et les gloires mondaines, aussi éphémères qu’un maquillage non-waterproof lors d’une soirée mousse. Alors puisque rien ne dure en ce monde, mais que l’Homme est tout de même aiguillonné par cette pressante angoisse de laisser coûte que coûte une trace de son passage dans cette vallée de larmes, je pense que le moment est propice à vous entretenir aujourd’hui d’un sujet essentiel : comment bien choisir le monument de soi à transmettre à la postérité ?

Quand on est politicien, c’est assez simple : une bibliothèque, un musée, ou même un rond-point à son nom, et c’est toujours ça de gagné pour marquer la mémoire locale ou nationale, que la construction dudit monument ait lieu de son vivant ou après que l’on a passé l’arme à gauche. Mais pour le commun des mortels, pas facile de se démarquer, tant le conformisme semble érigé en ligne de conduite chez les marbriers funéraires. Et c’est bien dommage, à mon avis, d’autant que les siècles passés offrent une telle créativité en la matière qu’il suffit d’un rapide tour d’horizon pour trouver immédiatement une solution originale et personnalisée. Eh oui, car où est l’intérêt de revendiquer sa singularité en customisant les jantes de sa voiture, ses ongles ou son smartphone, si, quand sonne le glas, c’est pour mieux se retrouver sous le même granit que son voisin ? A n’en pas douter, encore un paradoxe du monde moderne. Voici donc quelques exemples iconiques, qui ne manqueront pas d’en inspirer certains. Car mieux vaut y songer dès maintenant : l’occasion ne se présentant qu’une fois, il s’agit de ne pas confier son afterlife au hasard.

Vous êtes un brin mégalomane mais c’est ce qu’on aime chez vous. Vous pensez être la réincarnation d’une grande figure historique, sinon, comment expliquer vos succès professionnels, vos conquêtes de toutes sortes, et cette étrange manie de poser de trois-quarts, le port altier, les mains solidement cramponnées aux accoudoirs de votre fauteuil, sur les photos de famille ? Autant voir grand et l’assumer. Tout comme Louis XIV, profitez de votre ultime départ pour épater votre cour. A l’image de son règne, pompeux et grandiloquent, la mise en scène des funérailles du Roi-Soleil a tout d’un grand moment de théâtre baroque. Après avoir poussé son dernier soupir, le 1er septembre 1715, Louis XIV s’est vu offrir une pompe funèbre de plusieurs jours, au déroulement millimétré : autopsie, retrait du cœur et des viscères – qui conformément à une longue tradition font chacun l’objet d’un monument distinct de celui du corps -, embaumement, exposition du cercueil à Versailles dans un somptueux décor éphémère afin que la Cour présente ses hommages au roi défunt, puis s’ensuit le cortège funéraire qui accompagne le cercueil de Versailles à Saint-Denis – le transfert dure toute une nuit, au pas des chevaux, au son de la marche funèbre et à la lueur des torches – et enfin un dernier temps fort avec la présentation du royal catafalque en la basilique pour la cérémonie. Et puisque Versailles commémore cet automne le tricentenaire de la mort de Louis XIV par une exposition très immersive dans les décors – disparus mais reconstitués pour l’occasion à partir des gravures de l’époque – de la pompe funèbre du grand Louis, c’est l’occasion rêvée de se faire une idée de l’effet d’ensemble à échelle 1. Tous les éléments iconographiques sont réunis dans cette célébration monarchique : la couronne, les draperies à motif d’hermine qui rappellent bien sûr le manteau de sacre, les armoiries royales à triple fleur de lys sur le fronton du dais. La dimension narrative et dramatique du décor est incarnée quant à elle par les figures de pleureurs au pied du catafalque et les squelettes, soutenant la couronne d’une main osseuse et portant faux et sabliers dans l’autre. Avouez que, même trois siècles après, le grand frisson du sublime est au rendez-vous. Le tout est de disposer de suffisamment de hauteur sous plafond et de carton-pâte pour éviter que l’effet retombe comme un soufflé [les plus originaux pourront néanmoins préférer cette suggestion de l’ornemaniste Jean Bérain pour un catafalque royal, avec une pincée d’exotisme et de palmiers, c’est vrai que c’est tout de suite plus gai.]

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Reconstitution du catafalque éphémère de Louis XIV dans la basilique Saint-Denis, le 9 septembre 1715, d’après une gravure conservée à la Bnf (scénographie et maquette par Pier Luigi Pizzi pour l’exposition Le Roi est mort, actuellement au Château de Versailles).

Vous êtes un scientifique dont les découvertes ont révolutionné le monde, la galaxie et le multivers. Vous savez pertinemment que vos travaux vous survivront et que des générations de disciples continueront de vénérer votre nom. Mais quand même, ce serait dommage de ne pas accéder à la notoriété auprès du grand public. La solution ? Vous faire construire un monument tellement gigantesque qu’il sera visible depuis la lune si le temps est dégagé. C’était à peu près l’idée d’Etienne-Louis Boullée, architecte-utopiste génial du XVIIIème siècle français, lorsqu’il a conçu ce projet démentiel de cénotaphe pour le grand Isaac Newton.

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Etienne-Louis Boullée (1728-1799), Cénotaphe de Newton, élévation géométrale, 1784, encre sur papier, Paris, BnF

Quoi de plus efficace en effet, pour célébrer le père de la théorie de la gravitation universelle, que cette sphère de 150 m de diamètre, abritant en son cœur une deuxième sphère suspendue, figurant des corps célestes dans leur ballet cosmique ? Le tout posé sur un soubassement couronné de trois rangées de cyprès, dans lequel on entre par une ouverture discrète, tandis que flottent au niveau intermédiaire les fumerolles du feu sacré entretenu à la mémoire éternelle de ce glorieux génie. Les plus pragmatiques se demanderont, à juste titre, si une telle structure a la moindre chance de tenir debout compte tenu de ses mensurations colossales. La réponse est non, évidemment. Le projet ne fut jamais réalisé mais tel n’était pas vraiment le but de Boullée. Largement diffusée par la gravure parmi ses contemporains, son architecture visionnaire et bigrement futuriste [dont on retrouve l’écho dans l’imaginaire fécond des BD de Schuiten et Peeters] a plutôt fourni matière à réflexion sur l’embellissement des villes et de l’espace public, avant l’invention de la notion d’urbanisme. Développée autour de monuments emblématiques tels que les bibliothèques ou les mausolées de grands hommes, la vision de Boullée est celle des Lumières, qui placent au premier plan le savoir et le génie humain comme moteurs de progrès social. C’est une tentative d’incarnation concrète d’un concept abstrait dans la pierre, autant qu’une réflexion sur le rôle structurant du monument dans la cité. Néanmoins, la réalisation d’un édifice aussi cyclopéen peut s’avérer compliquée, même de nos jours : obtenir les permis de construire, trouver un architecte assez fou pour vous suivre, et surtout, réunir les fonds nécessaires… Lancez donc sans plus attendre une souscription sur internet.

Inconditionnel de la lecture de romans gothiques anglais, de visites de catacombes et de vieilles églises en ruines par les nuits sans lune, vous nourrissez une fascination romantique pour les puissances occultes, les revenants et ectoplasmes en tout genre. Vous ne rechignez pas de temps à autre à une petite séance de spiritisme avec vos amis de noir vêtus, et vous vantez d’avoir déjà conversé avec l’esprit de Guy Fawkes. Inspirez-vous de Roubiliac, l’auteur de ce fantastique monument funéraire, l’un des ornements de la royale abbaye de Westminster.

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Louis François Roubiliac (1702-1762), Tombeau de Joseph et Elizabeth Nightingale, 1761, Londres, abbaye de Westminster

Roubiliac, le plus frenchie des sculpteurs d’outre-Manche au XVIIIe siècle : formé à Lyon, Dresde puis Paris, il s’embarque pour la Perfide Albion vers 1730, et y fera une belle carrière. Il se spécialise tout particulièrement dans le portrait en buste et la statuaire funéraire. Parmi les personnages célèbres qui ont eu l’honneur de se faire tailler le portrait – de leur vivant ou de manière posthume – par Roubiliac, l’on compte Shakespeare, Haendel, Alexander Pope, Hogarth… Autrement dit, la fine fleur du génie anglais passé ou présent. Le traitement expressif, voire volontiers décontracté, du modèle, allié à une maîtrise consommée des effets de texture, sont la clé du succès de Roubiliac auprès de ses contemporains, artistes et gens de lettres en tête. Le monument funéraire des époux Nightingale, en comparaison, tient une place tout à fait originale dans son oeuvre : l’on y voit Joseph Nightingale tentant vainement de protéger sa bien-aimée, déjà agonisante, de l’attaque d’un affreux squelette drapé surgi d’un caveau. La dimension performative de ce groupe sculpté renvoie très directement à la tradition anglaise du théâtre  – élisabéthain notamment – dans lequel les apparitions de fantômes ou créatures surnaturelles sont un motif récurrent, avant de devenir le sujet central d’une littérature alors en pleine éclosion, le roman gothique. Avec Le château d’Otrante de Horace Walpole (1764), puis Le moine de R.G. Lewis (1796), les récits horrifiques de donjons hantés et de revenants vont électriser l’imagination d’une Europe proto-romantique, celle-là même dont le peintre Füssli est la figure emblématique. Mais Roubiliac s’inspire aussi de l’art du Bernin, dont il a pu admirer lors d’un voyage à Rome le Monument à Ippolito Merenda, en l’église San Giacomo alla Lungara. Et voilà, le combat éternel de l’Amour contre la Mort, et vice-versa, se traduit très efficacement dans ce tombeau [même si je ne peux chasser de mon esprit, en voyant ce squelette belliqueux, une vision d’Indiana Jones et la dernière croisade. A éviter donc si vous craignez d’effrayer les enfants].

Vanitas vanitatum omnia vanitas, telle est votre devise. Dans votre infinie sagesse, vous savez que les oripeaux terrestres ne vous accompagneront pas dans l’au-delà. Autant offrir à la postérité une image de vous qui glorifie l’essentiel, à savoir vos grandes vertus morales et votre héroïsme inégalable. En toute simplicité bien sûr.

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Ligier Richier, Monument au cœur de René de Chalon, vers 1550, calcaire poli, 175 cm, Bar le Duc, église Saint-Étienne

René de Chalon, prince d’Orange et duc de Lorraine, élevé au rang de Chevalier de la Toison d’Or par Charles-Quint, s’était vu confier par Marguerite d’Autriche le gouvernement de la Bourgogne, de la Hollande, de la Zélande et de la Frise, mais périt en 1544, à l’âge de 26 ans, lors du siège de Saint-Dizier. Selon une légende, que rien n’atteste avec certitude, ses dernières volontés étaient que son monument funéraire représente son corps… trois ans après sa mort. Dans la mesure où aucun document n’a subsisté, il est difficile de connaître la latitude laissée à Ligier Richier dans la conception de son oeuvre, néanmoins, la maison de Lorraine voulait faire édifier pour René de Chalon un monument hors du commun, à la mesure de l’admiration qu’elle lui vouait, et de l’émoi qu’avait provoqué sa mort précoce. Et on peut dire que le sculpteur a rempli le contrat, innovant sur toute la ligne et accomplissant un véritable tour de force technique. Ce monument au cœur n’est pas une urne posée sur une colonne, ou sur un autre élément architectonique inspiré de l’Antique, comme la majorité de ses contemporains. Il est tout à la fois la structure porteuse et le réceptacle, en l’occurrence un corps décharné qui brandit son propre cœur. Cette figuration révolutionnaire dérive de l’iconographie médiévale du transi, soit la représentation du corps dans un état plus ou moins avancé de décomposition [le transi de Guillaume Lefranchois, au musée des Beaux-Arts d’Arras, en est sans doute l’exemple le plus saisissant ; voilà qui incite à l’humilité, mes amis]. Mais l’artiste transcende toute dimension macabre en représentant son transi « au vif », dans l’attitude triomphale d’un chevalier du christianisme, sans peur et sans reproche. Les stigmates de la mort sont pourtant traités avec réalisme : peau en lambeaux, os et tendons apparents, ventre béant, crâne entièrement décharné… Preuve aussi que Richier est parfaitement au fait des dernières découvertes en matière d’anatomie : il a pu s’inspirer en effet des planches du traité de Vésale, De humani corporis fabrica (1543), et évolue d’ailleurs dans un foyer artistique – la cour de Nancy – qui nourrissait une certaine curiosité pour l’étude anatomique dans la seconde moitié du XVIe siècle. Quant au discours moralisateur sur les vanités, il est porté bien sûr par ce corps en déréliction, mais aussi par l’écu qui surplombe la figure, duquel les armoiries ont été effacées, signe que la mort abolit toutes les marques de grandeur terrestre, faisant du paysan l’égal de l’empereur. Bref, plus qu’un monument funéraire, c’est un manifeste. Le risque, c’est que dans trois ou quatre siècles, vos lointains descendants se perdent en exégèse sur le sens à donner à votre démarche radicale.

Votre philosophie, c’est le retour à la terre, les oiseaux, la nature et la COP 21. Vous souhaitez vous reconnecter à l’essentiel, retrouver le goût des choses simples et vous retirer pour l’éternité dans un monument qui symbolise vos convictions. Tout en vous rappelant vos cours de terminale. Pourquoi ne pas faire comme Jean-Jacques Rousseau, dont le tombeau dépouillé mais hautement chargé de sens détonne sous la coupole du Panthéon ?

Tombeau de Jean-Jacques

Tombeau de Jean-Jacques Rousseau, vers 1794, bois, Paris, Panthéon

Panthéonisé le 11 octobre 1794, Rousseau est l’une des premières grandes figures d’intellectuels honorées par la Convention, lors d’une cérémonie solennelle et fédératrice, un de ces grands moments de cohésion dont la jeune nation a alors tant besoin. Le monument de bois élevé à la mémoire du philosophe surprend pourtant par son échelle très humaine. « Ici repose l’homme de la Nature et de la Vérité« , peut-on lire sur le flanc droit de ce petit temple dorique : c’est donc bien l’auteur des Rêveries du promeneur solitaire (éditées à titre posthume en 1782), et plus encore du Discours sur l’origine et les fondements de l’inégalité parmi les hommes (1755) et du Contrat social (1762), dans lesquels il théorise le concept d’état de nature, que la France a choisi de révérer. La nature, la vraie, a effectivement fait partie intégrante de la vie de Rousseau dans ses dernières années : il s’adonne à la botanique et trouve le réconfort aux tourments de son existence lors de longues promenades dans la campagne. En 1778, à l’invitation du marquis de Girardin, il se rend au château d’Ermenonville pour se ressourcer, mais n’aura malheureusement pas le loisir de profiter longtemps de cet écrin de nature puisqu’il y meurt quelques mois plus tard, en juillet 1778. C’est au cœur du parc d’Ermenonville, sur l’île des peupliers, qu’est élevé le premier tombeau de Rousseau, dessiné par Hubert Robert. La vocation philosophique du lieu, conformément aux idéaux du marquis de Girardin, explique le programme architectural de ce parc à l’anglaise, qui comporte notamment un petit « temple de la philosophie moderne« , entre autres monuments dédiés à des penseurs ou des vertus, qui se dévoilent au promeneur et l’invitent à la méditation. Que ce soit pour le « temple de la philosophie moderne » d’Ermenonville ou pour le tombeau de Rousseau au Panthéon, le choix se porte sur une architecture qui se veut originelle, dans son expression la plus sobre, débarrassée de tout décorum. Les écrits de l’abbé Laugier ne sont pas étrangers d’ailleurs à ce retour aux sources : en 1755, dans son Essai sur l’architecture, il développe sa théorie de la « cabane primitive » – ici l’illustration pour le frontispice -, soit le principe fondateur de toute l’architecture classique, qu’il cherche à dégager dans sa vérité nue, cette même vérité convoquée dans l’inscription du tombeau de Rousseau. Des rondins de bois dressés verticalement selon un intervalle régulier délimitent un espace clos, au-dessus duquel des poutres sont posées horizontalement, tandis qu’un toit en pente, pour assurer le ruissellement de l’eau de pluie, vient couronner l’ensemble. Et voilà : l’ancêtre du temple grec dorique, qui n’est finalement que la transposition en pierre de ce principe de base. Car finalement, à y regarder de plus près, la sacro-sainte colonne n’est qu’un tronc d’arbre qui a réussi. Maintenant jetons un coup d’œil au tombeau de Rousseau : les colonnes qui le soutiennent sont traitées comme des troncs bruts et noueux qui semblent une référence directe à la cabane de l’abbé Laugier. Retour à la nature par le choix du bois, retour aux sources architecturales dans ce petit édifice audacieux de simplicité… obsession des origines d’une manière générale, au XVIIIe siècle, si l’on se rappelle que Goethe lui-même s’était mis en quête de la « plante originelle ». Bref, le programme d’une vie de philosophe résumé dans quelques mètres cubes, depuis la profondeur desquels Rousseau brandit à notre intention un flambeau qui résonne comme une injonction à se débarrasser du superflu. Sacrément en avance sur son temps. La dimension biodégradable du matériau devrait séduire de surcroît les écologistes militants, soucieux de leur empreinte carbone post-mortem.


Aujourd’hui, donc, tandis que la Nature se prépare à goûter quelques mois de repos syndical bien mérités, seules les taches colorées des chrysanthèmes du 2 novembre égaient encore les allées minérales des cimetières. S’il est vrai, comme le souligne amèrement Woody Allen, que l’éternité, c’est long, surtout vers la fin, cette perspective doit sans doute être adoucie par la certitude de reposer dans un monument à l’image de sa vie. Ou du moins un monument, fût-il modeste, conçu avec goût. Je prédis d’ailleurs un bel avenir à toute start-up qui se lancera dans le créneau, encore assez inexploré [pour diverses raisons éthiques qui ne devraient pas tenir longtemps face aux impératifs de l’économie de marché], du design funéraire démocratique. Car pour l’heure, à moins de faire appel aux coûteux services d’un artiste contemporain, comme Jean-Michel Othoniel, l’entreprise semble peine perdue. Alors quand branchitude arty et créativité 2.0 auront franchi jusqu’à l’ultime frontière de la mort, nous pourrons peut-être, comme nous y invite Desproges, vivre heureux en l’attendant.

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Quand l’Occident rencontre l’Orient (et vice-versa) – Episode 3

Aujourd’hui, pour le dernier volet de cette série consacrée aux rapports artistiques entre l’Orient et l’Occident, il sera surtout question d’iconographie et d’enjeux de représentation. Ambassadeurs, voyageurs, rêveurs, les artistes se situent aux avant-postes, à la croisée des mondes. Il relaient – et dans certains cas, fabriquent – les images de l’Orient et des Orientaux à destination de leurs contemporains. Ils y projettent l’esprit de leur temps, les fantasmes, les réalités politiques ou militaires, mais aussi et surtout leur propre imaginaire. On trouvera dans ce (long) billet tous les conseils pour réussir son déguisement de dignitaire ottoman, la vérité – enfin ! – sur les lacunes de Nicolas Poussin en ethnologie capillaire, des estampes japonaises qui ont vraiment de quoi emballer, une marquise de Pompadour avec une très longue pipe (j’en vois qui ricanent, au fond), et un père jésuite qui porte la même barbiche que maître Shifu dans Kung-fu panda. Mais j’en ai déjà trop dit. En route, l’Orient Express n’attend pas.

Figures d’Orientaux 

Pour un artiste occidental, au temps de la Renaissance, le moyen le plus sûr de croiser un authentique émissaire turc en grande tenue d’apparat était de flâner dans les rues de la Sérénissime. Depuis la prise de Constantinople en 1453 par les armées ottomanes, événement qui marque la chute de l’empire romain d’Orient, la pragmatique cité des doges a su en effet tirer son épingle du jeu en faisant du puissant nouveau voisin turc un allié diplomatique et économique. Malgré la crainte que suscitait en Europe l’affirmation de l’empire ottoman (alors que la Turquie ne voulait même pas encore faire partie de l’Union Européenne !), Venise va entretenir avec Constantinople des liens qui lui ouvriront aussi la porte de l’Orient, et pas n’importe laquelle : la Sublime Porte (une expo a été consacrée à ce sujet en 2006 à l’Institut du Monde Arabe). Ambassadeurs et marchands venus d’outre-Méditerranée deviennent des figures incontournables de la vie quotidienne à Venise et inspirent les artistes, comme s’en font l’écho de nombreuses œuvres de cette époque.

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Gentile et Giovanni Bellini, La prédication de saint Marc à Alexandrie, 1504-1506, huile sur toile, 347 x 770 cm, Milan, Pinacoteca di Brera

Sur cette toile monumentale, commandée par les conseillers de la Scuola Grande di San Marco à Venise, les frères Bellini, fiers tenants de la peinture vénitienne à l’aube du XVIe siècle, accordent une place prépondérante aux figures d’Orientaux. La scène se situe sur la place d’une Alexandrie imaginaire – dont l’architecture ressemble pourtant furieusement à celle de la place Saint-Marc de Venise, moi je dis ça… -, avec ses quelques minarets, son obélisque et même ses chameaux et girafes. Dans cette composition théâtrale, saint Marc, perché sur son estrade, s’adresse à la foule bigarrée venue l’écouter : les conseillers de la Scuola Grande, derrière lui, en habits rouges et noirs ; devant lui un parterre de femmes égyptiennes assises, voilées de blanc, et un groupe d’hommes aux habits exotiques et somptueux, coiffés de turbans. La représentation de ces dignitaires orientaux, au maintien noble et à l’allure imposante, traduit la reconnaissance par Venise de la puissance ottomane, avec laquelle elle entend désormais traiter d’égale à égale. Mais elle est aussi le signe de l’impact très direct sur Gentile Bellini de son séjour à Constantinople, où il fut envoyé en mission diplomatique en 1479. Cet artiste voyageur gardera une forte impression de sa rencontre avec une culture brillante et inspirante. Et de fait, ses Orientaux sont bien plus le fruit de l’observation directe – il a énormément dessiné pendant sa mission à Constantinople, de petites merveilles graphiques comme ce portait de femme orientale, vers 1480, conservé au British Museum – que d’une vision fantasmatique d’un Orient de seconde main. Du reste, dans cet assemblage d’architectures composites qui forme l’Alexandrie de ce tableau, ce sont vraiment les costumes qui ancrent la scène en Orient.

