Des hommes, des dieux… et le sexe dans tout ça ?

Oui, je sais, vous allez me dire que c’est un peu facile d’écrire sur un thème comme celui-ci un lendemain de Saint-Valentin, ce jour traditionnellement dévolu aux effusions passionnelles les plus débridées, dont la courbe d’intensité semble directement indexée sur le chiffre d’affaire stratosphérique des marchands de fleurs, chocolats, culottes en dentelle et menottes en fausse fourrure.  Certes, mais si le hasard du calendrier me fournit un prétexte sur un plateau d’argent, je ne vais quand même pas le bouder par anticonformisme primaire (nonobstant toute la réserve cynique que m’inspire, il est vrai, ce genre de grand-messe marketing annuelle mais que voulez-vous, il faut bien faire redémarrer l’économie par un expédient ou un autre).

Hasard heureux du calendrier donc, mais pas que. Il faudrait avoir passé ces derniers jours cloîtré dans un bunker hermétique sans communication avec l’extérieur, ou encore perché avec Philae sur sa comète, là-haut, à se faire des selfies devant des cailloux qui n’existent pas sur terre, pour avoir eu une chance d’échapper à l’actualité brûlante qui a émoustillé les media jusqu’à l’overdose : je veux parler du procès du Carlton d’une part – stupre, luxure, décadence, odeur de soufre -, et de la sortie savamment orchestrée, dans les salles obscures, de l’adaptation du best-seller intergalactique (Philae si tu nous écoutes) « Fifty shades of Grey », soft-porn et pop-corn à gogo. Donc vous voyez bien que je ne pouvais pas passer sous silence cette actualité très localisée sur le bas-ventre et les bas instincts. Il en va de mon devoir scientifique, que je n’hésite pas à prendre à bras le corps quand la situation l’exige. Et il ne sera pas dit que je recule devant un sujet aussi essentiel que celui-ci. Ah mais !

Donc, le sexe. Penchons-nous de plus près sur cette question touffue, sur cette réalité polymorphe. Réalité biologique, anatomique, sociale, culturelle… Biologique d’abord. La reproduction sexuée remonte à la plus haute antiquité, pour reprendre la formule d’Alexandre Vialatte. On estime qu’elle est apparue il y a un milliard d’années environ, dans le but louable de mieux brasser les gènes, et accessoirement de rendre un peu plus funky le devoir de perpétuation des espèces. Il faut dire que jusqu’alors, la parthénogenèse était certes efficace, mais un peu limitante question diversité. Et puis je ne sais pas si vous avez déjà regardé un ver de terre dans les yeux, mais ils ont tout le temps l’air de faire la tronche. C’est bien la preuve qu’il était urgent de trouver une autre solution pour peupler la planète. Réalité anatomique : elle permet de différencier assez aisément les mâles et les femelles, enfin ça dépend un peu des espèces, mais pour l’homo sapiens, c’est plutôt bien balisé. Réalité sociale : chez l’homme, tout comme chez le bonobo, le sexe – avec ou sans finalité reproductive – est à l’origine de comportements sociaux plus ou moins raffinés (la drague lourde dans le métro, la demande en mariage genou à terre, œil humide et gants beurre frais, l’épilation intégrale – ouch). Et réalité culturelle enfin, qui nous intéresse particulièrement ici et qui découle en grande partie de la précédente : le regard que porte un groupe humain donné sur le corps, le sexe et la sexualité est fortement façonné par l’époque, le lieu et les schémas culturels qui y prédominent alors. Et comme d’habitude, ces schémas se répercutent directement ou indirectement sur les codes de représentation et donc sur la production artistique : interdits de représentation que l’on retrouve à divers degrés dans les trois religions du Livre, ou encore sacralisation de ces mêmes représentations, par exemple dans des formes artistiques « premières » qui se rattachent au culte de déesses-mères…

venus-de-Willendorf

Statuette féminine dite Vénus de Willendorf, paléolithique supérieur (24 000 – 22 000 av. J.-C.), calcaire, H. 11 cm, Vienne, Muséum d’histoire naturelle.

Callipyge, bassin développé, sexe à la forme parfaitement observée et décolleté généreusement pourvu… cette petite statue figure à l’extrême tous les caractères physiques associés au féminin, au matriciel et à la fécondité. Nulle recherche d’érotisation du corps féminin ici : ce sont les attributs liés à la reproduction qui sont accentués par le paléo-sculpteur tandis que la tête est singulièrement schématisée.

Alors, cacher ou montrer ? En avoir ou pas ? Aborder la question de la représentation du sexe – dans toutes les acceptions du mot – dans l’histoire de l’art sous cet angle me semble être un axe important qui révèle, en creux, l’esprit des époques traversées. Un premier élément déjà pour y voir un peu plus clair : les genres ne sont pas égaux en tous temps face à la représentation du nu. Il est même des cas où la situation s’inverse totalement. Petit télescopage historique pour appuyer ma démonstration : en Grèce archaïque, où s’inventent les archétypes sculpturaux du kouros (jeune homme) et de la corè (jeune fille), seul le corps masculin est montré entièrement nu – sans omettre le moindre détail -, plus ou moins déhanché. Le corps de la femme est toujours montré vêtu, paré et hiératique.

apollon du pirée95-022131

à gauche : Apollon dit du Pirée, bronze, v. 520 av. J.-C., Le Pirée, musée archéologique

à droite : Corè du groupe de Chéramyès, marbre, v. 570 av. J.C., H. 192 cm, Paris, musée du Louvre

Pourtant, une poignée de siècles plus tard, en 1989 plus précisément, quel revirement de situation : le collectif d’artistes féministes « Guerrilla girls » placarde cette célèbre affiche :

imagedoc13

 Ces dames pointent du doigt, en détournant ici la Grande Odalisque d’Ingres avec ces codes couleurs qui rappellent furieusement une célèbre pochette de vinyle des Sex Pistols, l’hyper-présence du nu féminin dans les collections de peinture classique des grands musées du monde, au regard de la sous-représentation dramatique des artistes féminines dans ces mêmes collections. Femme-objet = 85%, femme-sujet = 5%. Y a encore du boulot.