Un autre exemple de ces premières figures d’Orientaux chez un artiste grand voyageur lui aussi, mais qui contrairement à Gentile Bellini n’a pu côtoyer des Ottomans qu’aux abords de la lagune vénitienne : Albrecht Dürer, un concentré de génie dont nous ne cesserons de dire le plus grand bien sur ce blog, et dont la seule évocation suffit à nous consoler de l’invraisemblable penchant pour le kitsch qui caractérise parfois le goût allemand (ceux qui ont visité le Cabinet de Porcelaine du château de Charlottenburg à Berlin savent de quoi je parle, j’en ai encore les yeux qui piquent). Originaire de Nuremberg, donc, Dürer effectue deux longs séjours à Venise, en 1494-1495 et 1505-1507. Au cours du premier, il rencontre d’ailleurs Giovanni Bellini qui lui inspire cette remarque : « Il est très vieux et c’est encore le meilleur en peinture« . Total respect pour le vénérable ancêtre. Et tout comme les frères Bellini, il s’intéresse de près à ces Orientaux aux costumes si dépaysants…

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à gauche : Albrecht Dürer, L’Oriental et sa femme ou La famille turque, vers 1496, gravure au burin, 10,5 x 7,7 cm, Paris, BnF

à droite : Albrecht Dürer, Trois Orientaux, 1514, plume, encres noire et brune et aquarelle sur papier, 30,5 x 19,9 cm, Londres, The British Museum

Deux techniques différentes, deux regards différents aussi : les Orientaux de la gravure ont l’air de poser comme des personnages de théâtre ou des figures de caractère, un peu empruntés, dans une mise en scène pas très naturelle. Le turban est ici encore l’élément essentiel de leur accoutrement : c’est surtout lui qui permet de distinguer cette Orientale d’une femme européenne qui se promènerait à moitié topless… tandis que l’homme, il faut bien le reconnaître, est plus convaincant dans son orientalité : barbe fournie, long manteau drapé, arc et flèches. Image d’Epinal avant l’heure, la Famille turque est destinée à la diffusion par le biais de ce premier mass-media graphique des temps modernes qu’est l’estampe. Dürer y propose un modèle – certes stéréotypé – que pourront reprendre, par exemple, les artistes et artisans. Le contraste est radical avec le dessin du British Museum : cette œuvre autonome, réalisée par Dürer pour son propre usage, fait partie d’un corpus dessiné pléthorique dont les feuilles les plus éblouissantes sont jalousement conservées à l’Albertina de Vienne (ici et par exemple, profitez-en, la fréquence de leurs sorties en expo oscille entre « très rarement » et « jamais ! non mais ça va pas la tête ? »). C’est donc un but très différent qui anime Dürer lorsqu’il dessine ces trois Orientaux : il transcrit sur sa feuille, en couleurs, une image qu’il a vue, probablement au cours de ses pérégrinations vénitiennes, afin d’en conserver le souvenir. Un souvenir rétrospectif bien sûr, puisqu’il est déjà rentré en Allemagne lorsqu’il exécute ce dessin. La précision du trait et de la mise en couleurs n’exclut en rien la dimension esthétisante. Ses Orientaux enturbannés ont donc à la fois la véracité de figures saisies sur le vif (ou presque) et la forte présence que leur confère la mise en page de Dürer.

A la lumière de ces quelques exemples, une question s’impose : l’habit fait-il l’Oriental, et l’Oriental fait-il l’Orient tout entier ? En d’autres termes, si on se base sur le principe de la métonymie, rajouter dans une œuvre un turban, ou tout autre attribut exotique, suffit-il à créer une vision convaincante de l’ailleurs qu’on cherche à dépeindre ? En général oui, mais pas toujours de la manière la plus heureuse si on regarde ces œuvres avec un œil de spectateur du XXIe siècle… Et ce n’est pas de gaieté de cœur qu’il me faut houspiller ici un monstre sacré de la peinture française du XVIIe siècle, j’ai nommé Nicolas Poussin.

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Nicolas Poussin, Saint François-Xavier rappelant à la vie la fille d’un habitant de Cangoxima au Japon1641, huile sur toile, 444 x 234 cm, Paris, musée du Louvre

J’ai déjà parlé ici et  de Saint François-Xavier et de sa mission jésuite au Japon, et j’ai montré la façon dont les Japonais avaient représenté les premiers Européens débarqués sur l’archipel ; représentations dans lesquelles le costume joue aussi un très grand rôle. Droit de réponse à présent : voici la glorieuse histoire de l’évangélisation du Japon vue côté chrétien. Dans cet épisode très rarement illustré de la vie du saint, tiré d’une biographie parue peu de temps avant sa canonisation en 1622, on voit François-Xavier opérer dans la ville de Kagoshima (Cangoxima selon la transcription phonétique approximative de l’époque) un miracle de résurrection sur la jeune fille étendue sur le lit au premier-plan. Il intercède par la prière auprès de Dieu, qui effectue une apparition surnaturelle dans la partie supérieure du tableau, tandis qu’au registre « terrestre » règnent la panique et l’émotion. Gestes dramatiques, attitudes dynamiques, couleurs saturées, expression des passions : on est bien en terrain connu pour ce qui est de la peinture religieuse académique du Grand Siècle, puisque l’œuvre était destinée au maître-autel de la chapelle du Noviciat des jésuites, à Paris. Ce n’est qu’après un examen attentif que l’on remarque la curieuse tonsure des personnages masculins, une tonsure qui n’a rien de monacal et pour cause. Il s’agit d’une coiffure que les Occidentaux tenaient pour extrême-orientale – à vrai dire, elle était chinoise et non japonaise -, consistant en un rasage de la moitié du crâne pour laisser une natte (ou ici, une houppette) à l’arrière de la tête. [A cette époque, d’ailleurs, le nom de « Chine » désigne un amalgame de Chine, d’Inde et de Japon, un espace mi-géographique mi-onirique, au sein duquel les Occidentaux n’ont pas encore identifié de particularismes.] Seuls les personnages masculins font l’objet d’un traitement volontairement « orientalisant », puisque les supposées Japonaises sont vêtues de draperies à l’antique, même s’il y a bien un petit quelque chose de vaguement exotique dans leur coiffure… Bref, ce n’est à l’évidence pas la vraisemblance ethnographique que poursuit Poussin dans ce tableau, mais l’impact de la scène sur le fidèle ; les dimensions monumentales de la toile l’y aident déjà un peu. Afin de situer le contexte général dans lequel se déroule cet épisode, il a recours à quelques éléments identifiés alors comme appartenant à l’imagerie de l’Extrême-Orient, puisque son tableau est destiné à un public parisien qui, comme lui sans doute, n’a jamais vu – et ne verra probablement jamais – d’Asiatique. La présence d’Orientaux ici tient plus à un déguisement, que l’on a peine aujourd’hui à ne pas trouver un brin ridicule. Désolée Nicolas, mais il fallait que ce soit dit. Et en plus ma transition est toute trouvée…

Travestissements à l’orientale 

Alors si l’habit – ou d’une manière générale, l’apparence extérieure – est effectivement la clé de voûte de la représentation des Orientaux, rien n’empêche les Occidentaux de se glisser, eux aussi, dans cet habit afin d’éprouver, même par procuration, le grand frisson de l’Orient. Dans certains cas cependant, revêtir le costume oriental fait tout simplement partie du métier. Regardons par exemple ce dessin de Rubens :

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Peter Paul Rubens, Portrait de Nicolas Trigault en costume chinois, 1617, sanguine, pierre noire et craie blanche, plume et encre brune sur papier, 24,8 x 44,6 cm, New York, The Metropolitan Museum

Le modèle de Rubens est le missionnaire jésuite Nicolas Trigault, envoyé en Chine par la Compagnie de Jésus en 1610. De passage à Anvers en 1617, où il mène une campagne de levée de fonds pour financer les activités de sa mission, il rencontre Rubens qui fait son portrait, sensible et expressif, dans sa tenue chinoise ; un dessin qui servira ensuite de base à la réalisation d’un portrait peint par l’atelier de Rubens la même année, actuellement conservé au musée de la Chartreuse de Douai. L’attention portée au costume est ici manifeste : c’est véritablement lui qui pose le personnage, qui lui donne toute sa présence, bien que paradoxalement le corps du modèle soit presque intégralement englouti sous les épaisseurs de tissu et sa coiffe, d’où seul son visage émerge. Rubens utilise tous les ressorts de la pierre noire, avec de subtils rehauts de blanc, pour définir les volumes des manches et de la robe, les jeux du tissu avec la lumière… L’inscription autographe en latin (dont voici ici la transcription et traduction en anglais), portée en haut à droite de la feuille, traduit elle aussi l’importance donnée au costume, qui n’est en rien un élément destiné à faire « couleur locale » : Rubens précise qu’il s’agit d’un habit proche de celui des lettrés chinois, de couleur sombre, que portaient alors les Jésuites présents en Chine. Il est probable qu’il ait recueilli ces informations directement de Trigault, afin de pouvoir orienter le choix de la palette qu’utiliseront ses collaborateurs pour la réalisation du tableau. La curiosité authentique de Rubens, son rôle diplomatique et son esprit universaliste ont été mis à l’honneur en 2013 lors de l’expo « Rubens l’Européen » au musée du Louvre-Lens. C’est à cette occasion que j’ai pu admirer de près ce bijou graphique, qui me semble condenser à lui seul un moment des relations entre Orient et Occident au XVIIe siècle : celui où deux mondes s’observent et apprennent à se découvrir de l’intérieur, en revêtant dans le cas de Trigault les habits de l’autre. Connue depuis la deuxième moitié du XVIe siècle par les récits du père jésuite Matteo Ricci, cette culture chinoise millénaire pousse véritablement les Européens à se remettre en question. Ça ne peut pas leur faire de mal. [Ah oui, au fait, y a un petit quelque chose, non ?]

Mais pas d’angélisme pour autant : la grande fabrique des stéréotypes continue de tourner à plein régime et certains clichés sur l’Orient ont la vie dure, même s’ils nourrissent il est vrai une production artistique qui n’est pas dénuée d’un certain charme. Le XVIIIe siècle français est à cet égard un formidable réservoir d’images fantaisistes et de motifs pseudo-orientalisants, qui s’inspirent en premier lieu de l’Extrême-Orient. La vogue est lancée en 1684 et 1686 lors des deux visites des ambassadeurs du Siam à la cour de Louis XIV, qui affolent leurs contemporains, artistes en tête. Le rêve oriental devient réalité ! Enfin presque. Si la « sinomanie » s’empare des arts (décoratifs surtout) dès 1690, notamment dans la fameuse première Tenture chinoise tissée par la manufacture de Beauvais [un blog de recherche très sérieux lui est consacré], l’intérêt pour le Moyen-Orient s’éveille un peu plus tard dans le siècle. Le contexte artistique et littéraire global y est propice : entre les Lettres persanes de Montesquieu (publiées en 1721) et L’Enlèvement au sérail de Mozart (créé à Vienne en 1782), l’Europe s’enflamme pour un Orient proche et lointain à la fois – une distance que va investir l’imaginaire. Mais revenons au travestissement, vecteur lui aussi d’imaginaire à peu de frais.

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Carle Van Loo, La sultane buvant du café, vers 1752, huile sur toile, 120 x 127 cm, Saint-Petersbourg, musée de l’Ermitage

Ce tableau et son pendant, La sultane faisant de la broderie, ont été commandés à Carle Van Loo par Mme de Pompadour pour décorer les dessus-de-porte de sa « chambre turque » du château de Bellevue. Ils appartiennent au sous-genre opportunément nommé « turquerie », qui prend pour oripeaux les mystères des harems – froissements d’étoffes précieuses, lumières tamisées, vapeurs de narguilés, chairs indolentes… Rrrrrr, n’en jetez plus -, dans une interprétation plus soft ici, puisque la sultane en question, amollie dans ses coussins, n’est autre que la Pompadour. Le costume turc sert ici à exalter son ego de femme de pouvoir se faisant servir, de lanceuse de modes aussi – elle a joué un grand rôle dans le développement des goûts à la chinoise et à la turque -, et confère à son image le vernis sexy attaché aux représentations de l’Orient [sexitude qui transparaît beaucoup moins, curieusement, dans le portrait que fera d’elle François-Hubert Drouais vers 1764, aujourd’hui à la National Gallery de Londres, mais passons.] Une vision de la femme assez différente en somme de celle que véhicule habituellement la peinture proto-orientaliste au XVIIIe siècle, où les occupantes des harems sont bien souvent assimilées à des esclaves sexuelles disponibles à tout moment pour soulager le sultan (je renvois à l’excellent livre d’Emmanuelle Peyraube, Le harem des Lumières, 2008). Mais attention, pas de confusion : la favorite de Louis XV n’a rien d’une courtisane de bas-étage, et son portrait travesti, même s’il flirte avec ces références, le montre avec autorité.

Et enfin, pour finir en beauté cette galerie de portraits travestis, en voici un que j’affectionne tout particulièrement, parce qu’il est de plus un autoportrait :

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Jean-Etienne Liotard, Autoportrait en costume turc, 1744, pastel sur papier, 61 x 49 cm, Florence, galerie des Offices

Liotard est un artiste comme on les aime : atypique, talentueux, voyageur, drôle aussi. Il est né et mort à Genève, a travaillé comme portraitiste auprès des membres les plus influents de l’élite européenne, sans jamais réussir à se faire admettre à l’Académie Royale de Peinture et de Sculpture en France, ce qui me le rend éminemment sympathique. Et lui aussi a accompli un voyage fructueux à Constantinople entre 1738 et 1742, d’où il a ramené une somme considérable de dessins, dont beaucoup sont conservés au musée d’Art et d’Histoire de Genève (comme celui-ci). C’est à la fin de son séjour qu’il décide de se laisser pousser cette barbe, qu’il arbore fièrement dans son autoportrait [mais qui lui vaudrait sans doute aujourd’hui de passer un sale quart d’heure avec les agents de la police des frontières américaine] et qu’il gardera longtemps après son retour en Europe. Chez Liotard, le travestissement en costume turc relève certes d’un souvenir de voyage qu’il cultive, mais aussi et surtout d’une stratégie d’auto-promotion : il se fait surnommer le « peintre turc » (comme l’atteste l’inscription sur l’œuvre) et adopte un look exotique qui fait de lui une curiosité. Rien de plus efficace – quand on a déjà le talent – pour se démarquer dans le milieu très concurrentiel du portrait au XVIIIe siècle. Infatigable autoportraitiste, comme Rembrandt, il se représente aussi souvent coiffé d’un fez, preuve que cet Orient est devenu en quelque sorte partie intégrante de son identité artistique.

L’atelier de l’Orient

Représenter les Orientaux, se (faire) représenter en Oriental : les artistes participent donc activement à la fabrication d’un imaginaire de l’Orient, fait de lieux communs et de clichés aussi, même s’il procède à l’origine d’une véritable curiosité. Comment l’artiste passe-t-il de l’observation directe de l’Orient, ou des objets qui en proviennent, à la recomposition sur sa toile d’un Orient « d’atelier » ? C’est que les artistes sont avant tout de grands collectionneurs… J’ai évoqué Rembrandt à l’instant, restons en son agréable compagnie :

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à gauche : L’empereur Shah Jahan debout sous un baldaquin, miniature moghole, vers 1645, gouache et rehauts d’or sur papier, 17,8 x 9,2 cm, Paris, Fondation Custodia – Collection Frits Lugt

à droite : Rembrandt van Rijn, Shah Jahan debout, tenant une fleur et un sabre, vers 1650-1660, plume, encre brune et lavis d’encre brune sur papier, Paris, Fondation Custodia – Collection Frits Lugt

Le néerlandais Frits Lugt (1884-1970), immense collectionneur d’arts graphiques et passionné par Rembrandt, avait commencé très tôt à acquérir des dessins ou eaux-fortes de la main du maître, dont ce dessin à la plume directement copié d’une miniature moghole que Rembrandt avait alors en sa possession (il s’était constitué toute une collection de miniatures mogholes contemporaines, dont il a réalisé au moins 21 copies dessinées). En 1972, après la mort de Frits Lugt et la création de la Fondation Custodia, la collection de ce grand Monsieur fut enrichie par l’acquisition de cette miniature représentant le même Shah Jahan, dans une composition très proche de celle qui avait inspiré Rembrandt. Et voilà réunies au sein de la même collection l’œuvre et sa source d’inspiration. Une inspiration directement mise à profit par Rembrandt dans l’ensemble de sa production (peintures, dessins, eaux-fortes), où les figures d’Orientaux et les costumes exotiques sont un véritable fil conducteur, y compris dans des sujets bibliques comme ici avec cette eau-forte représentant l’épisode de Jacob et Laban. En puisant dans sa propre collection d’images et d’objets venus d’Orient, Rembrandt est peut-être le premier artiste moderne à se construire un univers visuel aussi affirmé, sans tomber une seconde dans un folklorisme de pacotille. Et ça, ce n’est pas donné à tout le monde.

Ceci dit, cette manière de travailler va faire florès, en particulier chez les peintres orientalistes du XIXe siècle. Ce courant pictural, né dans le sillage de la campagne d’Egypte de Napoléon 1er en 1798 (avec Delacroix et Chassériau notamment) puis soutenu par la conquête de l’Algérie au début des années 1830, ancre désormais ses sujets dans le cadre d’une Afrique du nord qui se découvre peu à peu au regard européen (enfin français, surtout). C’est à la deuxième génération d’orientalistes qu’appartient le peintre Jean-Joseph Benjamin-Constant (1845-1902), consacré tout récemment par une rétrospective au musée des Augustins de Toulouse (et un catalogue magnifiquement illustré, érudit, transdisciplinaire… mais à éviter de se laisser tomber sur le pied sous peine de 6 semaines de plâtre). Vivant entre Paris et Tanger à partir de 1870, il entame une collection d’objets précieux d’Afrique du nord qu’il va abondamment réutiliser comme accessoires dans ses compositions orientalistes. C’est en exposant ses toiles – principalement des sujets de genre ayant pour cadre la ville de Tanger et ses harems – au Salon de Paris qu’il se fait un nom. La clientèle bourgeoise est alors très friande de ces tableaux pittoresques qui fleurent bon le soleil, le thé à la menthe et les épices des souks, devenus presque accessibles depuis que la France a placé ses pions au Maroc. Ils flattent bien sûr la veine colonialiste de toute une frange de la population… pourtant, cet Orient refabriqué par Benjamin-Constant sera moqué par Huysmans en 1879, qui le qualifie « d’orientaliste des Batignolles » : une pique à l’adresse du peintre, qui avait en effet son atelier parisien boulevard de Clichy, et de ses tableaux qui ne serviraient qu’un « réchauffé » d’ambiance orientale bien loin de leur source d’inspiration première, au moyen des babioles et étoffes qui encombraient l’atelier. Certes, la collection d’objets de Benjamin-Constant est essentielle pour donner à ses scènes de genre le goût de l’authentique – puisque de toutes façons sa clientèle ne recherchait pas l’exactitude absolue, juste une peinture agréable à regarder et devant laquelle rêver -, mais cette collection ne serait rien sans l’expérience directe et prolongée de l’Orient qu’a vécue l’artiste. De son voyage en Andalousie en 1871, avec l’Alhambra de Grenade comme point d’orgue, il dira : »Trois mois d’une vie de rêve dans le palais arabe, l’Alhambra se dressant devant ma fenêtre, une centaine de promenades dans l’ombre des salles dont les plafonds voûtés en bois de cèdre sont constellés d’or et d’ivoire, et sur le miroir d’eau de la fontaine des sultanes le reflet somptueux des arcades et des interminables colonnades mauresques ! » [un moment de bonheur d’autant plus appréciable quand on songe qu’à la même époque, en France, entre la défaite de Sedan, l’occupation de Paris par les troupes de Bismarck puis la Commune, l’heure n’était pas vraiment à la fête].

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Jean-Joseph Benjamin-Constant, Le lendemain d’une victoire à l’Alhambra, 1882, huile sur toile, 132 x 106 cm, Montréal, musée des Beaux-Arts

Dans le décor quasi-théâtral de la Salle des Ambassadeurs de l’Alhambra, Benjamin-Constant imagine l’émir inspecter le précieux butin qu’il a ravi la veille à l’ennemi chrétien : des femmes, évidemment, parmi lesquelles il choisira les heureuses élues pour son harem. Il s’inspire de plusieurs épisodes légendaires de la vie de l’émir Mulhacén (l’avant-dernier roi de Grenade avant sa chute en 1492), qu’il mélange un peu, mais son but n’est pas de faire une grande peinture d’histoire. Il cherche plutôt à faire revivre comme au temps de sa splendeur un lieu dans lequel il a aimé déambuler, et à restituer les impressions sensorielles qu’il a éprouvées là-bas : la monumentalité de l’architecture, les effets de lumière au travers des moucharabieh, la fraîcheur de l’ombre qui tranche avec la lumière crue au dehors. Et si ces tapis d’Orient, sous lesquels les femmes cachent leur nudité, sont ceux qui ornent son atelier parisien, qu’importe, sa peinture se veut « un régal pour les yeux« , comme dira un critique au Salon de 1882 où le tableau est présenté. Alors ne boudons pas notre plaisir. Si on ne peut plus rêver, hein…

De l’orientalisme au japonisme, il n’y a qu’un pas esthétique à franchir (plus quelques fuseaux horaires). Ce n’est pas ce qui effraie Vincent Van Gogh, exact contemporain de Benjamin-Constant. Et dans ce cas comme dans le précédent, la collection personnelle de l’artiste va devenir le pivot de son langage artistique, qu’elle transforme de façon bien plus radicale. J’ai parlé la semaine dernière des estampes japonaises et de la fascination qu’elles ont commencé à exercer sur les Européens à partir du XIXe siècle. Et pourtant, ce n’était pas vraiment prévu ainsi : d’un prix dérisoire et disponibles en surabondance, elles ont en effet longtemps servi de papier d’emballage pour le transport des objets d’art envoyés depuis l’Extrême-Orient jusqu’en Europe. Et assez ironiquement, c’est à ce même papier d’emballage que vont commencer à s’intéresser certains artistes et amateurs un peu plus curieux que les autres, qui auront su voir dans ces images la révolution esthétique tant attendue pour sortir la peinture de son carcan académique. Les frères Jules et Edmond de Goncourt sont de ceux-là, fervents défenseurs du japonisme, qui vont entamer la constitution d’une remarquable collection d’art japonais et chinois. Van Gogh, qui se trouve à Paris dans les années 1870-1880, découvre les romans des Goncourt, mais aussi les estampes japonaises en travaillant dans une galerie d’art. Il a perçu que l’avenir de sa peinture (de LA peinture ?) était à chercher très, très à l’Est. De retour à Anvers, il se met à couvrir ses murs d’estampes japonaises, qu’il se procure sans doute chez les quelques marchands qui en font alors commerce, et devient par la force des choses collectionneur à son tour. Entouré en permanence de ces images, dont il ne sait quasiment rien, il va laisser cette nouvelle esthétique s’infuser peu à peu en lui jusqu’à opérer sa petite révolution : volumes synthétiques, couleurs pures en aplats, omniprésence du trait de contour, efficacité graphique… il commence à entrevoir des spécificités de l’art japonais qu’il pourrait utiliser dans sa pratique. Il les apprivoise d’abord par le pastiche :

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à gauche : Utagawa Hiroshige, Maison de thé aux pruniers à Kameido, 1857, gravure sur bois, 34 x 22 cm, Amsterdam, Van Gogh Museum

à droite : Vincent van Gogh, Pruniers en fleurs (d’après Hiroshige), 1887, huile sur toile, 55,6 x 46,8 cm, Amsterdam, Van Gogh Museum

Cette copie peinte, réalisée avec l’aide d’un calque, est la première expérimentation grandeur nature de Van Gogh à partir d’une estampe de sa collection, et il ne choisit pas la plus moche puisqu’il s’agit de l’une des Cent vues d’Edo, la série-phare de Hiroshige. Mais ce n’est pas une copie servile : il tend au maximum les contrastes entre les couleurs complémentaires (vert et rouge ici) et surtout habille l’image d’un cadre décoratif orné d’idéogrammes qu’il a empruntés à une autre estampe. C’est pousser fort loin le japonisme ! Et c’est le signe évident d’une appropriation par l’artiste de ce nouveau langage, de façon presque kinesthésique, puisque son crayon sur le calque, puis son pinceau sur la toile, vont rejouer la gestuelle nerveuse d’Hiroshige. C’est aussi une rééducation du regard, du cadrage, et un retour vers l’essence d’un motif. Une assimilation qui culmine dans cet ultime chef-d’œuvre :

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à gauche : Vincent Van Gogh, Amandier en fleurs, 1890, huile sur toile, 73,3 x 92,4 cm, Amsterdam, Van Gogh Museum

à droite : Ogata Kôrin, Etui à encens avec fleurs de prunier, fin XVIIe-début XVIIIe siècle, couleurs et feuilles d’or sur soie, 33,3 x 24,2 cm, Atami (Japon), MOA Museum of Art

Van Gogh disait que la consolation devait être le but le plus élevé de l’art. On pourrait se dire qu’il n’a pas atteint ce but, puisqu’il a mis fin à ses jours en 1890, quelques mois à peine après avoir peint son Amandier. Néanmoins, son Japon imaginaire, dont il a capté l’esprit au travers de sa collection d’estampes sans rien savoir de son histoire, a été un refuge artistique, un lieu où il a régénéré son art, en avance sur tous les autres. Il ne cherche pas à recréer un Japon sur la base des quelques images qu’il en a reçues, comme l’auraient fait les orientalistes, il laisse plutôt le Japon le recréer. Et je pèse mes mots. S’il écrit dans une lettre à son frère Theo, en 1888, à propos de La vague de Hokusai : « lui par ses lignes, son dessin, lorsque dans ta lettre tu te dis : ces vagues sont des griffes, le vaisseau est pris là-dedans, on le sent. Eh bien si on faisait la couleur toute juste ou le dessin tout juste on ne donnerait pas ces émotions-là.« , c’est qu’il a parfaitement compris les potentialités expressives infinies qui s’ouvrent une fois qu’on s’affranchit de la nécessité de se conformer au réel, cette mimesis qui est pourtant le postulat de base de l’art européen classique. Un lâcher prise salutaire, un reboot radical qui ouvre la voie au cubisme et à l’abstraction.

L’Orient, autopsie d’un fantasme

A bien y regarder, l’Orient est peut-être ce qui pouvait arriver de mieux à l’art occidental : source d’inspiration inépuisable, il a revigoré la production artistique, ajouté de nouveaux motifs au répertoire décoratif, remis en question des principes esthétiques. Mais surtout, il a permis aux Occidentaux de rêver, même sur la base d’un malentendu. L’Orient, ou ce que l’art en véhicule depuis le début de la période moderne, est toujours plus ou moins tenu à distance. C’est ainsi qu’il peut demeurer ce miroir tendu à l’Occident pour lui permettre de questionner ses valeurs et son identité, tout comme le fait Montesquieu en passant par le filtre de l’Orient pour critiquer le système politique français. Mais à mesure que cet Orient va devenir une réalité géopolitique mieux cernée, arpentée par des scientifiques, linguistes, photographes qui en rapporteront des témoignages objectifs, il cessera d’incarner aux yeux des Occidentaux cet ailleurs plein de promesses. La connaissance fait reculer le fantasme, jusqu’à le faire disparaître. Dans le même temps, les acteurs du monde oriental ont acquis un poids diplomatique et cherchent à se débarrasser de cette image d’Orient d’opérette que leur ont collée pendant des siècles les Européens. Cela dit, on les comprend. De plus, le proche et le moyen-Orient sont devenus, en l’espace de quelques décennies, des scènes artistiques à part entière, qui ont acquis leur place sur le marché de l’art et dans les musées, comme l’a montré l’année dernière l’exposition « Iran, unedited history« , au musée d’Art moderne de la ville de Paris. L’Orient n’est donc plus objet de l’art mais sujet. Et aujourd’hui le charme semble bel et bien rompu, puisque l’évocation de cette aire géographique est bien moins synonyme de harems feutrés et de jardins d’eau que de conflits armés, de fanatisme religieux et de drames humanitaires. Mais si l’Orient, en tant que fantasme occidental, a disparu, ce n’est pas une raison pour abandonner à son triste sort le patrimoine de Syrie et d’Irak, même si la tâche qui incombe à l’Unesco tient à la fois des travaux d’Hercule, du mythe de Sisyphe, du tonneau des Danaïdes, des moulins à vent de Don Quichotte, et autres métaphores de l’infaisabilité. Ne serait-ce qu’au nom de tout ce que l’Occident doit à l’Orient (si Van Gogh n’avait jamais croisé une estampe japonaise, ses toiles se vendraient-elles aujourd’hui des millions, pour le plus grand bonheur des maisons de ventes aux enchères ? Hein ? Bon. CQFD.)

Et pour tous ceux – dont je fais partie – qui ont quand même, malgré tout, une envie obstinée de continuer à rêver, je ne saurais trop recommander la lecture de ces deux petites pépites du 9ème art que sont « Le chat du rabbin » de Joann Sfar et « Habibi » de Craig Thompson.

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Tiens, la BD, ça serait pas encore une invention japonaise, ça ? CQFD.

Quand l’Occident rencontre l’Orient (et vice-versa) – Episode 2

C’est reparti pour un tour (du monde) : deuxième étape de l’enquête sur les traces des relations entre l’Occident et l’Orient à travers les arts. Aujourd’hui il sera question de mariages fusionnels, de techniques artistiques et de techniques de jardinage (patience, vous allez comprendre), d’étoiles baladeuses, des cheveux de Bouddha, de géométrie appliquée, de Vierges Marie travesties, de geisha et d’architecture en kit à monter soi-même. Bref, une réjouissante équipée recrutée tout spécialement pour bousculer les idées reçues, décentrer le regard, révéler des sens cachés et changer de point de vue. Prêts ? Alors trève de teasing, en route !

 

Syncrétismes : accords parfaits entre Orient et Occident

Les sociologues considèrent qu’un transfert culturel est consommé lorsqu’il donne naissance à de nouvelles formes hybrides, dans la sphère des idées, en politique, dans la vie religieuse, et bien sûr dans les arts. L’exemple des porcelaines chinoises à montures de bronze et des meubles plaqués de panneaux de laque du Japon, que j’ai abordé la semaine dernière, rend compte d’une hybridation, mais qui reste finalement plutôt en surface, presque cosmétique, si on la compare à d’autres cas. Il existe en effet des formes, des motifs iconographiques, qui ont su se mélanger très intimement jusqu’à devenir une expression singulière. Ces exemples de syncrétismes artistiques sont parmi les curiosités les plus fascinantes de l’histoire de l’art car ils court-circuitent les distances géographiques, réunissent des schémas de pensée apparus en des points éloignés du globe, bref, rappellent à qui veut bien les regarder de près que l’art est un langage universel. La preuve en images.

Tout d’abord, convoquons ici notre figure tutélaire favorite, Alexandre le Grand, qui est décidément toujours dans les parages. En même temps, comme il est allé à peu près partout, c’est assez facile de tomber sur lui, y compris quand on le cherche très loin de sa Macédoine natale. La dernière phase de sa conquête de l’Est, donc, s’achève aux portes de l’Inde, au nord-ouest du Gandhâra, région antique qui correspond à une partie du Pakistan et de l’Afghanistan d’aujourd’hui. Cette région, la plus lointaine province du monde hellénisé donc, est bouddhiste (le bouddhisme a essaimé depuis l’Inde au Ve siècle av. J.-C., soit un siècle avant l’arrivée d’Alexandre). La mise en présence d’une culture visuelle hellénistique, par l’intermédiaire de la statuaire notamment, et de cette nouvelle spiritualité, va se traduire par l’apparition, au IVe siècle, des toutes premières images sculptées du Bouddha :

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à gauche et au centre : Bouddha debout, schiste gris, Gandhâra, IIIe-IIe siècle av. J.-C., Nice, musée des Arts asiatiques

à droite : tête d’Aphrodite de Cnide dite tête Kaufmann, marbre, Asie mineure, vers 150 av. J.-C., H. 35 cm, Paris, musée du Louvre

Modelé réaliste du visage, drapé mouillé qui laisse deviner les formes du corps, très léger déhanchement qui adoucit l’impression de hiératisme, chevelure traitée en ondulations symétriques, stylisation légère des volumes du nez et des arcades sourcilières, comme sur la sublimissime tête Kaufmann du Louvre : l’art hellénistique « donne corps » à une iconographie bouddhique naissante, lui prête son langage plastique pour incarner un message spirituel. Ce Bouddha, vêtu à la grecque et non à l’indienne, présente toutefois les bases de l’iconographie qui se transmettra ensuite à l’Inde puis à toute l’Asie : les lobes d’oreilles allongés (par le port de lourdes boucles), le point d’émission de lumière entre les sourcils (urna), le chignon (ushnisha) – qui dérivera ensuite vers un traitement de la chevelure en petites bouclettes, comme cela -, la forme courbe des yeux profondément incisés. Si, au temps de son prêche, le Bouddha n’avait pas demandé à ses disciples directs de créer des images de lui, c’est donc deux siècles après sa mort, et au contact d’une influence extérieure, que vont naître ces images, devenues ensuite parties intégrantes du bouddhisme dans toute la diversité de ses expressions. En plus d’offrir à l’Orient une technique artistique, l’Occident lui apporte également sa culture de l’image. Il est certain que sans ces images – ni les routes et caravanes pour les transporter – le bouddhisme ne se serait pas diffusé aussi efficacement à travers le continent asiatique. Heureuse rencontre donc. Et rendons ici hommage aux deux bouddhas colossaux de Bâmiyân, eux aussi témoignages (tardifs) de cette belle culture du Gandhâra, dynamités par les Talibans en mars 2001.

Un autre exemple étonnant de syncrétisme, toujours sur le terrain de la représentation de divinités, est à chercher au Japon. Le pays est d’ailleurs assez coutumier du fait : peu après l’introduction du bouddhisme via la Corée, au milieu du VIe siècle, les Japonais ont commencé à pratiquer un culte syncrétique qui mêlait la religion autochtone polythéiste-animiste (le shintô) et cette religion importée du continent. Ils ont donc établi des correspondances entre les bouddhas et les kami, divinités vénérées dans le shintô. Mais, je l’ai évoqué la semaine dernière, une autre religion cherche aussi à s’implanter sur l’archipel dès la fin des années 1540 : le christianisme. Malheureusement pour François-Xavier et sa mission jésuite, l’évangélisation du Japon va bientôt se heurter à une très vive opposition de la part du gouvernement guerrier alors en place, la dynastie de shôgun Tokugawa. Ce n’est pas particulièrement l’exaltation du sacrifice qui dérange les autorités – puisque le suicide rituel par éventration au sabre, ou seppuku, fait partie intégrante du code d’honneur du samurai – mais plutôt l’idée que des gens soient prêts à mourir pour leur dieu plutôt que pour leur seigneur féodal, ce qui était tout de même un brin subversif. Ni une ni deux, les persécutions de chrétiens japonais commencent dès les années 1610, avec un climax en 1637-1638 lors des révoltes de paysans du fief de Shimabara contre leur seigneur trop gourmand en impôts, paysans qui fondaient aussi leurs revendications sur un message chrétien. Il n’en fallait pas plus pour faire interdire le christianisme au Japon. Comme à ses débuts, dans la Rome impériale, ce culte doit donc se cacher et adopter une iconographie cryptée, qui se base sur des transferts… de la même manière que la première iconographie chrétienne avait assimilé le Christ à Orphée pour leurs caractéristiques communes de figures psychopompes, les « chrétiens cachés » (kakure kirishitan) puisent dans le panthéon bouddhique pour donner forme à la notion de compassion incarnée par la Vierge Marie :

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à gauche : Maria-Kannon, porcelaine sous couverte transparente, XVIIe siècle (?), Japon, collection Nantoyôsô

à droite : Guanyinporcelaine de Dehua, Chine, période Kangxi (1662-1722), H. 31 cm ; l. 18 cm, Paris, musée national des Arts asiatiques Guimet

Cette statuette de culte, à gauche, reprend l’iconographie chinoise de Kannon (ou Guanyin en chinois), à droite, le bodhisattva le plus vénéré au Japon, celui qui littéralement « entend tous les appels du monde ». Les représentations chinoise et japonaise de Kannon l’ont rapidement féminisé, contrairement au bouddhisme de tradition indienne qui le représente sous les traits d’un prince richement paré, comme tous les bodhisattva. C’est donc assez naturellement que les chrétiens japonais vont lui apporter quelques menues modifications pour assimiler cet être de compassion à une Vierge à l’enfant : un voile plus couvrant, un enfant (donc) sur ses genoux, des personnages intercesseurs (saints ? anges?) à ses pieds : et voilà comment on contourne une interdiction de culte. Le syncrétisme fonctionne d’autant mieux qu’il se fait ici à deux niveaux : formel – avec l’adoption et l’adaptation d’une imagerie existante -, et sémiologique, parce que cette assimilation est rendue possible par l’adéquation des valeurs incarnées par Kannon et la Vierge, ces deux figures personnifiant l’aspect féminin de toute divinité, l’amour de l’humanité, le lien entre les hommes et le divin.

Dernier exemple, cette fois-ci en Europe : c’est au sud de la péninsule ibérique, sous domination musulmane de 711 à 1492 (date de la prise de Grenade par les armées de la reconquista catholique), que s’est épanouie l’une des cultures les plus brillantes de l’Occident médiéval, avec comme âges d’or l’époque du Califat Omeyyade de Cordoue (929-1031) et celle du royaume de Grenade (1238-1492). Quiconque a visité l’Alhambra, perchée sur sa colline au-dessus de Grenade, a écouté le chant de la fontaine du Patio des Lions et rêvé dans les jardins du Generalife, a pu se sentir échapper pendant quelques heures au tumulte du monde, comme si le ticket d’entrée était en réalité un sésame vers une autre dimension de l’espace-temps, d’où on n’a pas franchement envie de revenir. Les siècles d’implantation de culture musulmane ont marqué durablement l’art, l’architecture et les arts décoratifs pour aboutir à une forme syncrétique faite d’influences maures et wisigothiques, l’art mozarabe, qui donnera naissance à un premier art roman hispanique (ici, par exemple, les arcs outrepassés ou « en fer à cheval », de tradition typiquement mauresque, dans l’église Santa Maria de Melque, bâtie au VIIIe siècle près de Tolède). Voici aussi le destin surprenant d’un motif décoratif omniprésent dans l’ornementation islamique : l’étoile à huit branches ou octogramme, formée de deux carrés concentriques superposés et décalés de 45°. Dans la tradition coranique, ce motif est appelé rub el hizb (quart de section), il s’agit d’un symbole typographique utilisé pour marquer des divisions en parties égales au sein du texte et qui permet de rythmer la récitation du Coran, découpé en 30 sections (une par jour du mois). Ce symbole indique donc le quart d’une récitation quotidienne. Sa connotation religieuse est fondamentale : c’est en quelque sorte une métonymie du texte tout entier, une forme géométrique parfaitement régulière qui renvoie à la perfection de la parole divine. D’où son utilisation surabondante dans les pavements de mosquées (ici, un exemple iranien daté vers 1260, conservé au Musée des Arts décoratifs), notamment, où elle est souvent combinée à d’autres formes géométriques pour produire un dessin complexe. On trouve évidemment ce motif dans l’ornementation du palais de l’Alhambra, mais aussi, et c’est plus intéressant, dans des contextes tout ce qu’il y a de plus chrétiens…

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en haut : détail d’un plafond du palais de l’Alhambra, Grenade

à gauche : tambour octogonal, transept de l’église du Sauveur dite « la Seo », début du XVIe siècle, Saragosse

à droite : Gil de Siloé, Tombeau de Jean II de Castille et d’Isabelle du Portugal, dernière moitié du XVe siècle, Burgos, chartreuse de Miraflores

Le tambour de l’église du Sauveur reprend la structure octogonale induite par le motif de l’étoile à huit branches, qui est présente par le dessin que forment les nervures, au centre de la composition, avec des pointes plus étirées toutefois. Quant à la micro-architecture qui porte les gisants de Jean et Isabelle (parents de la reine Isabelle la Catholique, donc difficile de faire plus catholiques), elle reprend elle aussi cette forme d’étoile à huit branches mais sur une base rectangulaire. Ces deux derniers exemples, assez éloignés géographiquement du cœur historique de la culture hispano-mauresque, prouvent la vitalité de cet héritage au travers des siècles, y compris après la reconquête, dans l’Espagne chrétienne. L’assimilation de ce motif islamique qu’est l’étoile à huit branches dans un contexte chrétien présuppose un contact prolongé entre ces deux cultures visuelles, mais aussi fatalement une perte progressive de sa signification symbolique qui lui a permis de devenir un élément ornemental parmi d’autres. Il intègre donc le répertoire décoratif propre à l’art et à l’architecture espagnols.

Cueillir, greffer, transplanter : des artistes-jardiniers sans frontières

Les formes artistiques purement syncrétiques sont le cas le plus abouti de transfert culturel entre Occident et Orient dans ce domaine, mais le spectre est large et donne à voir toute une palette de modes d’échanges et des degrés d’interpénétration assez divers. Il faut évoquer les emprunts ou citations, qui peuvent ne concerner qu’un motif isolé « cueilli » par l’artiste, ou encore la greffe d’une nouveauté technique qui bouscule les codes de représentation, ou même la transplantation d’un petit bout d’ailleurs sur un autre substrat. Allons voir ça de plus près.

Dans son livre intitulé Bazaar to piazza – Islamic trade and italian art, 1300-1600 (2002), Rosamond E. Mack se consacre à une enquête passionnante sur la provenance de nombreux motifs que l’on retrouve dans l’art sacré italien de la fin du Moyen Âge à la Renaissance. Elle étudie le contexte économique, diplomatique et commercial qui sous-tend les liens entre l’Europe et l’Orient – principalement le monde arabe -, et la manière dont l’arrivée de marchandises luxueuses venues du bassin méditerranéen a marqué la vie quotidienne des Italiens en ce temps-là. Evidemment, comme toujours, c’est au travers des œuvres d’art que ces témoignages sont parvenus jusqu’à nous. Et là encore, en sortant sa loupe, on y découvre quelques curiosités.

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à gauche : Gentile da Fabriano, L’adoration des mages, 1423, tempéra sur bois, 300 x 283 cm, Florence, galerie des Offices

à droite : plat, cuivre incisé et incrustations d’argent et d’or, Egypte ou Syrie, vers 1300-1350, collection Aron

Dans ce chef-d’oeuvre absolu du courant « gothique international », qui marque les derniers feux de l’art médiéval avant les prémices de la Renaissance, Gentile da Fabriano nous offre sur un plateau une profusion de raffinement, d’or et de richesses. Il suffit de cliquer sur l’image pour pouvoir l’admirer en ultra HD et se perdre dans cette débauche de détails chatoyants, comme si on y était (non, encore mieux en fait, on ne peut pas s’en approcher autant à la galerie des Offices !). Justement, si on regarde de près le visage de la Vierge, vêtue de bleu, à gauche, on remarque ce très beau nimbe doré, décoré d’une calligraphie sur son pourtour, et comportant quatre petits médaillons marqués de poinçons comme une pièce d’orfèvrerie… il s’agit d’une reprise directe d’un type de plat importé d’Orient qui était alors considéré par les Italiens comme un summum de luxe et de magnificence, et comme rien n’est trop beau pour exalter la figure de Marie et des saints, ce motif va être introduit dans l’art dès le XIVe siècle pour venir auréoler leurs visages. On retrouve dans le nimbe de Marie une inscription en caractères pseudo-arabiques rythmée par quatre rosettes disposées en ses points cardinaux, exactement comme sur le plat de la collection Aron. Cette oeuvre témoigne donc de la vitalité des liens commerciaux entre les rives de la Méditerranée à l’aube des Temps Modernes, mais surtout de l’admirable capacité des artistes à cueillir, assimiler et restituer des motifs issus de cultures lointaines, créés dans un contexte religieux différent, pour leur donner un sens nouveau. Le tout sans avoir l’impression, ne serait-ce qu’une seconde, d’accomplir un acte transgressif. Le monde était-il moins cloisonné et moins clivé à cette époque ? La question vaut la peine d’être posée.

Un autre exemple, cette fois-ci pour illustrer l’aventure d’une greffe technique sur une production artistique déjà très implantée. Hop, on retourne au Japon. Quelles images ont autant fait fantasmer les Occidentaux que ces xylographies (estampes imprimées à partir d’une matrice de bois gravé) polychromes, appelées du doux nom poétique d’ukiyo-e (littéralement « images du monde flottant »)… Dans cette production qui se développe massivement dès le XVIIe siècle au Japon, à partir d’ailleurs de techniques importées de Corée et d’Occident, l’échelle de la représentation change et se resserre autour de figures humaines, personnages pittoresques, beautés des quartiers de plaisirs, vues de faubourgs. Mais si le format évolue – les supports que sont la feuille de papier ou le livre illustré rompent avec les supports plus traditionnels comme le paravent ou le rouleau vertical, par exemple – les codes de représentation du réel restent inchangés. L’art japonais ancien se singularise en effet par une mise en espace qui ne connaît que deux types de perspective (cavalière et axonométrique), et par un traitement des formes généralement en aplats de couleurs cernés d’un trait de contour, qui revient donc à nier la volumétrie. Dépaysement garanti donc pour un œil occidental, formaté par des siècles de conquête patiente des règles de la perspective géométrique, du rendu des volumes, bref de la restitution dans une oeuvre d’art de la réalité la plus convaincante au regard des lois de l’optique. Alors quand un maître de l’estampe aventureux comme Okumura Masanobu décide de se pencher sur la question et d’étudier la science occidentale de la perspective, c’est un peu la révolution :

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à gauche, en haut : Okumura Masanobu (1686-1764), Grande vue en perspective de la maison Echigo dans la rue Suruga (Edo), xylographie urushi-e et encres sur papier, 1745, 43 x 62 cm, Boston, Museum of Fine Arts

à gauche, en bas : Vue d’une cité idéale (dite aussi Panneau d’Urbino), tempera sur bois, vers 1470, 67 x 239 cm, Urbino, Galleria Nazionale delle Marche

à droite : Katsushika Hokusai (1760-1849), Jour de l’an au bordel Ogiya à Yoshiwara (Edo), xylographie et encres sur papier, vers 1810, 35 x 24 cm, New York, Brooklyn Museum

L’estampe de Masanobu confine à l’exercice de style : il choisit de représenter l’intérieur d’une maison de thé d’Edo (nom ancien de Tôkyô), tout en verticales et horizontales parallèles – les poutres du plafond, les bords des tatami, l’encadrement des fenêtres – comme une sorte de boîte qui lui permet d’étudier précisément, dans une approche quasi-mathématique, les déformations de l’espace à mesure qu’il se rapproche du point de fuite. Il applique ainsi les principes de la perspective monofocale (c’est à dire à point de fuite unique) tels que les ont théorisés au XVe siècle, en Italie, Filippo Brunelleschi et Leon-Battista Alberti (ici un article détaillant le procédé utilisé par Brunelleschi pour comprendre le phénomène). Masanobu réitère donc, à plus de trois siècles de distance et dans un autre medium artistique, l’exercice auquel s’était livré l’auteur (toujours anonyme) du Panneau d’Urbino. Il inaugure un nouveau type d’estampes, l’uki-e (« images flottantes » ou « vues en perspective »), des vues qui font intervenir cette façon de voir importée d’Occident. Néanmoins, cette greffe technique ne prend pas au point de supplanter totalement la représentation traditionnelle de l’espace : les deux vont cohabiter, comme le montre l’exemple plus tardif de cette estampe du vénéré Hokusai, à droite, qui choisit ici de construire l’espace de cette maison de geisha conformément à l’esthétique propre au Japon, mais qui dans d’autres réalisations – ses paysages notamment – se révèle un très fin connaisseur de la perspective occidentale (comme ici dans sa vue du Nihonbashi, célèbre pont d’Edo, vers 1830). Si l’art japonais des XIXe et XXe siècles acquiert la pleine maîtrise des techniques artistiques occidentales (dont la peinture à l’huile), la tradition picturale autochtone reste solidement ancrée néanmoins, au point d’être revendiquée par le courant contemporain Superflat, dont Murakami Takashi est le chef de file le plus connu (et pas seulement pour avoir habillé des sacs Vuitton et le château de Versailles). L’artiste reprend à son compte l’ultra-planéité et les fonds à la feuille d’or de l’art classique pour créer toute une imagerie liée à la subculture, comme cet ébouriffant paravent pop qui met en scène son personnage cartoonesque Dob-kun, sorte de double grinçant de Mickey.

Et enfin, histoire de filer jusqu’au bout la métaphore jardinière, un joli exemple de transplantation, toujours en lien avec le Japon : le pavillon japonais du jardin du musée Albert-Kahn, à Boulogne-Billancourt, construit à la toute fin du XIXe siècle. Ce pavillon est indissociable du goût du banquier et philanthrope Albert Kahn (1860-1940) pour l’Extrême-Orient et le Japon, où il s’est rendu plusieurs fois. De même qu’il est indissociable de l’engouement général des Européens pour le Japon, qui découvrent son artisanat et son architecture lors de l’Exposition Universelle de Paris en 1887, où le Japon présente les reconstitutions d’un jardin traditionnel et d’un temple. Les pavillons d’inspiration japonisante vont donc fleurir en Europe au XIXe siècle, mais aucun d’entre eux n’atteint le degré d’authenticité de celui d’Albert Kahn, et pour cause. Lorsque le banquier s’installe dans sa villa de Boulogne en 1893, il fait venir du Japon le paysagiste Hata Wasuke pour concevoir un jardin japonais typique (même s’il a été entièrement réaménagé dans les années 1990, on peut toujours y admirer au fil des saisons la floraison des cerisiers, des camélias, puis le rougissement des érables… aaaah… encore un petit bonheur hors du temps à s’offrir en ce moment malgré les pics de pollution aux particules fines, mais comme je dis toujours, quitte à perdre deux heures d’espérance de vie à respirer cet air vicié, autant le faire en regardant de jolies choses, c’est plus gai), et des charpentiers afin de bâtir deux maisons traditionnelles et un pavillon de thé. Mais pas n’importe quel pavillon ! Il s’agit d’un pavillon caractéristique de l’architecture de la province du Kantô (région de Tôkyô) : sobre, dépouillé, avec sa structure de bois reposant sur une base de pierre, et son toit recouvert de bardeaux de bois, il était dévolu à la dégustation du thé et à la contemplation de la nature environnante.

Une maison japonaise, 14 mai 1915. jardin albert kahn

Le pavillon de thé du jardin d’Albert Kahn : une photographie ancienne, à gauche (collection du musée Albert-Kahn) et une vue contemporaine, à droite.

Conçus comme une petite portion de Japon délocalisée sur les bords de Seine, le jardin et les pavillons japonais d’Albert Kahn sont bien plus qu’une simple reconstitution folklorique : la restauration récente de ces architectures a révélé la présence de marques et numérotations sur les poutres et les autres matériaux de construction, ce qui a permis de mieux comprendre leur histoire. Chacune des parties constitutives des pavillons a en réalité été préparée et numérotée au Japon, par une équipe de charpentiers, puis l’ensemble de ce Meccano géant expédié par bateau jusqu’au Havre, et ensuite patiemment réassemblé pièce par pièce, en suivant les numéros, par les mêmes charpentiers, dans le jardin d’Albert Kahn. Il s’agit donc, de A à Z, d’une réalisation parfaitement authentique, qui incarne le savoir-faire japonais. Aujourd’hui, entre les ravages de la deuxième guerre mondiale et les nombreux séismes qui ont secoué le Japon, plus aucun pavillon de ce type n’est visible sur l’archipel. Le pavillon de thé d’Albert Kahn a donc une immense valeur patrimoniale : classé Monument Historique en France, il est ni plus ni moins le dernier témoignage et donc le conservatoire d’une architecture japonaise traditionnelle disparue. Oui, à presque 10000 km de distance de la terre qui l’a créé. Voilà comment la transplantation a permis de sauver un pan de culture extrême-orientale, même si Albert Kahn était loin de se douter, à l’époque, que son pavillon d’agrément acquerrait une telle importance suite aux aléas de l’histoire…

C’est avec ces méditations sur l’impermanence de toute chose, qui imprègne tant la pensée et l’esthétique japonaises, que se clôt ce deuxième épisode des regards croisés entre Orient et Occident. La semaine prochaine, j’inviterai les artistes orientalistes, les artistes voyageurs, les artistes diplomates, les artistes d’hier et d’aujourd’hui qui ont contribué à façonner une image de l’Orient entre fidélité et fantasme, au fil du pinceau, au fil du crayon. Mais pour l’heure, on se cale en position du lotus avec une tasse de sencha, on fait brûler un bâton d’encens, on relit Quartier lointain, le chef-d’oeuvre du maître de la BD japonaise Taniguchi Jirô, on profite du printemps pour aller boire du saké en déclamant des poèmes sous les cerisiers en fleurs selon la tradition nippone du hanami… et on se console de l’insondable stupidité humaine en apprenant par cœur ce haiku :

« La vie est-elle courte

Il m’a semblé bien long

Le rêve que j’ai fait. »

(Yayu)

Quand l’Occident rencontre l’Orient (et vice-versa) – Episode 1

Autant le dire tout de suite, il n’est pas forcément évident de garder son humeur joviale et badine par les temps qui courent. Certes, les envolées du mercure, le soleil insolent, les premiers bourgeons sur les forsythias sont des indices qui ne trompent pas : printemps, renouveau, régénérescence frappent à notre porte avec insistance pour nous tirer de notre torpeur frileuse et nous décoller de nos écrans d’ordi (avec un insuccès relatif en ce qui me concerne aujourd’hui). En d’autres circonstances, j’inviterais tout un chacun à s’échapper quelques minutes, quelques heures, loin de ses corvées ménagères et obligations quotidiennes, pour aller courir au ralenti, nu, dans un champ de pâquerettes sous le regard bienveillant des pigeons ramiers entre deux pirouettes nuptiales. Je me sentirais l’envie de vivre d’art, de beauté, d’amour et d’eau fraîche sans penser au lendemain, emportée par l’énergie de la Nature que je sens vibrer sous mes pieds. Même les deux charmants bambins de mes voisins, qui hurlent des inepties à caractère scatologique du matin au soir, m’inspireraient un commentaire attendri sur la revigorante impétuosité de la jeunesse et son mépris rafraîchissant des conventions sociales…

Seulement voilà, ce n’est pas de la mauvaise volonté de ma part, croyez-le bien, mais il me suffit de me mettre à l’écoute des bruits du monde pour constater que même en ce joli début de printemps, la stupidité humaine, tout comme la course des astres ou le cycle de la vie, ne fait jamais de pause. Alors que justement, ça ne lui ferait (ou plutôt ça ne nous ferait) pas de mal. Enfin, si seulement cette stupidité s’en tenait là, dans son coin, à macérer dans son magma d’idées obtuses sans faire plus de tort que ça à la pensée et à la raison… ça irait encore à peu près. Ce qui est un tantinet plus embêtant, c’est quand elle s’empare d’engins de chantier pour tâcher d’effacer de la surface du monde des témoignages d’un passé lointain, d’un art et d’une culture devenus malgré eux incompatibles avec une pensée unique qu’elle cherche à imposer. Les fort peu sympathiques boy-scouts fanatisés qui se sont livrés, dans un grand raffut médiatique orchestré par leurs soins, aux autodafés, au saccage du musée de Mossoul, à la destruction au bulldozer de la cité antique de Nimrud, ne font malheureusement que reproduire ces bonnes vieilles méthodes totalitaires qui ont si bien fait leurs preuves au siècle dernier. S’attaquer à l’histoire, à la culture et au passé pour mieux s’en couper et refonder son idéologie sur des bases préfabriquées et artificielles, en comptant pour le reste sur la fascinante capacité de l’être humain à la résilience, à l’acceptation puis à l’oubli. Et cette désagréable sensation de vivre dans un roman de George Orwell, 1984 ou La ferme des animaux (au hasard). Ou de se retrouver projeté dans le dernier chapitre de la bouleversante autobiographie de Stefan Zweig, Le monde d’hier, tant la lucidité de son analyse concernant la montée du 3ème Reich entre en résonance, par un court-circuit de l’histoire, avec notre présent. Et voilà pour le point Godwin, ça c’est fait.

Il est particulièrement douloureux, pour toute personne qui a fait de l’art et/ou de la culture son métier, d’assister à de telles destructions, à tel point que je n’ai même pas voulu regarder ces images pour ne pas remuer la hallebarde dans la plaie. Alors aujourd’hui, puisqu’il m’est impossible de rester silencieuse pour autant, qu’il faut bien résister à sa façon, et que l’actualité récente nous incite impérieusement, par exemple, à (re)découvrir qui étaient les néo-Assyriens – faut-il que les vestiges de leur civilisation soient massacrés au marteau-piqueur pour que le monde mesure l’importance de cette culture du Moyen-Orient ancien ? -, je propose de réfléchir sur les liens entre l’Occident et l’Orient au travers des témoignages artistiques qu’ils nous ont transmis depuis l’Antiquité. Le chemin à parcourir étant long et sinueux, et ce sujet me tenant particulièrement à cœur – à cause de l’actualité certes mais aussi à cause de ma double formation de japonologue/historienne de l’art occidental -, j’ai choisi de l’accomplir en plusieurs étapes, au moins deux, peut-être trois… Une chose est sûre néanmoins : les hérauts de la théorie du « choc des civilisations » vont en prendre pour leur grade car, ne leur déplaise, opposer l’une et l’autre cultures ne fait que prouver leur coupable étroitesse de vue. Et révèle au passage quelques bonnes grosses lacunes en histoire, ce qui est tout aussi impardonnable. Allez, au piquet avec bonnet d’âne et obligation de recopier 100 fois les Lettres persanes de Montesquieu à la plume d’oie. Et quant à nous, en route vers l’Orient de tous les fantasmes pour la première étape de notre périple…

L’Orient, une invention occidentale ? 

Pour commencer, il faut déjà définir ce qu’est l’Orient. Techniquement, si l’on se réfère au sens premier du terme, il s’agit de ce qui se trouve à l’Est. Oui mais à l’Est de quoi ? Car évidemment, une telle notion est on ne peut plus relative. On est tous l’oriental de quelqu’un, si on prend cela au pied de la lettre : ainsi, un Brestois devrait légitimement considérer un Messin comme son oriental…  sauf que dans la pratique, il faut bien reconnaître que le terme est déjà fortement connoté en français, comme dans beaucoup d’autres langues européennes : il s’agit d’un Orient qui prend comme point de référence l’Europe en tant qu’aire culturelle au sens large, et se définit par rapport à celle-ci, pour ainsi dire par élimination. Voilà un premier élément de réponse. Ensuite, où commence et où s’arrête l’Orient ? Là encore, on constate que non content d’être un concept relatif, l’Orient est aussi un concept à géométrie variable. Il commençait autrefois aux portes de l’actuelle Turquie avant que les conquêtes d’Alexandre n’étirent les limites du monde hellénisé jusqu’à la vallée de l’Indus (Pakistan actuel). Ensuite, ses contours ont eu tendance à se confondre parfois avec ceux du monde musulman, ce qui induit encore de nouvelles frontières mouvantes, au gré de l’expansion de l’Islam. De ce fait, l’Afrique du nord, colonisée par la France à partir des années 1830, sera perçue alors comme une terre orientale, par les peintres notamment. Enfin, Proche, Moyen ou Extrême, il englobe aujourd’hui un vaste ensemble géopolitique qui part du rivage Est de la Méditerranée pour parcourir la péninsule arabique, l’Asie centrale, le sous-continent indien, la Chine et ses voisins, la péninsule coréenne et enfin le Japon. Quant à l’existence d’un Orient comme réalité culturelle une et unique, là encore, prudence pour ne pas tomber dans un essentialisme intellectuellement discutable et idéologiquement dangereux : la zone géographique immense à laquelle on donne aujourd’hui par commodité le nom d’Orient est une mosaïque complexe d’ethnies, de cultures, de religions et de traditions dans laquelle il serait bien artificiel de chercher à déceler des constantes, des généralités, bien que les linguistes aient mis en évidence une parenté entre de nombreuses langues parlées en Asie et en Europe, qui dériveraient d’un dialecte indo-européen commun.

La question sous-jacente, si l’on cherche à définir ce qu’est l’Orient pour un point de vue occidental, est bien sûr de chercher à comprendre ce qu’est l’Occident pour un point de vue oriental. Prenons par exemple le cas du Japon. Difficile de faire plus oriental dans l’orientalité. Le nom même de Japon (Nihon), qui veut dire « origine du soleil » – métaphore de l’Est donc, qui a glissé ensuite vers ce nom poétique de « pays du soleil levant » dans les langues occidentales -, lui a été donné par la Chine, « Empire du milieu » si l’on traduit les idéogrammes qui composent son nom. C’est donc en fonction du référentiel chinois, qui marquait le centre du monde connu en ce temps-là dans cette zone du globe, que le Japon a choisi de se définir. Voilà qui illustre encore la relativité de la notion d’Orient : il y a toujours plus oriental que soi. Quant à savoir comment les Japonais ont perçu les premiers occidentaux avec lesquels ils sont entrés en contact, voici ce que l’on peut en dire (et en voir) :

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Attribué à Kanô Sanraku, Nanban-byôbu ou Paravent des Barbares du Sud (détail), or et couleurs sur papier, époque Momoyama (1578-1615), Tôkyô, Suntory Art Museum

Ce sublime paravent à six volets, classé Trésor National au Japon, fait partie d’une paire comme bien souvent. Au long des 3,70 mètres que déploie chacun de ces paravents, se raconte l’arrivée au Japon d’une délégation occidentale – composée d’Espagnols et de Portugais majoritairement – venue livrer des armes. Les échanges avec l’Occident avaient commencé dès les années 1530-1540, avec un nouveau pas franchi en 1549 quand François-Xavier, missionnaire jésuite, pose le pied sur l’archipel et tente son évangélisation. Les peintres d’alors sont très impressionnés par ces longues silhouettes sacerdotales vêtues de noir (que l’on distingue sur ce détail), ou ces hommes en culottes bouffantes, summum du chic princier dans les cours d’Europe (mais accoutrement ignoré des Japonais qui portaient ce qu’on appelle aujourd’hui un kimono), par la haute stature, la pilosité et la physionomie des Européens avec leur supposé « long nez ». Mais le plus amusant est peut-être le fait que ces voyageurs soient désignés sous le terme de Barbares du Sud par leurs hôtes japonais. D’une part, l’emploi du terme barbare, qui n’est en rien une nouveauté puisque les civilisations grecque et romaine l’ont utilisé pour définir les peuples n’entrant pas dans leur sphère culturelle, ici appliqué à ces Européens si fiers alors d’être maîtres du monde, invite rétrospectivement à l’humilité. D’autre part, leur perception comme un peuple venant du Sud a de quoi dérouter le sens de l’orient(ation). A l’exception de ses voisins directs côté Ouest, la Chine et la Corée, avec lesquels il entretient des relations diplomatiques depuis le IIIe siècle de notre ère, le Japon d’alors connaît évidemment très mal le monde qui l’entoure. Alors puisque l’Ouest c’est la Chine, ces Européens velus ne peuvent décemment provenir que d’une terra incognita située au Sud – soit quelque part entre Jakarta et Canberra si on veut pousser le délire jusque là. On peut donc résumer cette histoire ainsi : au XVIe siècle, si le Japonais est toujours l’Oriental du Chinois, l’Européen est le Méridional du Japonais. Ça va, vous me suivez ?

Contacts militaires et commerciaux  : apprivoiser l’Orient 

Mais revenons en Europe, pendant l’Antiquité, pour observer les prémices des échanges entre le monde grec et ses voisins proche-orientaux, échanges culturels et commerciaux qui empruntent généralement les routes maritimes dans ce grand lac qu’est la Méditerranée. Attestés dès l’époque minoenne (3500 à 1450 av. J.-C.) mais mal documentés, ces liens s’intensifient dès la période archaïque, ce dont témoigne la production de céramique (une technique, rappelons-le en passant, inventée au proche-Orient). A la fin du VIIIe siècle av. J.-C., en effet, un nouveau type de vase à décor polychrome orientalisant apparaît à Athènes et Corinthe : c’est la naissance du style dit proto-corinthien, où la figuration humaine cède la place à des motifs surtout géométriques, végétaux et animaux.  Parmi le bestiaire peint sur ces pièces, on retrouve des fauves, des antilopes, des sphinx, des griffons, autant d’animaux empruntés directement au vocabulaire ornemental oriental, mis en scène sur un mode de frise qui n’est pas sans rappeler les bas-reliefs dans l’art assyrien évoqué plus haut :

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Olpè proto-corinthienne aux sphinx et aux animaux, céramique à figures noires, Corinthe, vers -640, H. 32,4 ; diam. 17,5 cm, Paris, musée du Louvre

Ainsi, cet exemple précoce montre un premier aspect de l’Orient : c’est un réservoir de formes, de motifs et d’inspiration, à adapter et à réinterpréter pour créer un nouveau style. Un aspect sur lequel j’aurai l’occasion de revenir copieusement. L’Occident poursuit ensuite sa découverte de l’Orient au fil des conquêtes d’Alexandre le Grand, en Asie mineure d’abord puis jusqu’aux portes de l’Inde. Politiquement, les Macédoniens ont su innover en imposant une structure en Etat territorial, combinée à la coutume orientale de sujétion et d’intégration des peuples vaincus. Ce système hybride survivra à la mort d’Alexandre. Sur le plan culturel et artistique également, la tradition hellénistique a tiré profit des particularités orientales pour parvenir à une forme de symbiose : ce goût pour une monumentalité architecturale ostentatoire (dont le Mausolée d’Halicarnasse, en Anatolie, est le paradigme, bien qu’on ne connaisse cette Merveille du Monde disparue que par des reconstitutions hypothétiques), sera à l’origine de réalisations aussi marquantes que le grand autel de Pergame, bâti au IIe siècle av. J.-C., à 110 km de l’actuelle Smyrne (Turquie). Ses frises en haut-relief développent une scène de gigantomachie (combat des dieux contre les Géants), soit une iconographie tout à fait grecque, mais à une échelle propre à l’art oriental d’Asie mineure. Ces vestiges, que l’on peut admirer au Pergamonmuseum de Berlin, réussissent à donner une idée des dimensions du complexe cultuel dans lequel ils s’inscrivaient : il ne s’agit QUE du péristyle entourant l’autel, je vous laisse donc imaginer la taille du temple, et ensuite celle de la ville… L’immense empire macédonien, qui procède bien sûr d’une volonté politique et guerrière hégémonique, apparaît donc comme la première rencontre de grande ampleur entre l’Occident hellénisé et le vaste monde oriental, qui entament ainsi un dialogue culturel et artistique fait d’assimilations, de mélanges, de greffes.

Un dialogue qui perdure après la chute de l’empire et se poursuit au fil des caravanes qui empruntent la Route de la Soie (entre le IIe siècle av. J.-C. et le XIIIe siècle de notre ère) reliant la Chine au bassin méditerranéen. Cette longue phase de proto-mondialisation, aux enjeux avant tout commerciaux, est aussi le catalyseur de bouleversements culturels : diffusion de religions nouvelles (bouddhisme, islam…) ou encore de matériaux, motifs et techniques artistiques venus des confins du monde connu.

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à gauche : plat, porcelaine à décor bleu sous couverte, Chine, époque Yuan, vers 1325-1340, Sèvres, Cité de la Céramique

à droite : plat, pâte siliceuse à décor bleu sous couverte, Turquie (Iznik), vers 1480, Sèvres, Cité de la Céramique

Ces deux plats, que séparent un siècle et demi et quelques milliers de kilomètres, illustrent bien ces dialogues : si le bleu de cobalt utilisé par les peintres sur porcelaine chinois provient du Moyen-Orient, c’est en cherchant à imiter la porcelaine chinoise, dont la recette n’avait pas encore été percée à jour, que les ateliers d’Iznik produiront une nouvelle pâte céramique très blanche et légère qui fera leur succès, et sur laquelle les artisans traceront ces gracieux entrelacs, qui empruntent autant au style chinois qu’au style persan. Cette céramique orientale trouvera un écho direct en Hollande, aux XVIIe et XVIIIe siècles, avec la production de faïence de Delft, qui reprend elle aussi l’idée d’un fond blanc et de motifs (ornementaux ou figuratifs) bleu sombre, ici deux exemples du XVIIIe siècle conservés à Paris, au musée Cognacq-Jay.

La transition est toute trouvée pour introduire cette dernière étape-clé, pour la période moderne, des échanges entre l’Occident et l’Orient : la création en Europe des Compagnies des Indes Orientales (1600 pour l’Angleterre, 1602 pour la Hollande, 1664 pour la France). Chacune des grandes puissances du Vieux Continent place ses pions en établissant des comptoirs commerciaux et des routes maritimes qui dopent l’import de marchandises exotiques, vendues à prix d’or à une clientèle friande de curiosités et de matériaux précieux. C’est dans le domaine des arts décoratifs que les bouleversements sont les plus significatifs : l’arrivée sur le marché de porcelaines et céladons chinois, ou encore de mobilier en laque japonais, donne des idées à une corporation très active dans la fabrique des modes et des tendances : les marchands-merciers. « Marchands de tout, faiseurs de rien« , comme dira à leur sujet le dédaigneux Diderot, ces marchands-merciers sont le pivot entre les importateurs de matériaux exotiques, les artistes/artisans (menuisiers, ébénistes, bronziers…) et une riche clientèle. Ils reçoivent des livraisons de ces matériaux qu’ils vont chercher à valoriser et à adapter au marché, français dans le cas qui nous occupe. C’est ainsi que va naître une nouvelle production d’objets de grand luxe tout à fait hybrides !

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Paire d’aiguières et vase, porcelaine à couverte céladon, Chine, XVIIIe siècle, avec montures en bronze doré attribuées à Jean-Claude Duplessis père, vers 1745-1749, Paris, musée du Louvre

Coup de génie des marchands-merciers : faire remonter systématiquement toutes les porcelaines asiatiques, livrées « brutes » évidemment, par des bronziers renommés afin d’en transformer l’usage (ici, à partir de trois vases de forme identique, l’on obtient deux modèles différents selon la garniture appliquée) et de les rendre plus conformes au goût de la bourgeoisie parisienne. Les ajouts de bronze adoptent ainsi les ondulations du style rocaille alors très en vogue. Et voici comment les marchands-merciers apportent une (grosse) valeur ajoutée à ces pièces conçues pour l’exportation – donc de qualité moindre – qui déferlent par bateaux entiers en Europe. Transformer le bof en wouaouh, la céramique produite à la chaîne en objet follement désirable, créer ex nihilo un besoin, un marché, et l’auto-alimenter : décidément, ces habiles marchands-merciers n’auraient pas eu grand chose à apprendre des gourous du marketing fraîchement moulus d’HEC. Un autre exemple de ces étonnants croisements concerne le mobilier, révolutionné par l’arrivée en Europe de panneaux de laque du Japon :

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Bernard II van Risen Burgh (estampille BVRB) (1696-1766), commode pour le cabinet de retraite de la reine Marie Leczszynska à Fontainebleau, 1737, bâti de chêne, placage de bois fruitier, laque du Japon, vernis-martin, bronze doré, marbre, H. 85 cm, L. 127 cm, P. 61 cm, Paris, musée du Louvre

Attention chef-d’oeuvre : cette commode est le tout premier meuble plaqué de laque du Japon à faire son entrée dans les collections royales françaises. Voici son histoire. Le marchand-mercier Thomas-Joachim Hébert avait en sa possession de beaux panneaux de laque japonais, ici avec un motif polychrome en léger relief, provenant comme bien souvent de cabinets dépecés à leur arrivée en Europe. Restait à trouver quoi en faire. Le laque est alors très prisé mais difficile à travailler et surtout à adapter aux formes à la mode dans le mobilier. Il fait donc appel au génial ébéniste BVRB qui relève un défi de taille : courber à la vapeur le précieux panneau de laque afin de le remonter sur une commode au bâti galbé, et ce sans le briser comme de la vulgaire sapinette. Et voilà le travail : le motif du panneau originel, scié en deux dans sa largeur pour pouvoir être plaqué sur les tiroirs, occupe le cartouche central de la commode, les raccords étant masqués par une fine garniture de bronze qui assure la transition entre le laque et le vernis-martin (une technique d’imitation du laque) utilisé pour les extrémités de la façade. L’intégration du décor de laque au reste de la commode est bluffante : BVRB parvient à conserver la totalité du motif et compose le reste du décor de manière à le mettre en valeur. Cette symbiose parfaite marque un jalon dans l’histoire du mobilier français, mais exemplifie aussi à merveille cette « acculturation » dont l’Orient fait l’objet à partir du XVIIe siècle. Transformé par le goût et le savoir-faire d’une époque, il fait désormais partie des meubles, au propre et au figuré, et gagne sa place dans la vie quotidienne de l’élite européenne. Le voilà réinterprété, donc pleinement apprivoisé !

Ainsi, qu’ils passent par le biais des armes ou des échanges commerciaux, les transferts culturels entre Orient et Occident sont une constante de l’histoire depuis l’Antiquité. Très tôt, l’un et l’autre côté du globe ont trouvé leur intérêt dans ce dialogue : importation de matières premières ou d’objets manufacturés, diffusion des techniques, des sciences et des savoirs (n’oublions pas que ce sont les lettrés arabes qui ont sauvé et transmis l’héritage des philosophes grecs pendant le Moyen Âge, comme l’a aussi rappelé Abdennour Bidar dans son émission Cultures d’Islam du 9 janvier dernier), essaimage des cultures, des religions et des arts.

Voici que s’achève ce premier épisode. Une petite pause bien méritée à l’ombre d’un palmier dans une oasis… La semaine prochaine, on repart en voyage sur les épaules des artistes sans frontières qui vont nous balader entre Andalousie et Afghanistan, entre Japon et Italie. Pas besoin de refaire ses vaccins, ni de remettre la main sur son passeport, ni de gérer son décalage horaire : l’art est un tapis volant qui nous transporte d’un monde à l’autre à la vitesse de l’imaginaire. Et d’imaginaire, il en sera aussi question très bientôt. Alors en attendant, pour rester dans l’ambiance, on se relit avec délectation L’enchanteresse de Florence de Salman Rushdie en écoutant l’album Mozart l’Égyptienavec ce qu’il faut de thé à la menthe à portée de main…

De l’art et du cochon

Je vous vois venir avec vos sourires en coin et vos yeux qui brillent, petits canaillous ! Mais je vais devoir vous refroidir tout de suite avant de laisser s’installer un malentendu qui ferait autant de mal à vous qu’à moi : non, je ne vais pas parler de cochoncetés cette semaine, je l’ai déjà fait il n’y a pas si longtemps. Alors en attendant la prochaine fois que l’envie me prenne de raconter des coquineries, voici un autre sujet absolument essentiel à coucher sur le divan. A l’heure où j’écris ces lignes, en effet, la nostalgie m’étreint. C’est la fin. La fin d’un événement national, continental, que dis-je, planétaire, de ceux-là qui font de la France, pour quelques fugaces journées, le centre du monde et de l’actualité, qui déchaînent l’enthousiasme et provoquent le besoin impérieux de se ruer coude à coude, en une foule compacte, dans un bâtiment à l’attrait architectural plus que discutable : non, je ne veux pas parler d’un premier jour de soldes au H&M du Forum des Halles, mais du Salon de l’Agriculture.

Ô merveilleuse invention du monde moderne que le Salon de l’Agriculture ! Ô parenthèse enchantée où la nature s’invite dans cette grandiose boîte de conserve géante qu’est le palais des expositions de Paris-porte de Versailles, à portée de métro (zone 1, soit à l’intérieur du rempart psychologique qui sépare la capitale du reste du monde sauvage indompté). Quel spectacle sans cesse renouvelé que celui des hordes de petits franciliens en goguette, occupant sainement une morne journée de vacances scolaires pour venir prendre une leçon de choses et découvrant qu’avant de finir dans le hachis parmentier de la cantine, un bœuf a quatre pattes, une queue et un regard débonnaire ! Que les petits pois ne poussent pas dans des sachets comme les Dragibus mais dans une jolie cosse velue accrochée à une plante ! Que contrairement à ce que leurs parents leur ont dit pour ne pas leur faire de peine, c’est bien un cousin éloigné de Pompon, leur lapin domestique, qu’on retourne comme une chaussette pour le dépecer avant que tatie Fabienne en fasse un succulent civet ! Et tant d’autres révélations aussi fondamentales que nécessaires.

A bien des égards, l’hystérie que déclenche chaque année le Salon de l’Agriculture, avec tous ces politiciens qui viennent flatter la croupe des vaches charolaises sous l’objectif des photographes, aurait semblé fort étrange aux yeux de nos ancêtres pas si lointains, bien plus habitués à côtoyer la réalité rurale avec ses bestioles en tous genres et peu enclins à cette vision romantique que nous projetons aujourd’hui sur la nature et sur ceux qui la travaillent. Quoique, quoique…  A ce sujet, la fin du XVIIIe siècle, probablement consciente que son degré de civilisation et son urbanisation galopante l’avaient déjà passablement coupée de la terre, et marquée par les écrits de Rousseau prônant le retour à la nature (les Rêveries du promeneur solitaire, 1782, en particulier), a produit l’une des images les plus étonnantes de l’agriculture :

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François-André Vincent (1746-1816), La leçon d’agriculture ou La leçon de labourage, 1798, huile sur toile, 213 x 313 cm, Bordeaux, musée des Beaux-Arts

« Labourage et pâturage sont les deux mamelles de la France« , disait Sully, le ministre d’Henri IV. Et il avait raison. Intrigante et précurseur néanmoins, cette conception du travail de la terre comme école de vie, où l’on voit ce fringuant jeune homme écouter docilement les conseils du paysan, à la peau tannée de soleil et aux mains caleuses, qui lui enseigne comment mener les bœufs, sous le regard attendri de sa famille vêtue à la dernière mode Directoire. Le cadrage serré, la lumière dorée qui irradie la figure du garçon de dos, les obliques qui dynamisent la composition (la longue perche en roseau, le flanc de la colline, le soc de la charrue) : tout concourt à restituer un moment idéalisé, théâtralisé, donc parfaitement anti-naturel. Ajoutons à cela le délicieux petit collant que porte le jeune apprenti, l’élégante attitude de sa jambe gauche… c’est un peu Noureev en visite au kolkhoze. En plus sexy, le kolkhoze. Et avec une distinction des classes sociales, pour le coup, bien plus marquée.

Le tableau fait également la part belle à l’animal, dont la musculature puissante, vue en raccourci, est magnifiée sous la lumière. Remarquez comme ces bœufs ont l’air si parfaits dans leur bovinité, si propres, si aseptisés ! C’est à se demander s’ils ne pourraient pas rivaliser avec les fiers bestiaux, bichonnés, shampouinés, toilettés et poudrés que l’on transbahute aujourd’hui au Salon, qui est devenu, il faut bien l’admettre, une sorte de concours Miss France pour animaux à poil(s) et à plumes (à moins que ce ne soit l’inverse, à vrai dire je confonds toujours un peu ces deux foires à la beauté). Pardon Geneviève. Enfin bref. Tout ça pour dire que le sujet d’aujourd’hui ne sera ni les ballets russes, ni les bonbons gélifiés, mais l’Animal, avec une respectueuse majuscule pour ne pas oublier que ce n’est qu’à la loterie génétique que nous devons notre admirable capacité à disserter pendant deux jours entiers sur la couleur d’une robe (#TheDress), donc pas de quoi pavoiser.

Alors remettons les choses à plat, chers congénères homo sapiens sapiens, et pour commencer, voici la petite minute créationniste. Selon la Genèse, c’est le cinquième jour que Dieu créa les animaux :

Dieu dit: Que les eaux produisent en abondance des animaux vivants, et que des oiseaux volent sur la terre vers l’étendue du ciel. Dieu créa les grands poissons et tous les animaux vivants qui se meuvent, et que les eaux produisirent en abondance selon leur espèce; il créa aussi tout oiseau ailé selon son espèce. Dieu vit que cela était bon. Dieu les bénit, en disant: Soyez féconds, multipliez, et remplissez les eaux des mers; et que les oiseaux multiplient sur la terre. (Genèse, 1, 20-22)

Puis un peu plus loin :

L’Éternel Dieu dit: Il n’est pas bon que l’homme soit seul; je lui ferai une aide semblable à lui. L’Éternel Dieu forma de la terre tous les animaux des champs et tous les oiseaux du ciel, et il les fit venir vers l’homme, pour voir comment il les appellerait, et afin que tout être vivant portât le nom que lui donnerait l’homme. Et l’homme donna des noms à tout le bétail, aux oiseaux du ciel et à tous les animaux des champs; mais, pour l’homme, il ne trouva point d’aide semblable à lui. (Genèse, 2, 18-20)

Quelle est la morale de cette histoire ? Que les animaux ont arpenté la terre avant même que l’homme soit une lueur dans l’œil du Grand Barbu, que ce même Grand Barbu a mis à disposition de l’homme toutes les autres créatures et lui a laissé le soin de les nommer (et que c’est en voyant qu’aucun des animaux ne pouvait apporter à Adam l’aide dont il avait besoin que Dieu décida de créer Ève, à méditer, mais c’est un autre sujet). Voilà donc homme et femme au sommet de la chaîne alimentaire dans le jardin d’Eden. La conception foncièrement utilitaire de l’animal est par ailleurs énoncée sans détour.

Voyons maintenant ce qu’il en est de la représentation de l’animal dans l’art, chrétien ou non. C’est avant tout un motif pictural omniprésent depuis que l’homme sait barbouiller des couleurs sur une surface (et même avec un talent certain, ici une visite virtuelle du fabuleux bestiaire de la grotte de Lascaux), justement parce qu’il se trouvait au cœur d’une certaine « économie » préhistorique (comme source de nourriture, de matériaux…) et accessoirement représentait le voisinage immédiat pour les premiers hominidés, alors en nette infériorité numérique. Ainsi, effectivement, le destin de l’homme et de l’animal sont liés par essence depuis les origines, puisque l’homme est somme toute un animal comme les autres, ou plutôt un animal qui a compris avant les autres comment faire marcher l’ascenseur social de l’évolution (qui est du coup resté bloqué au dernier étage sans jamais redescendre, dommage pour le mammouth laineux et l’auroch qui se voyaient déjà maîtres du monde dans un bureau ovale à la Maison Blanche). Ils n’ont qu’à relire Pourquoi j’ai mangé mon père de Roy Lewis pour se consoler en riant un peu. Mais plutôt que de débattre ici de l’omniprésence de l’animal dans l’art, qui n’est plus vraiment à démontrer, je préfère analyser les façons dont les différentes époques l’ont représenté, pour comprendre ce que cela nous dit sur les époques en question. Et le sujet étant inépuisable, j’annonce que je me limiterai ici à l’art occidental.

Il est intéressant de constater que l’esthétisation de l’animal, en tant que motif pictural, est intervenue à une période très ancienne dans le bassin méditerranéen, simultanément à l’éclosion d’une civilisation brillante, palatiale et plutôt urbaine : la civilisation minoenne (3500 à 1450 av. J.-C.), d’après l’île de Minos, dans la mer Égée, qui en fut le berceau. Cette culture a essaimé en Crète, où l’on retrouve dans le palais de Cnossos, notamment, les premiers exemples d’un art décoratif dans le monde occidental. Ces peintures murales accordent une grande place aux thèmes animaliers, traités avec une précision réaliste qui n’exclut pas la fantaisie, comme dans cette superbe peinture sur stuc, en léger relief donc, représentant une scène de tauromachie acrobatique:

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Tauromachie, peinture à fresque provenant du palais de Cnossos (Crète), vers 1500 av. J.-C., musée d’Héraklion

La puissance et la masse du taureau sont ici condensées dans les courbes et contre-courbes stylisées de son encolure et de son dos, tandis que ses membres en extension illustrent cette convention picturale dont usaient les artistes de l’époque pour restituer la course d’un animal. La mise en espace des figures, hommes et taureau, tire harmonieusement parti du cadre délimité par les frises ornementales et donne à la scène une dimension décorative évidente. La destination de l’oeuvre, un palais, explique aussi le traitement esthétique du sujet : la trivialité s’efface devant le raffinement. Du point de vue symbolique, le bestial est ainsi dompté par le culturel, le civilisé. Nature et culture : une dichotomie qui sera discutée de long en large par la philosophie et qui permet aussi d’appréhender les représentations de l’animal dans les arts visuels, comme un indice de ce mouvement de fond. Mais revenons aux images de la civilisation minoenne, qui en plus de peindre l’animal, produit un artisanat luxueux et volontiers zoomorphe, dont voici un exemple à faire verdir de jalousie un joaillier de la place Vendôme :

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Pendentifs aux abeilles provenant de la nécropole royale de Malia (Crète), or, vers 1700-1800 av. J.-C., musée d’Héraklion

Pas de bol, ce bijou se trouve dans un musée, il faudra donc trouver autre chose à porter pour cette réception chez l’ambassadeur. Mais il illustre le brio avec lequel l’orfèvre a utilisé le potentiel plastique d’une forme stylisée d’abeille, qui devient ici un motif dédoublé symétriquement dont les pattes enserrent un cabochon central, tandis que les ailes portent une pendeloque. La transition entre naturalisme et ornemental est consommée : tout comme la représentation du végétal, la représentation de l’animal n’est plus une citation littérale du réel, mais une vision esthétisée qui plie ses formes aux caprices de la créativité. Des sommets vont être atteints dans ce sens par les enlumineurs de l’époque romane, qui décorent leurs manuscrits de « rinceaux habités » (des frises ornementales formées d’enroulements stylisés de vigne peuplés de petits animaux), ou créent leurs lettrines à partir de formes animales, comme ici la lettre P (Paulus) tirée de la première Bible de l’abbaye Saint-Martial de Limoges (milieu du Xe siècle, conservée à la BnF et feuilletable ici).

Le Moyen Âge donc, restons-y un peu. Période qui marque la christianisation progressive de l’Europe et donc, son corollaire, la lutte contre toutes les formes de paganisme. Afin d’assurer la prééminence de son dogme, qui sacralise le lien entre l’homme et Dieu, l’Eglise va faire de l’animal – cet être soumis et imparfait, puisque ignorant Dieu – une allégorie des vices à combattre. Ce n’est pas par hasard si le diable et les démons sont souvent représentés comme des hybridations monstrueuses, à pattes et cornes de bouc le plus souvent. Cet aspect dérive d’ailleurs assez directement des représentations du dieu antique Pan, qui incarnait alors pour l’Eglise tout le danger lié à l’animalité du désir, aux pulsions primales, à la force sauvage de la nature. Paradoxalement, c’est bien en érigeant l’animalité comme repoussoir que la théologie médiévale a contribué à donner à l’animal l’omniprésence qu’il revêt dans les arts visuels pendant près d’un millénaire, ainsi que le montre Michel Pastoureau dans cet article éclairant. Cette conception théologique, qui emprunte aussi ses formes au bestiaire fabuleux propre à l’époque, se retrouve jusqu’à l’aube de la Renaissance chez l’un des maîtres de la gravure moderne :

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Martin Schongauer (vers 1445-1491), La tentation de Saint Antoine, gravure au burin, vers 1470-1475

Cette grappe de démons, qui cherchent à faire basculer Saint Antoine dans le péché et le vice pendant son ermitage au désert, arborent là encore une apparence animale monstrueuse mêlée de quelques traits anthropomorphes, tout comme les démons que l’on croise chez Jérôme Bosch et dont j’ai déjà parlé ici. Brrr. Une vision cauchemardesque obtenue sans l’aide de substances psycho-actives, à l’impact visuel toujours aussi efficace.

Animal-allégorie, animal-symbole : l’art médiéval est le grand pourvoyeur d’une imagerie fortement imprégnée aussi de croyances populaires – donc de réminiscences païennes -, à l’instar de celles qui associent certains animaux à des tempéraments humains. Exemple avec cette gravure d’Albrecht Dürer :

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Albrecht Dürer (1471-1528), Adam et Ève, gravure au burin, 1504

Dans cette vision de l’Eden juste avant la Chute, quatre animaux incarnent les humeurs néfastes prêtes à se réveiller dans l’homme dès l’instant où il perdra son innocence : le bœuf personnifie le flegmatisme, l’élan la mélancolie, le lapin la lascivité et le chat la colère (ou selon d’autres interprétations, l’apathie ; une hypothèse que je retiendrai à la lumière de l’observation du spécimen présentement vautré sur mon bureau).

Dans ce contexte théologique, les représentations de Saint François d’Assise apparaissent comme le contre-exemple nécessaire pour éclairer la complexité des liens entre l’homme, le christianisme et l’animal.

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Giotto di Bondone (vers 1267-1337), Saint François prêchant aux oiseaux, 1290-1300, peinture à fresque, basilique Saint-François (église haute), Assise

Auteur d’un vaste cycle de fresques sur la vie de Saint François à la basilique d’Assise, Giotto représente ici le saint dans l’épisode iconique de son prêche aux oiseaux : considérant l’animal comme frère de l’homme – tous deux unis dans leur humilité -, Saint François réhabilite en quelque sorte le règne animal en le ramenant dans le giron de la chrétienté et dans le champ d’action de la prédication. Il offre aux animaux l’espoir d’un salut, qui ne serait dès lors plus réservé uniquement à l’homme. Sacrément en avance sur son temps par son militantisme soft en faveur de la cause animale. C’est donc tout naturellement que la postérité fera de Saint François le saint patron des animaux, des écolos et… des scouts.

Quittons le Moyen Âge et sa conception de l’animal empreinte de symbolisme. Les temps modernes réservent-ils un sort plus enviable aux représentations de l’animal ? Oui et non. Ce qui est certain en tous cas c’est que les arts visuels donnent à voir, comme jamais auparavant, toutes les facettes des relations entre l’homme et l’animal. J’en retiens trois en particulier.

Le premier angle d’approche pourrait être celui de l’art cynégétique : qu’il soit chasseur ou chassé, l’animal est abondamment représenté dans des scènes qui exaltent ce passe-temps aristocratique par excellence qu’est la chasse à courre, codifiée dans le Livre de Chasse de Gaston Phébus. Compilé et enluminé à la fin des années 1380, il est le premier traité illustré de vénerie, un ouvrage fondateur qui détaille les techniques de chasse et se révèle aussi un intéressant recueil d’observations sur le comportement des animaux sauvages et domestiques. Petit aperçu par ici. D’une façon générale, les scènes de chasse sont révélatrices du statut ambivalent de l’animal : d’une part, incarnation d’une nature primale indomptée – le gibier – ; d’autre part, une fois dressé (acculturé ?), auxiliaire de l’homme – chiens, chevaux et faucons. Dans une acception plus symbolique et théologique, la chasse peut donc être considérée comme le combat triomphal de l’homme vertueux contre les forces obscures de la nature. Pour les mêmes raisons, mais de façon plus prosaïque, les représentations de la chasse servent aussi à mettre en scène le pouvoir politique. Allons voir ça de plus près.

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Atelier de tissage bruxellois, d’après Bernard van Orley (vers 1488-1541), La chasse au cerf (mois de septembre), de la tenture des Chasses de Maximilien, vers 1530, tapisserie de laine, soie, fils d’or et d’argent, Paris, musée du Louvre

Cette tapisserie, l’une des douze – une par mois – qui composent la suite des Chasses de Maximilien (en référence à l’empereur du Saint-Empire Maximilien 1er de Habsbourg, que l’on a longtemps considéré comme le commanditaire), dites aussi Belles chasses de Guise, représente l’occupation traditionnellement dévolue au mois de septembre – le signe zodiacal de la Balance se trouve au centre de l’encadrement supérieur -, c’est à dire la chasse au cerf. Le moment retenu est celui de l’hallali, climax dramatique de toute partie de chasse : le cerf, poursuivi par les chiens jusque dans le lac, agonise, tandis que l’eau se teinte de son sang. Restés sur la terre ferme, au premier plan, les chasseurs – un groupe d’aristocrates et leurs valets -, forment avec la meute un groupe compact dont les attitudes guident le regard vers le centre de la composition, dans l’axe du point de fuite, où se trouve le cerf. La beauté cruelle et sauvage de la chasse, figurée par le combat des animaux dans l’eau, côtoie le raffinement extrême de cette suite aristocratique, vêtue de costumes de cour, montée sur des chevaux harnachés en grand apparat. Le détail des valets retenant fermement en laisse les chiens prêts à bondir témoigne particulièrement de cette volonté d’exalter la domination de l’homme sur la nature instinctive de l’animal, qu’il soumet ainsi à ses codes par la domestication. Allégorie à peine voilée, donc, du pouvoir en représentation : si le commanditaire n’est pas connu à ce jour, les hypothèses tournent néanmoins autour des Habsbourg, grands amateurs et collectionneurs de tapisserie, et accessoirement maîtres de la moitié de l’Europe en ce temps-là.

Pour en revenir à la représentation du chien de chasse, et illustrer son acculturation qui le place de fait dans le camp des hommes, voici un exemple exquis de l’iconographie particulière dont vont faire l’objet les membres éminents de la meute royale de Louis XIV :

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Alexandre-François Desportes (1661-1743), Diane et Blonde, 1702, huile sur toile, 162 x 200 cm, Paris, musée de la Chasse et de la Nature

Commande du Roi-Soleil, ce tableau exemplifie le genre du « portrait canin » tel que Desportes – puis Oudry sous le règne de Louis XV -, vont s’en faire les spécialistes. A peu près toutes les chiennes du roi auront l’honneur des pinceaux de Desportes, qui les représente le plus souvent en pleine action (oui, bon, en enjolivant un peu quand même, il s’agit d’un tableau d’atelier et non d’un reportage sur le vif) et avec un naturalisme assez relatif, si l’on compare leurs poses maniérées avec les attitudes de vrais chiens dans la vraie vie. Mais le portrait canin n’échappe pas aux règles qui régissent le portrait en général : idéalisation, reconstruction d’un décor en accord avec les attributs du modèle… Il témoigne ainsi de la très haute estime en laquelle les rois de France tenaient leurs chien(ne)s de chasse, dont les effigies étaient accrochées dans les résidences de campagne, le château de Marly en l’occurrence pour ce tableau.

Un deuxième cas de figure pourrait être la représentation de l’animal dans ses fonctions utilitaires, en particulier en tant qu’auxiliaire guerrier. Et la star est bien sûr le cheval.

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à gauche : Paolo Uccello (1397-1475), La bataille de San Romano, vers 1456, détrempe sur bois de peuplier, 182 x 320 cm, Londres, The National Gallery

à droite : Charles Le Brun (1619-1690), Le passage du Granique, 1665, huile sur toile, 470 x 120,9 cm, Paris, musée du Louvre

Dans ces deux exemples, éloignés dans le temps mais pas dans leur sujet, la représentation d’une scène guerrière impétueuse – une bataille entre Florentins et Siennois chez Uccello, un épisode des conquêtes d’Alexandre le Grand chez Le Brun – est surtout prétexte pour l’artiste à écrire un véritable traité pictural du cheval. L’importance donnée à l’animal, aux volumes de son corps, à la puissance de ses attitudes, aurait presque tendance à reléguer au second plan les hommes qui livrent bataille. Chez Uccello, ce sont les chevaux qui occupent le devant de la scène, comme une frise très graphique, aux contours nets et aux couleurs saillantes (le héros de cet épisode, Niccolo Mauruzi da Tolentino, est bien sûr celui qui est juché sur le cheval blanc). Chez Le Brun, les chevaux se démarquent surtout parce que ce sont eux qui impriment la dynamique diagonale à la scène et guident le regard du spectateur tout au long des 12 mètres (si si) sur lesquels se déroule le tableau. Si Le Brun restitue plus fidèlement l’anatomie et la variété d’attitudes du cheval, il puise aussi à des sources visuelles anciennes autant que fondatrices, au premier chef la célèbre Bataille d’Anghiari de Léonard de Vinci, une fresque monumentale peinte entre 1504 et 1506 dans la salle des Cinq-Cents du Palazzo Vecchio de Florence. Demeurée inachevée, et ayant subi par la suite des dégradations irréversibles, l’oeuvre de Léonard ne nous est pas parvenue mais nous en connaissons néanmoins des copies anciennes, même fragmentaires, notamment ce sublime dessin par Rubens d’un groupe de cavaliers, dessin exécuté d’après un carton de Léonard :

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Pierre-Paul Rubens (1577-1640), La lutte pour l’étendard de La bataille d’Anghiari, d’après Léonard de Vinci, vers 1600-1608, pierre noire, plume et encre brune, pinceau et encre brune et grise, lavis gris, rehauts de blanc et de gris-bleu, 45,3 x 63,6 cm, Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques

La patte de Rubens transparaît bien sûr dans ce dessin, qui est bien plus qu’une copie servile (c’est Rubens quand même), mais il restitue l’intérêt quasi-obsessionnel de Léonard pour le cheval, une passion qui marque tout son oeuvre comme le révèlent les très nombreuses études de chevaux dans ses carnets : dessins préparatoires pour la Bataille d’Anghiari (comme ici cette feuille tirée de la collection royale des Windsor), pour la statue équestre (non réalisée) de Ludovic le More…

Le statut à part donné au cheval, pour sa beauté et son autorité naturelles, souligne la noblesse de l’entreprise guerrière, de l’esprit chevaleresque. C’est pourquoi la peinture de batailles tend à le magnifier de cette façon. Mais ses camarades quadrupèdes ne sont pas tous logés à la même enseigne : le troisième aspect du rapport entre l’homme et l’animal pourrait être celui de l’animal-chair. Prenons le bœuf par exemple :

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à gauche : Pieter Aertsen (1508-1575), L’étal du boucher (La fuite en Egypte), 1551, huile sur bois, 123 x 150 cm, Collections de l’Université d’Uppsala (Suède)

à droite : Harmensz. van Rijn Rembrandt (1606-1669), Bœuf écorché, 1655, huile sur bois, 94 x 69 cm, Paris, musée du Louvre

Chair, viande, consommable : le bœuf semble réduit ici à son essence la plus triviale, celle de steak en puissance… Vraiment ? Ce serait sans compter sur la formidable capacité de l’art d’Europe septentrionale à induire des sens cachés et symboliques au cœur même de sujets d’apparence terre-à-terre. Dans les Pays-Bas du Nord protestants, qui deviendront les Provinces Unies après la scission avec les Flandres catholiques en 1579, l’art doit s’adapter au contexte d’iconoclasme religieux qui bannit le recours aux images cultuelles. C’est dans ces circonstances troublées que Pieter Aertsen, actif alors aussi bien en Flandres qu’aux Pays-Bas, invente un langage pictural qui lui permet d’exprimer un sens moral religieux profond par la suggestion. Au premier plan de la plupart de ses tableaux, grossi comme sous l’effet d’un miroir convexe ou d’une camera obscura, il dispose donc une nature-morte saisissante de réalisme, le plus souvent des denrées alimentaires en abondance, qui semblent envahir l’espace pictural et feraient presque oublier, dans les recoins de l’arrière-plan, la discrète allusion religieuse qui s’y cache… Dans cet exemple, l’étal de boucherie, avec cette tête de bœuf partiellement écorchée qui nous regarde d’un œil torve, vaguement accusateur, sert d’écran entre le spectateur et la scène de la fuite en Egypte, visible au-dehors, où l’on voit Marie montée sur son âne avec l’Enfant Jésus, distribuer une aumône de pain à des enfants nécessiteux. Le lien entre premier plan et arrière plan exprime la dualité du rapport à la nourriture : nourriture terrestre d’un côté, nourriture spirituelle de l’autre. La seconde participe au salut du croyant, tandis que la première est périssable, vaine. Vanité de la chair que Rembrandt illustrera en reprenant le motif isolé du bœuf écorché (que l’on aperçoit à l’arrière plan, à droite, dans le tableau d’Aertsen), auquel il donnera une dimension contemplative et pathétique – cette carcasse écartelée étant souvent perçue aussi comme une figuration cryptée de la Crucifixion -, servie par un éclairage minimal et surtout par une matière picturale qui restitue, au moyen de larges empâtements de rouge et de blanc, le toucher humide de la viande, son odeur lourde. Ainsi, même quand un peintre représente l’animal dans sa matérialité crue, il y a une intentionnalité, qui le renvoie presque à sa condition de victime sacrificielle… le fond théologique chrétien faisant le reste pour transformer cette viande exposée en message moral.

C’est donc toujours via le prisme de son rapport à l’homme, dans un sens concret ou symbolique, que l’animal est figuré dans l’art de la période moderne. Cela implique-t-il qu’il ne lui est pas permis d’exister et d’être représenté pour lui-même, sans que son image soit instrumentalisée par un regard humain qui le « chosifie » ? La situation évolue à partir du XIXe siècle, sous l’effet de deux facteurs qui vont progressivement transformer la place de l’animal dans la vie quotidienne de l’homme. Le premier est l’abandon progressif de la traction animale, remplacée en ville comme sur le champ de bataille par la machine à vapeur puis le moteur, qui privent l’animal d’une partie de sa raison d’être. Le second est l’entrée en scène de Charles Darwin et de sa théorie de l’évolution (De l’origine des espèces, 1859) qui proclame au grand scandale de l’Eglise que l’homme, le chimpanzé et la loutre de mer descendent de lointains ancêtres communs. Désormais l’animal fait partie de la famille ! Il n’est plus l’opposé absolu de l’homme mais mérite sa place sur son arbre généalogique. A moins que ce ne soit l’homme qui gagne ainsi sa place sur l’arbre généalogique de l’animal ? Quand on partage autant de caractéristiques génétiques avec le cochon, comme une étude récente l’a prouvé, cela incite à l’humilité. Le tabou qui séparait depuis le Moyen Âge l’homme de l’animal vole peu à peu en éclats. Avec cette lancinante question philosophique : si l’humanité ne se définit plus par opposition à l’animalité, alors qu’est-ce qui la définit désormais ? Comment la circonscrire ? Des éléments de réponse par ici et par avec Etienne Bimbenet.

Toujours est-il que le rapport à l’animal change peu à peu : il gagne en considération (avec le développement de l’éthologie animale) et en affectivité (avec le développement des salons de toilettage pour caniches). Revers de la médaille : on l’anthropomorphise, on l’infantilise, on l’habille de ces terrifiants petits manteaux cirés à motifs écossais. Mais ne jetons pas le chiot avec l’eau du bain : la prise en compte de la souffrance animale est, à mon sens, un effet positif de cette reconsidération. Même s’il a fallu attendre janvier 2015 pour que le statut légal de l’animal ne soit plus assimilé à celui d’un objet mobilier. En parallèle, à partir de la deuxième moitié du XXe siècle, sous l’influence de l’écologie naissante, l’art va chercher à renouer avec cette animalité « perdue », cette vérité naturelle et brute dont l’animal est l’un des meilleurs témoignages.

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Jannis Kounellis (né en 1936), Installation de douze chevaux vivants, 1969, Rome, galerie l’Attico

L’animal pour lui-même devient la matière première de l’oeuvre, une matière que l’artiste ne maîtrise pas. What’s the point, me direz-vous ? Eh bien conformément à l’esthétique de l’arte povera, courant auquel appartient Kounellis (mais aussi Giuseppe Penone et Michelangelo Pistoletto), la vie réelle doit s’impliquer dans l’art, et vice-versa. Quitte à métamorphoser les cadres habituels dans lesquels l’art se donne à voir, ici cette galerie transformée en écurie pour les besoins de l’installation, à briser les frontières – mêmes symboliques – entre l’espace dévolu à la monstration et le reste de l’espace public. De l’installation à la performance animalière, il n’y a qu’un pas que franchit l’artiste allemand Josef Beuys en 1974 :

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Josef Beuys (1921-1946), I like America and America likes me (coyote), performance, 1974, New York, galerie René Block

Performance militante au sens complexe, qui flirte avec le chamanisme amérindien (quelques éléments de décryptage ici), et dont on peut voir des extraits filmés ici (à partir de 9:49), I like America… se veut avant tout une expérience de cohabitation avec un animal sauvage, un coyote en l’occurrence, pendant plusieurs jours. Beuys est finalement parvenu à se faire accepter de son coloc’ à fourrure, baptisé Little Joe, avant de retourner chez lui à Düsseldorf. Considérée comme séminale dans l’art de la performance, I like America… illustre aussi le besoin éprouvé par l’homme post-moderne de retrouver son animalité, de se confronter de nouveau à une nature instinctive dont l’a coupé la « civilisation », civilisation qui a prouvé au cours du XXe siècle qu’elle était aussi capable du pire. Une leçon de sagesse offerte par ce coyote, animal vénéré par les Indiens des plaines ?

Reste l’utopie de la fusion ultime, de l’hybridation. Centaure, Minotaure, satyres peuplent la mythologie gréco-romaine et attestent de l’ancienneté de cette idée. Une idée remise au goût du jour cependant, par le duo Art Orienté Objet (Marion Laval-Jeantet et Benoît Mangin) :

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Art Orienté Objet, Que le cheval vive en moi, performance, 22 février 2011, galerie Kapelica, Ljubljana (Slovénie)

Ce duo, qui travaille depuis plusieurs années la notion d’altérité, particulièrement sur celle que peut incarner l’animal pour l’homme, a mené pour cette performance une expérience troublante et transgressive. Marion Laval-Jeantet s’est fait injecter par son partenaire du plasma de cheval, avant de chausser des prothèses de marche inspirées des membres postérieurs du cheval et de marcher à ses côtés, hissée à sa hauteur. Puis son sang a été prélevé au moment où la présence d’antigènes qui signalent la présence de ce corps étranger est la plus concentrée, ensuite lyophilisé, réduit en poudre et placé dans des boîtes, comme témoignage pérenne de l’instant fugace où elle est devenue « centaure ». Cette performance, dont les images et « reliques » ont été présentées entre autre à Vouillé en 2011 puis au musée de la Chasse et de la Nature en 2013-2014, lors d’une carte blanche à Art Orienté Objet, questionne la barrière supposément infranchissable entre les espèces. Trois ans de recherche ont été nécessaires pour permettre d’effectuer cette transfusion sans mettre en danger la vie de la performeuse, qui décrit très précisément les sensations physiques éprouvées durant l’expérience : « On est très très nerveux, au sens d’un métabolisme accru, d’une impression de puissance, avec en même temps  une émotivité très supérieure en raison d’une stimulation des glandes surrénales, de l’hypophyse, qui fait qu’on est très inquiet et très émotif. Cette contradiction apparente entre une puissance physique et une fragilité psychologique m’a semblé très intéressante, parce qu’en opposition avec la structure psychologique de l’homme où, en général, on a un sentiment soit de puissance, soit de fragilité, mais rarement les deux en même temps. » 

Alors c’est donc ça, être animal ? Peut-être… En tous cas, si l’animal est un miroir tendu à nous-mêmes, qui questionne notre condition humaine, alors je préfère me reconnaître dans cette image plutôt que dans celle-ci. Question d’éthique capillaire. Pour autant, la sur-affectivité qui touche aujourd’hui l’animal, domestique surtout, m’interpelle. Parce qu’elle me semble déraisonnable. Je suis ainsi demeurée perplexe – et ce malgré toute la sympathie que je porte au genre félin – devant l’hystérie 2.0 provoquée, il y a un an, par cette vidéo virale qui montrait le crash-test du chaton Oscar contre un mur, et devant la traque menée par les internautes, unis comme un seul homme pour remonter jusqu’à l’auteur de cette blague d’un goût douteux. Si les faits en question remontent à février 2014, une actualité artistique toute fraîche vient d’entrer en résonance avec cette regrettable affaire : partant du théorème bien connu selon lequel Internet ne parle que de chatons et de lolcats, le street-artist Banksy est allé peindre sur un mur de Gaza un chaton, justement, pour que les media soient forcés de parler du drame politique et humanitaire qui se joue là-bas. Amer décalage, étrange télescopage, entre l’image et son contexte : une bisounourserie post-apocalyptique. Et vous savez quoi ? Ça a failli marcher. On a beaucoup parlé du chaton, de Banksy et de sa démarche. On a parlé un peu de Gaza. Parce que bon, quand le doigt montre le ciel, l’imbécile a plutôt tendance à regarder le doigt. Enfin la patte.

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Quant à moi, après toutes ces réflexions, ma position est claire et immuable : je REFUSE de mettre un pied au Salon de l’Agriculture tant que je n’y verrai pas de licornes.

Représenter l’autre, représenter l’ailleurs

« On est tous des brothers ! » prône à la cantonade la marionnette de Barack Obama aux Guignols de l’info, dans sa coolitude mi-hawaïenne mi-fan de Beyoncé. Naturellement ! Qui en douterait un seul instant. A l’ère qui a rendu possibles les voyages instantanés, à la vitesse de la pensée et de la fibre optique, aux quatre coins du globe, et rétréci les distances entre les hommes avec l’efficacité d’un sèche-linge à faire rétrécir un pull en cachemire, seule semble dominer cette impression d’habiter le même village-monde que ses sept milliards de voisins. Auxquels on rend de petites visites de courtoisie de temps en temps : tiens, en février, on va aller voir les Guadeloupéens pour profiter de l’exposition de leur appart’ avec vue sur la mer, et puis en avril on ira s’inviter à dîner chez les Romains parce que niveau cuisine, c’est quand même les meilleurs de l’immeuble (surtout si on les compare aux Anglais du 8ème étage). Est-ce à dire que l’idée même d’exotisme, de dépaysement, d’ailleurs soit en voie de disparition ? Que l’autre soit devenu tant semblable au soi qu’ils ont fini par se confondre ? Hypothèse intéressante. Sauf que… voilà, des événements viennent périodiquement mettre à mal l’optimisme échevelé – autant que surmarketé – de la « génération EasyJet« , et révéler l’échec des tentatives de gommer artificiellement les frontières (géographiques, physiques, psychologiques, idéologiques…).

Alors parlons des choses qui fâchent. L’emballement médiatique autour des réactions à la minute de silence dans certains établissements scolaires le 8 janvier dernier, les refus (parfois très argumentés) de se reconnaître dans le slogan « Je suis Charlie », le sentiment de non-appartenance à la nation française revendiqué par des ados issus de l’immigration… Autant d’indices qui dérangent car ils mettent à mal notre sacro-sainte conception d’une république qui abolirait les frontières et les différences entre les hommes, un creuset où les manifestations « visibles » de l’altérité dans l’espace public (la couleur de ma peau, les signes de ma foi religieuse…) seraient annihilées. Ce pré-supposé selon lequel notre connexion à un idéal supra-individuel court-circuiterait en quelque sorte tout autre signe d’une altérite de surface. Cette idée, qui a peut-être montré ses limites, d’un corps social qui serait un tout homogène, et non pas la somme de ses parties, si hétérogènes soient-elles. L’altérité n’est pas toujours soluble dans le concept de république, et c’est peut-être l’une des grandes leçons que nous a assénées l’actualité de ces dernières semaines. Ces événements auront donc eu un mérite : celui de nous dessiller les yeux, de nous sortir la tête d’un utopisme béat, de révéler des lignes de fêlure, une réalité qu’on aurait préféré continuer à cacher sous le tapis en bons démocrates pétris d’esprit des Lumières et de pensée universaliste. Moi la première, j’avoue que tout ce que j’ai lu, entendu et discuté m’a donné du fil à retordre. Mais les crises servent aussi à ça : à nous faire réfléchir, à déconstruire et à reconstruire. Et tant mieux si ça nous oblige à nous regarder en face, pour une fois.

Alors reprenons depuis le début. Délimiter les contours de l’autre et de l’ailleurs permet, par soustraction ou par opposition, de renforcer ce qui définit le soi et l’ici. Ce processus psychologique est indispensable à la constitution d’une identité, qu’elle soit individuelle ou collective. Mais attention danger : ce même mécanisme conduit invariablement, dans les idéologies totalitaires, à une stigmatisation, un rejet voire une élimination d’un groupe humain pointé du doigt car il déroge à la définition qu’on se fait du soi (sur des critères ethniques, religieux, politiques…). Dans bien des cas cependant, l’étude de ce processus, et des manifestations picturales qui l’accompagnent, révèle comme dans un miroir l’état d’une société à un instant T. En d’autres termes : « Dis-moi comment tu représentes l’autre et l’ailleurs, je te dirai qui tu es et comment tu vas ».

Petit voyage dans le temps. Au Ve siècle av. J.-C., Parménide, déjà très inspiré, propose une vision du globe divisé en cinq zones climatiques potentiellement habitables. Dans la cosmographie médiévale, c’est l’Europe qui est au centre de la représentation du monde (une vision qui prévaudra d’ailleurs jusqu’au XXe siècle, avant l’entrée en scène de puissances émergentes sur d’autres continents). Et que trouve-t-on aux confins de ce monde ? Un ailleurs peuplé de créatures improbables et forcément non-civilisées, un lieu réservé au rêve et à l’étrange, un espace tant physique qu’onirique sur lequel projeter toutes sortes de peurs et de fantasmes. Une conception qui perdure même au temps où les premiers voyages d’explorateurs vont permettre un premier vrai contact avec ces terres lointaines. C’est le cas du récit du voyage en Chine de Marco Polo, dont la version enluminée s’intitule « Le livres des Merveilles du Monde » :

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Entourage du Maître de Boucicault, « Un blemmie, un sciapode, et un cyclope », fol. 29v du « Livre des Merveilles » de Rustichello da Pisa et Marco Polo, vers 1410-1412, tempera et feuille d’or sur parchemin,Paris, BnF

Cette première image nous permet déjà de cerner quelques traits caractéristiques de la représentation de l’ailleurs, à cette époque charnière entre Moyen Âge et Renaissance. Tout d’abord, pour que l’ailleurs soit compris comme tel, il faut nécessairement montrer qu’il regorge de monstres et de bêtes curieuses : ici, l’homme portant son visage sur sa poitrine, ou encore celui dont l’unique jambe lui sert à se protéger habilement du soleil. Evidemment, si l’on propose à son lecteur de lui parler de contrées lointaines et mystérieuses, on ne va tout de même pas lui servir du bocage normand et des vaches laitières. Que nenni ! Il faut aussi coller à l’attente d’un lectorat avide de récits sensationnels, de licornes et cyclopes unijambistes, bref à tout ce bestiaire encore très médiéval qui transforme un récit de voyage – certes déjà enjolivé par ses auteurs – en légende fabuleuse. Plus la distance géographique et intellectuelle est grande entre l’ici du lecteur et l’ailleurs du récit, plus les représentations de cet ailleurs devront trancher radicalement avec son environnement connu. Le souci de vraisemblance est ici sans objet : on ne peut juger de la vraisemblance que si l’on dispose déjà d’un référentiel, or pour les contemporains de Marco Polo, le monde décrit dans le « Livre des Merveilles » est une authentique terra incognita, qu’il faut rendre intelligible par des moyens visuels impactants. Quitte à partir dans le délire le plus total, qui réenchante avouons-le notre vision blasée et post-moderne du monde (bon ok, peut-être que le Père Noël et la petite souris n’existent pas, mais ne piétine pas mon rêve de licornes chinoises !)

Toutefois, ces sympathiques fantaisies ne résisteront pas (entièrement) aux avancées majeures de l’exploration du monde, à partir des XVe et XVIe siècles : Christophe Collomb découvre l’Amérique, Hernan Cortés entreprend la conquête de l’empire aztèque pour le compte de Charles-Quint… les frontières du monde connu reculent en même temps que s’en dresse une première cartographie. Ces mappae mundi anciennes, avant tout destinées à la navigation maritime, reprennent le tracé des côtes et les emplacements des ports, comme la fameuse carte de Gerardus Mercator (troisième quart du XVIe siècle). Dans cette conception toujours européocentrée, le fantasme cède la place à l’inventaire des richesses des quatre coins du monde, richesses qui comme de bien entendu sont destinées à être captées par leurs découvreurs. C’est le début de la grande aventure colonisatrice. Ce monde nouvellement connu devient un formidable réservoir de matières premières de toutes sortes (métaux précieux, épices…), de produits manufacturés à échanger et de main-d’oeuvre à monnayer (le commerce triangulaire prend des proportions industrielles à partir du milieu du XVIIe siècle).

Au fur et à mesure que l’ailleurs géographique se dévoile aux voyageurs/conquérants européens, qui déflorent à tour de bras les vierges territoires africains, américains et asiatiques, un autre ailleurs émerge dans l’art : un ailleurs non plus spatial mais temporel. Il s’agit à présent d’explorer les époques passées afin d’y chercher de quoi se nourrir artistiquement. Avec une optique plus ou moins biaisée évidemment, et une propension plus ou moins revendiquée à idéaliser ce passé, à le réinventer, à le romantiser. Prenons le cas de la peinture dite « troubadour », qui puise ses sujets dans l’histoire – réelle ou légendaire – du Moyen Âge et qui a fait florès en Europe au XIXe siècle, dans la lignée d’autres courants artistiques à peu près contemporains (le « gothic revival » dans l’architecture anglaise, l’engouement littéraire suivant la publication de « Notre-Dame de Paris » par Victor Hugo en 1831…). Ce regard dans le rétroviseur intervient à un moment-clé de l’histoire européenne : les identités nationales se cherchent, les régimes politiques s’effondrent les uns après les autres comme des châteaux de cartes (en France tout particulièrement), l’avènement de l’ère industrielle apporte aussi son lot d’angoisses et de résistances. Alors hop ! Un petit saut dans le temps, comme on se réfugierait dans sa « safe place » au cours d’une séance de thérapie. D’autant plus efficace si la thérapeute est canonissime.

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John Collier (1850-1934), Lady Godiva, 1898, huile sur toile, 142 x 183 cm, Coventry (Angleterre), Herbert Art Gallery and Museum

Le peintre illustre la légendaire chevauchée de Dame Godiva, épouse du seigneur de Coventry (XIe siècle) qui avait eu le courage de traverser la ville à cheval « vêtue de sa seule chevelure » afin d’implorer la clémence de son mari en faveur des habitants de ses terres, croulant sous le poids de trop lourds impôts. De fait, selon la légende, les rues étaient désertes et tous les volets fermés, signe de la déférence et du respect des habitants envers leur châtelaine. Le tableau figure précisément cet ailleurs historique dans lequel se situe l’action : le chapiteau sculpté de la colonne et l’arcature en plein cintre sont caractéristiques de l’architecture romane, tandis que le harnachement du fier destrier, à motifs armoriés, renvoie à l’imagerie des tournois médiévaux. Pour le reste, sur la forme, l’oeuvre est bien ancrée dans son siècle : ce cadrage photographique, qui règle son point focal sur la figure monumentale de Lady Godiva et ne se préoccupe pas du hors-champ (quitte à couper le bas du cheval), la netteté optique du rendu de la peau qui rappelle les carnations de porcelaine de son contemporain William Bouguereau… John Collier crée donc une image parfaitement irréelle, une pure idéalisation à partir de quelques indices historiques, où le temps semble suspendu à la contemplation hallucinée de cette figure tout droit sortie d’un rêve. Une bouffée d’imaginaire et d’enchantement bienvenue entre deux attaques de smog londonien…

Regarder vers un ailleurs encore plus distant dans le passé afin de revivifier son art et explorer de nouvelles voies : c’est ce qu’a fait Picasso au contact de la sculpture ibérique primitive (c’est à dire datant de la période pré-romaine, soit entre le VIIe et le 1er siècle av. J.-C.), qu’il découvre vers 1906. La synthétisation formelle des visages, notamment, aura un impact décisif sur l’oeuvre à laquelle il travaille à cette époque :

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à gauche : exemples de sculptures ibériques

à droite : Pablo Picasso (1881-1973), Les demoiselles d’Avignon, 1907, huile sur toile, 243 x 233 cm, New York, MoMA

Et voilà comment, sous l’effet d’une épiphanie causée par sa rencontre avec ses lointains ancêtres sculpteurs, Picasso allait offrir au monde (qui poussa de grands cris effarouchés d’abord) une icône séminale des avant-gardes, un de ces jalons de l’histoire de l’art, un pas de géant vers le cubisme et l’abstraction. Que l’ailleurs soit géographique ou historique, il est donc avant tout un booster d’imagination, de créativité, de fantasmes en tous genres. Il renouvelle le regard, offre une échappatoire, permet de sortir d’une certaine fatigue visuelle. Il dépayse !

Mais explorer l’ailleurs – au sens géographique ici -, c’est aussi entrer en contact avec cet autre qui l’habite. Pour le plus grand malheur des populations autochtones, bien souvent. J’aimerais examiner la question de la représentation de l’homme noir, qui incarne très tôt, dans le regard européen, l’altérité absolue, celle qui pour ainsi dire « colle à la peau ». Cet exemple nous permet en plus de balayer une longue période historique, ce qui n’est pas pour me déplaire. La plus ancienne représentation connue d’un Africain dans l’art occidental chrétien est celle du Saint Maurice de Magdebourg :

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Saint Maurice, vers 1250, bois sculpté et peint, conservé dans la cathédrale Saint-Maurice de Magdebourg (Allemagne)

Cette statue représente donc Saint Maurice, commandant des légions thébaines ayant vécu au IIIe siècle, et dont le culte s’est développé à partir du Xe siècle. La polychromie du bois (enfin ce qu’il en reste) montre clairement le souci de figurer la pigmentation noire du visage du saint, ainsi qu’une volonté de décrire ses traits d’Africain. Elle a été exposée l’année dernière au Louvre, dans l’exposition « Trésors de l’abbaye de Saint-Maurice d’Agaune » et a dû être pour pas mal de visiteurs une véritable découverte.

La connaissance de l’homme noir commence à se rationaliser à la Renaissance avec notamment les recherches d’Albrecht Dürer, qui propose dans son « Traité des proportions du corps humain » (vers 1529) des planches gravées montrant la confrontation entre un visage européen au canon « vitruvien » et un profil d’Africain. Mais ces considérations d’ordre proto-anthropologique semblent assez marginales pourtant. Jusqu’au XIXe siècle au moins, lorsque l’art représente un homme noir, c’est bien souvent avec une intention derrière la tête…

Premier cas de figure : l’Africain(e) personnifie, sur un mode allégorique, le continent africain tout entier (de même que l’Indien à coiffe de plumes personnifie l’Amérique). Sa représentation s’accompagne donc d’autres indices facilement identifiables qui servent à évoquer ce lointain ailleurs : vêtements, parures, éventuellement animaux et végétaux exotiques. C’est une iconographie que l’on trouve fréquemment dans les représentations canoniques des « Quatre parties du monde » : symboles de la connaissance par les Européens du vaste monde et de ses richesses, ces allégories recèlent aussi un sens plus spécifique au catholicisme, celui de l’oeuvre évangélisatrice des missionnaires jésuites.

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Andrea Pozzo (1642-1709), La Gloire de Saint Ignace de Loyola, détail (Africa), peinture à fresque, 1685, Rome, église Sant’Ignazio

Sommet de virtuosité du baroque romain, ce plafond peint en trompe-l’oeil (dont l’intégralité est visible ici) figure au centre l’apothéose de Saint Ignace, fondateur de l’ordre jésuite, et sur les côtés les allégories de l’Afrique, de l’Asie, de l’Amérique et de l’Europe, soit tous les continents foulés par les membres de la Compagnie de Jésus. Dans ce détail, on voit donc l’Afrique personnifiée sous les traits d’une femme noire parée de bijoux et tenant dans sa main ce qui semble être une corne, ou une défense d’éléphant – référence explicite au commerce des matériaux précieux. Eh oui, l’acte évangélisateur n’est jamais purement désintéressé n’est-ce pas. Si on peut joindre le spirituel au matériel… enfin bref. Un autre exemple de cette iconographie se retrouve dans un contexte civil, celui de la prestigieuse résidence des princes-évêques de Schönborn à Würzburg (classée au patrimoine mondial de l’UNESCO) :

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Giambattista Tiepolo (1696-1770), L’Afrique, détail de la fresque du plafond de l’escalier d’honneur de la résidence de Würzburg (Bavière), 1752-1753

Ici encore, l’artiste est chargé par son commanditaire de représenter les quatre parties du monde, et choisit de figurer l’Afrique par une allégorie féminine, qui est cette fois-ci accompagnée d’un plus vaste cortège : chameaux, archers coiffés de turbans… Le choix de cette iconographie pour le lieu de destination est évident : l’escalier d’honneur, au centre du bâtiment, est avant tout un lieu de représentation du pouvoir, qui devait éblouir les hôtes de marque accédant aux salles de réception à l’étage. Cette mise en scène savamment orchestrée par Tiepolo, avec ses compositions théâtrales, présente l’hommage rendu par les quatre continents au maître des lieux, le prince-évêque Carl Philipp von Greiffenclau. Le monde à ses pieds donc, en toute simplicité. Et encore et toujours, l’Afrique, comme les autres continents, instrumentalisée par la vision auto-centrée des Européens.

Deuxième cas de figure : la représentation de l’homme noir n’a d’autre fonction que celle d’établir, par contraste, le haut degré (supposé) de raffinement et de civilisation possédé par les Européens, en plus de représenter une délicieuse curiosité pour les cours princières du XVIIIe siècle, qui découvrent simultanément le charme de denrées exotiques hors de prix (thé, café, chocolat…). Voltaire et Rousseau, à la rescousse ! Car l’image de l’Africain en ce temps-là est forcément celle d’un serviteur à l’habit bariolé, triste bouffon destiné à amuser ses maîtres et exciter la jalousie de leurs amis qui n’en possèdent pas… eh oui, le Noir est lui-même un produit de consommation de luxe.

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Antoine Watteau (1684-1721), Les charmes de la vie, 1718, huile sur toile, Londres, The Wallace Collection

Inventeur du genre de la « fête galante », Watteau est le peintre de l’art de vivre à la française, celui de la période Régence. C’est donc un témoin privilégié de l’esprit de son temps, et des contradictions inhérentes au Siècle des Lumières qui vient de s’ouvrir… Dans cette composition typique de sa production, où la musique occupe toujours une place prépondérante, un joyeux groupe d’adultes et d’enfants, superbement vêtus, s’adonne au plaisir d’un concert dans une loggia ouverte sur une nature sereine. A droite, près du chien, un petit page noir est accroupi et dispose des bouteilles dans un rafraîchissoir, prêt à les servir aux convives sur demande de ses maîtres. La structure du tableau est nettement scindée en deux par l’axe vertical que forme le guitariste : à gauche l’espace occupé par les musiciens et leurs compagnes, qui n’est que raffinement, décontraction, froissement d’étoffes soyeuses ; à droite celui de la servitude et de l’inculture, qui met sur un même plan le chien occupé à faire sa toilette et ce « négrillon » (selon le terme de l’époque) à peine plus âgé sans doute que les enfants qui partagent la scène avec lui. Watteau ne fait que représenter fidèlement ici la réalité sociale qu’il a sous les yeux, dans un contexte où la supériorité théorique de l’homme blanc ne fait encore l’objet d’aucune remise en question, sur le plan politique ou philosophique. Heureusement, les mentalités vont évoluer… ou pas ? Voici ce que dira, en 1937, dans le catalogue de l’exposition des Chefs-d’oeuvre de l’Art français, un auteur indélicat au sujet d’une Etude de tête de nègre (sic) du même Watteau :

« On sait la place, du point de vue décoratif et spectaculaire, que tenaient les nègres dans l’art du XVIIIe siècle, c’est-à-dire dans l’expression de la vie de société. Depuis les timbaliers noirs, qui font leur apparition dans les fanfares, jusqu’à l’affreux Zamore de Mme du Barry, on voit toujours, sur un fond clair d’élégances françaises, se détacher, en manière de repoussoir, ces figures sombres et lippues. » (p. 354)

Je propose de décerner sur le champ à ce monsieur le Y’a bon Award 1937 pour son commentaire qui fleure le colonialisme bon teint, le racisme tranquille ainsi qu’une certaine idée de la France éternelle. Mais une fois que les dents ont cessé de grincer, il nous faut sortir le scalpel. Les mêmes archétypes sont toujours présents dans l’œil des personnes qui regardaient, en 1937, ce dessin de Watteau (superbe au demeurant, si je ne m’abuse il s’agit de celui-ci, conservé au Louvre) : les dichotomies fondamentales « clair »/ »sombre », civilisé/sauvage ont décidément la vie dure depuis le début des temps modernes… Cela a-t-il vraiment changé aujourd’hui ? Question ouverte.

Enfin, troisième et dernier cas de figure : la représentation de l’homme noir se fait sur un mode qui affirme son statut de sujet, au même titre que l’homme blanc, sans volonté de caricature ou d’instrumentalisation de son image. Une fois découverte son essence d’homme, d’individu à part entière, il peut alors faire l’objet d’un portrait dans la plus pure tradition classique. Je parlais plus haut des contradictions du XVIIIe siècle : c’est lui qui nous a offert, aussi, ce magnifique portrait.

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Jean-Baptiste Pigalle (1714-1785), Portrait du nègre Paul, vers 1760, terre cuite, Orléans, musée des Beaux-Arts

Il s’agit du portrait de Paul, serviteur de Mr Desfriches. Certes, le personnage noir représenté ici l’est encore dans une situation de subordination. Certes, il n’est nommé que par un prénom et n’a donc qu’une demi-identité. Certes, il est paré d’une façon qui distingue clairement son origine ethnique et sa condition de serviteur. Certes, ça fait beaucoup de « certes ». Mais le traitement que le sculpteur applique à son visage magnifie sa présence, son expressivité, sa psychologie, son individualité. C’est par une étude très minutieuse de sa physionomie – puisqu’il ne peut avoir recours aux couleurs – que Pigalle restitue l’ « africanité » de son modèle. Le portrait reprend la formule du buste à la française, c’est à dire coupé juste avant les épaules, montrant le haut de la poitrine et posé sur un piédouche de marbre ; une formule courante dans le portrait d’apparat de l’époque. De plus, Pigalle ne creuse pas les pupilles, comme c’était l’usage dans le portrait impérial romain. Il a donc recours à son talent génial de sculpteur, mais aussi à tout ce langage classique, pour ériger ce portrait d’homme noir en un symbole universel qui semble questionner, à l’unisson des philosophes de son temps, la hiérarchie des races imposée par l’homme blanc. Sur cette lancée, au siècle suivant, Géricault utilisera également son art pour véhiculer avec force ses convictions en matière d’égalité :

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Théodore Géricault, Les boxeurs, 1818, lithographie, 42,4 x 59 cm, Paris, école nationale supérieure des beaux-arts

Face à face à armes égales entre deux lutteurs, un Noir et un Blanc, dont les attitudes se répondent symétriquement, avec de surcroît cet effet de chiasme de couleurs entre leurs peaux et leurs vêtements. Absolues opposées, leurs figures sont pour autant parfaitement réversibles. Chacun semble être le miroir tendu vers l’autre, qui lui renvoie son image inversée, et lui affirme « Je suis ton autre, et pourtant je te ressemble ». D’une certaine manière, un procédé qui anticipe sur le jeu du positif/négatif photographique, auquel Man Ray donnera un sens étonnamment proche dans ce diptyque, où se répondent le visage d’une femme blanche et un masque africain en ébène :

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 Man Ray, Noire et Blanche (positif et négatif), 1926, tirage gélatino-argentique

Du point de vue de l’histoire de l’art européen, on voit clairement que les représentations fantasmées de l’ailleurs et de l’autre se sont effacées progressivement, à mesure que reculait la terra incognita, pour céder la place à une compréhension positiviste véhiculée par les sciences humaines (anthropologie, ethnologie, géographie en tête). La connaissance de l’étendue des terres habitées, ou oekoumène, autant que non-habitées, nous a apporté la conscience aiguë de nous trouver tous dans le même bateau, soumis au dérèglement climatique et à la raréfaction programmée des ressources naturelles. Et pourtant, encore et toujours, les identités se crispent et se replient, s’endurcissent et s’encarapacent lorsqu’elles entrent en contact. La peur de l’autre déchaîne les passions, fait flamber les haines, déclenche des conflits. Au point de se demander si en 2015 on a vraiment appris quelque chose des derniers siècles de l’histoire humaine, ne serait-ce que de notre histoire récente qui pourtant nous aura fourni son lot de fessées. Alors oui, les bras m’en tombent un peu trop souvent ces temps-ci. Mais je me dis que ce qui est à l’oeuvre ici, c’est peut-être justement l’effet boomerang de la vitesse effrénée à laquelle se sont rompus les points d’articulation entre les niveaux individuel, local, régional et global. Un télescopage parachevé par internet en réalisant la connexion immédiate de l’individu au global, ce qui est à bien des égards aussi exaltant qu’angoissant. Tout ça à un rythme difficile à suivre pour des sociétés dont le mécanisme de résilience provoque nécessairement une certaine inertie. Mais il n’est pas question de revenir en arrière : même si on le voulait, je ne pense pas qu’on le pourrait. Alors puisqu’on y est, autant y être le mieux possible. Et profiter de l’accès à l’information pour faire un pas vers la connaissance de l’autre et de l’ailleurs : s’abonner au podcast de l’excellente émission « Cultures d’Islam » sur France Culture, profiter d’une flânerie virtuelle en 3D dans le sanctuaire japonais Konpira-san, prendre un cours de cuisine mexicaine avec une pro, que sais-je encore.

Ou mieux : éteindre son ordi, laisser smartphone et tablette à la maison et descendre chercher l’aventure, les rencontres, le dépaysement et l’exotisme au coin de sa rue. Tenez, pas plus tard qu’avant-hier, j’ai encore croisé une licorne.

Des hommes, des dieux… et le sexe dans tout ça ?

Oui, je sais, vous allez me dire que c’est un peu facile d’écrire sur un thème comme celui-ci un lendemain de Saint-Valentin, ce jour traditionnellement dévolu aux effusions passionnelles les plus débridées, dont la courbe d’intensité semble directement indexée sur le chiffre d’affaire stratosphérique des marchands de fleurs, chocolats, culottes en dentelle et menottes en fausse fourrure.  Certes, mais si le hasard du calendrier me fournit un prétexte sur un plateau d’argent, je ne vais quand même pas le bouder par anticonformisme primaire (nonobstant toute la réserve cynique que m’inspire, il est vrai, ce genre de grand-messe marketing annuelle mais que voulez-vous, il faut bien faire redémarrer l’économie par un expédient ou un autre).

Hasard heureux du calendrier donc, mais pas que. Il faudrait avoir passé ces derniers jours cloîtré dans un bunker hermétique sans communication avec l’extérieur, ou encore perché avec Philae sur sa comète, là-haut, à se faire des selfies devant des cailloux qui n’existent pas sur terre, pour avoir eu une chance d’échapper à l’actualité brûlante qui a émoustillé les media jusqu’à l’overdose : je veux parler du procès du Carlton d’une part – stupre, luxure, décadence, odeur de soufre -, et de la sortie savamment orchestrée, dans les salles obscures, de l’adaptation du best-seller intergalactique (Philae si tu nous écoutes) « Fifty shades of Grey », soft-porn et pop-corn à gogo. Donc vous voyez bien que je ne pouvais pas passer sous silence cette actualité très localisée sur le bas-ventre et les bas instincts. Il en va de mon devoir scientifique, que je n’hésite pas à prendre à bras le corps quand la situation l’exige. Et il ne sera pas dit que je recule devant un sujet aussi essentiel que celui-ci. Ah mais !

Donc, le sexe. Penchons-nous de plus près sur cette question touffue, sur cette réalité polymorphe. Réalité biologique, anatomique, sociale, culturelle… Biologique d’abord. La reproduction sexuée remonte à la plus haute antiquité, pour reprendre la formule d’Alexandre Vialatte. On estime qu’elle est apparue il y a un milliard d’années environ, dans le but louable de mieux brasser les gènes, et accessoirement de rendre un peu plus funky le devoir de perpétuation des espèces. Il faut dire que jusqu’alors, la parthénogenèse était certes efficace, mais un peu limitante question diversité. Et puis je ne sais pas si vous avez déjà regardé un ver de terre dans les yeux, mais ils ont tout le temps l’air de faire la tronche. C’est bien la preuve qu’il était urgent de trouver une autre solution pour peupler la planète. Réalité anatomique : elle permet de différencier assez aisément les mâles et les femelles, enfin ça dépend un peu des espèces, mais pour l’homo sapiens, c’est plutôt bien balisé. Réalité sociale : chez l’homme, tout comme chez le bonobo, le sexe – avec ou sans finalité reproductive – est à l’origine de comportements sociaux plus ou moins raffinés (la drague lourde dans le métro, la demande en mariage genou à terre, œil humide et gants beurre frais, l’épilation intégrale – ouch). Et réalité culturelle enfin, qui nous intéresse particulièrement ici et qui découle en grande partie de la précédente : le regard que porte un groupe humain donné sur le corps, le sexe et la sexualité est fortement façonné par l’époque, le lieu et les schémas culturels qui y prédominent alors. Et comme d’habitude, ces schémas se répercutent directement ou indirectement sur les codes de représentation et donc sur la production artistique : interdits de représentation que l’on retrouve à divers degrés dans les trois religions du Livre, ou encore sacralisation de ces mêmes représentations, par exemple dans des formes artistiques « premières » qui se rattachent au culte de déesses-mères…

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Statuette féminine dite Vénus de Willendorf, paléolithique supérieur (24 000 – 22 000 av. J.-C.), calcaire, H. 11 cm, Vienne, Muséum d’histoire naturelle.

Callipyge, bassin développé, sexe à la forme parfaitement observée et décolleté généreusement pourvu… cette petite statue figure à l’extrême tous les caractères physiques associés au féminin, au matriciel et à la fécondité. Nulle recherche d’érotisation du corps féminin ici : ce sont les attributs liés à la reproduction qui sont accentués par le paléo-sculpteur tandis que la tête est singulièrement schématisée.

Alors, cacher ou montrer ? En avoir ou pas ? Aborder la question de la représentation du sexe – dans toutes les acceptions du mot – dans l’histoire de l’art sous cet angle me semble être un axe important qui révèle, en creux, l’esprit des époques traversées. Un premier élément déjà pour y voir un peu plus clair : les genres ne sont pas égaux en tous temps face à la représentation du nu. Il est même des cas où la situation s’inverse totalement. Petit télescopage historique pour appuyer ma démonstration : en Grèce archaïque, où s’inventent les archétypes sculpturaux du kouros (jeune homme) et de la corè (jeune fille), seul le corps masculin est montré entièrement nu – sans omettre le moindre détail -, plus ou moins déhanché. Le corps de la femme est toujours montré vêtu, paré et hiératique.

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à gauche : Apollon dit du Pirée, bronze, v. 520 av. J.-C., Le Pirée, musée archéologique

à droite : Corè du groupe de Chéramyès, marbre, v. 570 av. J.C., H. 192 cm, Paris, musée du Louvre

Pourtant, une poignée de siècles plus tard, en 1989 plus précisément, quel revirement de situation : le collectif d’artistes féministes « Guerrilla girls » placarde cette célèbre affiche :

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 Ces dames pointent du doigt, en détournant ici la Grande Odalisque d’Ingres avec ces codes couleurs qui rappellent furieusement une célèbre pochette de vinyle des Sex Pistols, l’hyper-présence du nu féminin dans les collections de peinture classique des grands musées du monde, au regard de la sous-représentation dramatique des artistes féminines dans ces mêmes collections. Femme-objet = 85%, femme-sujet = 5%. Y a encore du boulot.

Bref, revenons à notre question et mettons sur la table de dissection un premier poncif : on aurait d’un côté un art antique qui montre le corps, qui exalte le nu et décrit l’anatomie génitale (surtout masculine donc), et de l’autre un art chrétien qui le cache, qui l’habille et le désérotise. C’est en partie vrai : dans la Genèse, il est clairement énoncé que c’est après avoir mangé du fruit de l’Arbre de la Connaissance qu’Adam et Ève, qui jusque là vivaient aussi nus qu’insouciants, se sont mis à en éprouver de la honte et ont caché leurs sexes, ce qui a permis à Dieu de découvrir leur faute et donc de les expulser de l’Eden. Les représentations picturales qui en découlent le montrent tout aussi clairement :

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Jan van Eyck, Adam et Ève, volets supérieurs extérieurs du Retable de l’Adoration de l’Agneau mystique, huile sur bois, 1432, Gand, cathédrale Saint-Bavon

Il n’en fallait pas plus, apparemment, pour associer durablement l’idée de honte avec celle de l’exhibition des organes génitaux, a fortiori  pour des personnages saints. C’est encore la même logique qui semble être à l’oeuvre, dans la Rome du XVIe siècle, lorsque la papauté décide de faire reculotter l’immense majorité des figures que Michel-Ange avait à l’origine peintes nues dans son impressionnant Jugement Dernier de la Chapelle Sixtine, parce que tous ces gens tout nus – même Jésus !! – dans un lieu aussi saint, ce n’était pas de très bon ton. C’est à Daniele da Volterra, un proche collaborateur de Michel-Ange, qu’incombera la triste tâche d’effectuer, une fois que le maître eut quitté cette vallée de larmes (en 1564), ces « repeints de pudeur » qui lui valurent le surnom cocasse de braghettone (le « faiseur de culottes », enfin en l’occurrence, ici, de drapés fort habilement placés au niveau de l’entrejambe par l’effet de je-ne-sais quelle brise miraculeuse). Heureusement, il ne fut pas donné à Michel-Ange d’assister non plus au reculottage de son sublime Christ de la Résurrection visible en l’église Santa Maria sopra Minerva à Rome. Les responsables eurent là aussi le bon goût d’attendre qu’il soit mort pour ajouter à Jésus cet invraisemblable périzonium de bronze.

Toutefois, il me faut ici apporter quelques contre-exemples à cette tendance, quoique lourde il est vrai. Une exquise petite curiosité, découverte un jour au cours de mes pérégrinations sur Gallica (le portail des collections numérisées de la BnF), est venue jeter un doute salvateur sur cette supposée censure du dogme chrétien à l’encontre du contenu du caleçon de ces messieurs.

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Les nonnes et l’Arbre à Pénis, détails des folios 106v et 160r, Le Roman de la Rose, manuscrit français enluminé, XIVe siècle, Paris, BnF

Non seulement on apprend que les pénis poussent sur les arbres, mais en plus que ce sont les chastes nonnes qui en remplissent de pleins paniers. Coquines ! Ces délicieuses images souvent humoristiques, volontiers grotesques voire carrément scatologiques, anti-cléricales et blasphématoires, qui peuplent les marges des manuscrits enluminés médiévaux, ont été étudiées par Jean Wirth dans Les marges à drôleries dans les manuscrits gothiques (1250-1350), Droz, 2009. Il faut y voir selon lui, parallèlement à la production de livres enluminés à caractère religieux (psautiers, livres d’heures), la vitalité d’une littérature profane et courtoise – c’est le cas du Roman de la Rose – fortement imprégnée de culture populaire qui s’offre ses « marges de liberté », au propre comme au figuré.

Une autre source a achevé d’ébranler mes certitudes en la matière : l’étude passionnante de Léo Steinberg intitulée La sexualité du Christ et son refoulement moderne, parue en 1983. L’on y apprend qu’à partir de 1400 et jusqu’au milieu XIVe siècle, au nord comme au sud de l’Europe, s’est perpétuée une iconographie qui expose le sexe du Christ (ostentatio genitalium), comparable à celle qui expose ses stigmates (ostentatio vulnerum) : il s’agit d’un geste explicite d’attouchement, de présentation des organes génitaux ou de protection de ces derniers. Les artistes de la Renaissance considérant la divinité de Jésus comme allant suffisamment de soi pour ne pas être remise en question par une représentation de son humanité, cette présentation des genitalia devait résulter d’une vision mystique de l’Incarnation et en aucun cas d’un goût du naturalisme comme on a pu l’interpréter ultérieurement. Si, dans l’art occidental, le seul bébé à recevoir un tel traitement de ses genitalia est le Christ, c’est bien que la représentation d’un attouchement génital doit servir à distinguer le fils de Marie des autres hommes. Dans la gravure de Hans Baldung Grien, La Sainte Famille (1511), l’acte est ostentatoire : il symbolise la preuve de la descente de Dieu parmi les hommes. Sainte Anne, garante du lignage humain de Jésus, le « vérifie ». Contrairement à la tradition byzantine qui représente Jésus enfant hiératique et en majesté, les artistes occidentaux marqués par le catholicisme soulignent l’humanation de Dieu plus que la divinité de l’Enfant. Les sermons de la Renaissance insistent beaucoup sur le thème de l’Incarnation : la chair de Jésus devient prodige et mystère en elle-même. La peinture rend donc compte de cela en manifestant son caractère charnel, dont les parties génitales sont le symbole le plus évident. Jésus, dans son rôle de Rédempteur, est sans péché, exempt de la souillure, transmise de génération en génération, du péché originel, c’est pourquoi il n’a pas de raison d’avoir honte de sa nudité car la honte est le « salaire du péché » (souvenez-vous d’Adam et Ève). Un premier glissement s’opère au milieu du XVe siècle avec l’apparition du périzonium (le linge qui ceint les reins du Christ dans les figurations de la Passion notamment) dans l’art d’Europe du nord, bien que le raffinement de l’étoffe peinte serve plus à magnifier ce qu’il cache qu’à le soustraire simplement au regard. Et Léo Steinberg de commenter en ces termes fulgurants la Crucifixion de Lucas Cranach (1503) :

« Seule la métaphoricité inhérente au réalisme de la Renaissance pouvait ainsi exalter d’une telle efflorescence la plus humble des parures humaines, et transformer pudiquement l’ostentatio genitalium en cette fanfare de triomphe cosmique »

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Lucas Cranach l’Ancien (1472-1553), Crucifixion, 1503, huile sur bois, 138 x 99 cm, Munich, Alte Pinakothek

Mais à partir du milieu du XVIe siècle, les chrétiens perdent peu à peu la compréhension du sens métaphorique de ces images et commencent à les trouver choquantes ou du moins empreintes d’un folklore un peu trop profane. Le sexe de Jésus redevient une partie honteuse et malhonnête comme celle de n’importe qui d’autre. Le Concile de Trente (1545-1563) et le mouvement de la Contre-Réforme achèveront de reléguer aux oubliettes la figuration explicite des parties génitales, accusées d’entrer en guerre contre l’esprit… « Le christianisme a fait boire du poison à Éros : il n’en est pas mort, mais il est devenu vicieux » a dit Friedrich Nietzsche. Je vous laisse méditer là-dessus…

La grande question qui se pose ensuite pour les artistes est la suivante (je schématise un brin) : si on doit cacher, comment suggérer un peu quand même ? Fort heureusement, la métaphore est toujours là pour prendre le relais quand l’image ne peut plus se montrer aussi explicite. C’est le jeu des sens cachés, des non-dits, des indices à décrypter… Si la représentation du coït proprement dit est bannie de la peinture occidentale classique et érudite, du XVe au XIXe siècle au moins – bien qu’une production à caractère pornographique ait circulé de façon marginale pour échapper aux censures des pouvoirs temporels et spirituels – les artistes ont trouvé des ressorts ingénieux pour suggérer l’acte sexuel, avant ou après son accomplissement. Le XVIIIe siècle français s’est montré particulièrement inventif en la matière.

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à gauche : Jean-Baptiste Greuze (1725-1805), Jeune fille pleurant son oiseau mort, 1765, huile sur toile, Edimbourg, National Gallery of Scotland

à droite : Jean-Honoré Fragonard (1732-1806), Le verrou, 1778, huile sur toile, 74 x 94 cm, Paris, musée du Louvre

On serait tenté aujourd’hui de prendre au pied de la lettre, en voyant l’oeuvre de Greuze, le titre donné à cette composition : cette tendre jeune personne affligée à l’extrême par la mort de son petit oiseau, qui gît sur le rebord de sa cage, entouré de poétiques guirlandes de fleurs… Mouais, sauf que dans l’œil des spectateurs de l’époque, le double sens était assez évident, comme le rappelle le narquois Diderot dans son compte-rendu du Salon du Louvre de 1765, où le tableau fut présenté au public :

« Le sujet de ce petit poëme est si fin, que beaucoup de personnes ne l’ont pas entendu ; ils ont cru que cette jeune fille ne pleuroit que son serin…
Ne pensez-vous pas qu’il y auroit autant de bêtise à attribuer les pleurs de la jeune fille de ce Salon à la perte d’un oiseau, que la mélancolie de la jeune fille du Salon précédent à son miroir cassé ? Cet enfant pleure autre chose, vous dis-je. »

Eh oui, si la petite est tellement chagrin, c’est qu’elle vient de perdre non pas son oiseau domestique mais sa virginité, comme le souligne subtilement la métaphore de la cage ouverte…

Quant à Fragonard, la puissance suggestive de son tableau, Le verrou, vient en grande partie de la fougue avec laquelle il brosse la composition, ce rayon de lumière chaude en diagonale, ces tonalités de rouge incendiaires, ce geste impérieux de l’homme déjà en sous-vêtements qui ferme la porte en un éclair tout en étreignant l’objet de son désir, que s’apprête à accueillir complaisamment le lit défait, dans l’ombre de son alcôve… difficile de faire plus explicite dans l’érotisme. Pourtant, nul téton, nulle cuisse. Juste une cheville dévoilée et une tête rejetée en arrière, les cheveux en bataille. Et le spectateur, rougissant, qui se sent aussi un peu voyeur… Simple, rapide, efficace.

Autre confrontation d’œuvres, cette fois ci sur la question particulièrement délicate de l’acte charnel (ou presque !) entre une mortelle et une divinité. Entrent en scène deux héroïnes dont les transports amoureux (ou mystiques) sont visibles dans la Ville Éternelle…

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 à gauche : Le Corrège, Danaé, vers 1531, tempera sur bois, 161 x 193 cm, Rome, galerie Borghese

à droite : Le Bernin, La transverbération de Sainte-Thérèse, 1647-1752, marbre, H. 350 cm, Rome, Santa Maria della Vittoria, chapelle Cornaro

Corrège, peintre lumineux de la morbidezza (suavité, délicatesse), emprunte son sujet aux Métamorphoses d’Ovide, grand pourvoyeur de récits mythologiques, et représente la belle Danaé sur laquelle Jupiter (en fin connaisseur) a jeté son dévolu, et qui se trouve enfermée dans une tour imprenable. Afin de s’unir à elle en toute discrétion, il a comme toujours recours à un subterfuge : il prend l’apparence d’une pluie d’or tombant de ce petit nuage suspendu au-dessus du lit… l’Amour complice recueille dans sa main droite quelques pépites d’or tandis que Danaé, peu farouche, regarde avec un sourire satisfait cette pluie surnaturelle venir empeser le drap qu’elle tient tendu entre ses cuisses ouvertes. Corrège en dévoile certes un peu plus, comme le permet tacitement la représentation d’un sujet mythologique donc profane, mais laisse voilé l’objet du mystère. Qu’importe : la charge érotique du tableau s’en trouve décuplée. Il faut dire aussi que les touches d’incarnat qu’il pose sur les lèvres, les joues et les orteils rajoutent une sanguinité assez palpable à cette scène. D’autant plus troublant si l’on pense que l’oeuvre a appartenu au cardinal Scipion Borghese… comme quoi un ecclésiastique peut aussi être un amateur éclairé qui n’a pas froid aux yeux.

L’oeuvre du Bernin est elle aussi troublante car elle semble brouiller les pistes entre l’extase religieuse que vit Sainte Thérèse d’Avila et une extase qui serait de nature beaucoup plus charnelle… la sainte est renversée, abandonnée – lascive ? -, les yeux clos et la bouche entrouverte, tandis qu’un ange adolescent écarte de la main gauche le pli de son habit pour mieux viser le cœur de la flèche qu’il s’apprête à lui décocher. La scène est pourtant la transposition très fidèle du récit de Sainte Thérèse :

« Un jour, un ange d’une beauté incommensurable m’apparut. Je vis dans sa main une longue lance dont l’extrémité paraissait une pointe de feu. Celle-ci, me sembla-t-il, me frappa plusieurs fois au cœur, faisant pénétrer ce feu à l’intérieur de moi. La douleur était si réelle que je criai plusieurs fois. Et pourtant, cela était si doux que je ne voulais point m’en libérer. Aucune joie terrestre ne peut donner une telle satisfaction. Quand l’ange retira sa lance, je restai là, avec un immense amour pour Dieu. »

Bigre, voilà qui laisse rêveur. L’amour divin semble marquer un point ! En tous cas, si le tour de force sculptural du Bernin a suscité un vif engouement dans le contexte de la Contre-Réforme romaine, dont il met en scène les préceptes (notamment l’accent mis sur le représentation des saints, des expériences mystiques) et les directives iconographiques (l’importance du sentiment, de l’émotion, de l’empathie du spectateur pour le sujet regardé), il sera régulièrement dénoncé par la suite pour sa supposée inconvenance, les spectateurs d’alors n’y voyant qu’une triviale scène érotique. Là encore, changement d’état d’esprit et perte du sens métaphorique profond qui seul permet de comprendre à quel point Bernin a travaillé sur le fil du rasoir, en appliquant à un sujet hautement spirituel comme celui-ci une palette d’affects et sensations bien terrestres. Gonflé peut-être, mais sacrément efficace.

Dernière question que je voudrais poser pour clore le débat, après les deux précédentes : si on choisit de montrer, comment l’assumer sans être traité de pornographe par ses contemporains… ni par les arrière-arrière-petits-enfants de ces derniers ? Eh bien je réponds tout de suite : c’est loin d’être évident. Et la frontière ténue entre érotisme et pornographie se déplace selon les époques. Un bon exemple de cela est la réception critique de cette icône incontournable de la Renaissance vénitienne qu’est la Vénus d’Urbin de Titien par les commentateurs du XIXe siècle.

Tiziano_-_Venere_di_Urbino_-_Google_Art_Project

Titien (v. 1488-1576), Vénus d’Urbin, 1536-1538, huile sur toile, 119 x 165 cm, Florence, galerie des Offices

Bon, certes, cette Vénus n’a de point commun avec la déesse antique que sa beauté assassine et sa nudité éclatante, car pour le reste, la composition est tout ce qu’il y a de plus terrestre : un intérieur domestique raffiné tel que Titien pouvait en arpenter en son temps, avec ses coffres de rangement dans lesquels fouille une servante pressée par sa maîtresse, sa large baie ouverte sur l’extérieur, son dallage au sol et ses tentures de brocard sur les murs. Au premier plan, une jeune femme allongée sur un lit, derrière un rideau sombre, uniquement parée de quelques bijoux, de sa chevelure en cascade et de sa carnation radieuse, sublimée par les plages de rouges et blancs que pose Titien dans sa composition. Un nu féminin sexy et solaire commandé par Guidobaldo II della Rovere, duc d’Urbin, à l’occasion de son mariage. Honni soit qui mal y pense ! Pourtant, le XIXe siècle corseté et pudibond y verra la scandaleuse image d’une prostituée (le modèle qui a posé pour Titien était en effet une courtisane de très haut vol). Cette main droite qui cache son sexe n’est-elle pas une façon détournée d’attirer encore plus l’attention sur cet objet défendu ? Qu’elle ait un sexe, passe encore… qu’elle soit nue et allongée… ça s’est déjà vu (ici le prototype en 1510: la Vénus endormie de Giorgione, maître de Titien, qui inspire directement ce tableau). Mais qu’elle adresse au spectateur, les yeux dans les yeux, une invitation à la rejoindre, c’en est trop ! Même la Vénus de Giorgione n’avait pas osé, plongée dans son sommeil paisible et offerte sans malice aux regards masculins (dans ce cas-là, y a pas d’mal, hein). Et ces messieurs de rougir derrière leurs monocles, de crier à la pornographie, pour mieux cacher que l’oeuvre leur chatouille surtout la braguette. Eh oui, en ces temps merveilleusement hypocrites, une femme qui avait l’audace d’assumer sa nudité et son pouvoir de séduction ne pouvait être qu’une souillon, une aguicheuse de petite vertu. Et donc un risque majeur, on le comprend bien, pour l’ordre public et la morale. Qu’importe que la femme en question ne soit que le résultat du mélange génial de couleurs sur une toile par un peintre trois siècles auparavant. Encore un effet du pouvoir qu’on accorde aux images, notre thème de la semaine dernière. A moins que la pornographie, tout comme le blasphème, ne se trouve plutôt dans l’œil de celui qui regarde ?

Mais bon, tout ça, vous me direz, c’était avant ! On n’est plus, Dieu merci, au XIXe siècle. Aujourd’hui, mai 68 est passé par là, les femmes font du monokini, la moindre pub pour un parfum est sexualisée à l’extrême, des filles en mini-shorts se roulent sur le capot de voitures de sport dans les clips de rap US, les boutiques de sex-toys ont pignon sur rue, et l’on ne craint plus de lire ouvertement « Fifty shades » dans le métro sans l’habiller de la jaquette du dernier Goncourt pour se donner une contenance. Et pourtant… depuis le début des années 2000, les cas de censure touchant à l’art se sont multipliés : expos annulées ou interdites aux mineurs, musées poursuivis en justice, œuvres vandalisées… Le magazine « L’œil » y a d’ailleurs consacré tout un dossier dans son numéro de juillet-août 2014. Alors qu’est-ce qui choque encore en 2015 ? Assiste-t-on au retour en force d’un certain ordre moral, d’une extension du domaine du politiquement correct dans la création ? En tous cas, de nouveaux terrains semblent cristalliser tous les émois, parmi lesquels celui de la représentation de l’enfant (le cadre légal définissant la pédopornographie a profondément modifié le regard porté aujourd’hui sur les photos de jeunes filles en fleurs dévêtues de David Hamilton, ou sur certaines œuvres de Balthus), et l’imagerie homo-érotico-SM (l’expo « Vade retro. Art et homosexualité » a été annulée juste après son inauguration, en 2007, par la mairie de Milan après la mobilisation d’organisations catholiques, tandis que la FIAC de 2008 a fait décrocher les photos de Mad dog performance (1994), une performance du Russe Oleg Kulik qui mettait en scène un homme nu tenu en laisse par l’artiste). Plus récemment encore, l’été dernier, c’était dans une petite pièce noire fermée par un rideau que l’on pouvait voir les photos de Robert Mapplethorpe réservées à un public « averti » (et on sait qu’il en vaut deux), dans la rétrospective que lui a consacrée le Grand Palais. On avait plutôt l’impression de rentrer dans un peep-show un peu glauque du boulevard de Clichy, à cause de leur mise en scène… Et le 29 mai dernier, la performeuse luxembourgeoise Deborah de Robertis créait la polémique en venant s’asseoir, jambes écartées et sexe ouvert, devant celle qu’on ne présente plus, la mère de tous les scandales, L’origine du monde de Gustave Courbet, au musée d’Orsay. Elle affirmait vouloir « prendre la position de l’objet du regard pour à [son] tour regarder ». Si on peut discuter de la démarche artistique, car il y en a une, il n’en demeure pas moins qu’il est difficile pour un artiste de montrer un « vrai » sexe – le sien y compris – sans se voir accusé d’indécence, d’exhibition ou de pornographie. Mais le pire est peut-être que ce sexe soit rattaché à un corps, surmonté d’un visage, avec des yeux qui rencontrent ceux des visiteurs du musée, en pleine confusion. Jusqu’à ce que la police intervienne pour l’exfiltrer vers le commissariat le plus proche… Ce sexe cesse alors d’être une abstraction, il redevient la réalité biologique, anatomique, sociale et culturelle qu’il a toujours été. Et que nos sociétés contemporaines, on n’est pas à un paradoxe près, cherchent autant à occulter qu’à étaler sur tous les abribus. 

Pour finir sur quelques conseils littéraires et artistiques à destination de ceux et celles que la trilogie « Fifty shades » aurait laissés sur leur faim, je recommande ces grands classiques bien mieux écrits et bien plus inventifs dans le hardcore que sont « Justine » du marquis de Sade et « Les onze mille verges » de Guillaume Apollinaire, des livres qui s’ils étaient publiés aujourd’hui… euh… ah ben en fait non, personne ne prendrait le risque de les publier aujourd’hui. Ah ah, vous avez failli m’avoir.

Et à celles et ceux qui se seraient lassés de leurs menottes en fausse fourrure, je suggère de chercher l’inspiration auprès du maître japonais d’un art martial pas vraiment enseigné dans le dôjô du coin: j’ai nommé le photographe Nobuyoshi Araki et ses fascinantes séries en noir et blanc de bondage

Alors amusez-vous bien et souvenez-vous de cette parole de sagesse divine :

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