Bref, revenons à notre question et mettons sur la table de dissection un premier poncif : on aurait d’un côté un art antique qui montre le corps, qui exalte le nu et décrit l’anatomie génitale (surtout masculine donc), et de l’autre un art chrétien qui le cache, qui l’habille et le désérotise. C’est en partie vrai : dans la Genèse, il est clairement énoncé que c’est après avoir mangé du fruit de l’Arbre de la Connaissance qu’Adam et Ève, qui jusque là vivaient aussi nus qu’insouciants, se sont mis à en éprouver de la honte et ont caché leurs sexes, ce qui a permis à Dieu de découvrir leur faute et donc de les expulser de l’Eden. Les représentations picturales qui en découlent le montrent tout aussi clairement :

van_Eyck_Ghent_Adam-Eve

Jan van Eyck, Adam et Ève, volets supérieurs extérieurs du Retable de l’Adoration de l’Agneau mystique, huile sur bois, 1432, Gand, cathédrale Saint-Bavon

Il n’en fallait pas plus, apparemment, pour associer durablement l’idée de honte avec celle de l’exhibition des organes génitaux, a fortiori  pour des personnages saints. C’est encore la même logique qui semble être à l’oeuvre, dans la Rome du XVIe siècle, lorsque la papauté décide de faire reculotter l’immense majorité des figures que Michel-Ange avait à l’origine peintes nues dans son impressionnant Jugement Dernier de la Chapelle Sixtine, parce que tous ces gens tout nus – même Jésus !! – dans un lieu aussi saint, ce n’était pas de très bon ton. C’est à Daniele da Volterra, un proche collaborateur de Michel-Ange, qu’incombera la triste tâche d’effectuer, une fois que le maître eut quitté cette vallée de larmes (en 1564), ces « repeints de pudeur » qui lui valurent le surnom cocasse de braghettone (le « faiseur de culottes », enfin en l’occurrence, ici, de drapés fort habilement placés au niveau de l’entrejambe par l’effet de je-ne-sais quelle brise miraculeuse). Heureusement, il ne fut pas donné à Michel-Ange d’assister non plus au reculottage de son sublime Christ de la Résurrection visible en l’église Santa Maria sopra Minerva à Rome. Les responsables eurent là aussi le bon goût d’attendre qu’il soit mort pour ajouter à Jésus cet invraisemblable périzonium de bronze.

Toutefois, il me faut ici apporter quelques contre-exemples à cette tendance, quoique lourde il est vrai. Une exquise petite curiosité, découverte un jour au cours de mes pérégrinations sur Gallica (le portail des collections numérisées de la BnF), est venue jeter un doute salvateur sur cette supposée censure du dogme chrétien à l’encontre du contenu du caleçon de ces messieurs.

roman de la rose

Les nonnes et l’Arbre à Pénis, détails des folios 106v et 160r, Le Roman de la Rose, manuscrit français enluminé, XIVe siècle, Paris, BnF

Non seulement on apprend que les pénis poussent sur les arbres, mais en plus que ce sont les chastes nonnes qui en remplissent de pleins paniers. Coquines ! Ces délicieuses images souvent humoristiques, volontiers grotesques voire carrément scatologiques, anti-cléricales et blasphématoires, qui peuplent les marges des manuscrits enluminés médiévaux, ont été étudiées par Jean Wirth dans Les marges à drôleries dans les manuscrits gothiques (1250-1350), Droz, 2009. Il faut y voir selon lui, parallèlement à la production de livres enluminés à caractère religieux (psautiers, livres d’heures), la vitalité d’une littérature profane et courtoise – c’est le cas du Roman de la Rose – fortement imprégnée de culture populaire qui s’offre ses « marges de liberté », au propre comme au figuré.

Une autre source a achevé d’ébranler mes certitudes en la matière : l’étude passionnante de Léo Steinberg intitulée La sexualité du Christ et son refoulement moderne, parue en 1983. L’on y apprend qu’à partir de 1400 et jusqu’au milieu XIVe siècle, au nord comme au sud de l’Europe, s’est perpétuée une iconographie qui expose le sexe du Christ (ostentatio genitalium), comparable à celle qui expose ses stigmates (ostentatio vulnerum) : il s’agit d’un geste explicite d’attouchement, de présentation des organes génitaux ou de protection de ces derniers. Les artistes de la Renaissance considérant la divinité de Jésus comme allant suffisamment de soi pour ne pas être remise en question par une représentation de son humanité, cette présentation des genitalia devait résulter d’une vision mystique de l’Incarnation et en aucun cas d’un goût du naturalisme comme on a pu l’interpréter ultérieurement. Si, dans l’art occidental, le seul bébé à recevoir un tel traitement de ses genitalia est le Christ, c’est bien que la représentation d’un attouchement génital doit servir à distinguer le fils de Marie des autres hommes. Dans la gravure de Hans Baldung Grien, La Sainte Famille (1511), l’acte est ostentatoire : il symbolise la preuve de la descente de Dieu parmi les hommes. Sainte Anne, garante du lignage humain de Jésus, le « vérifie ». Contrairement à la tradition byzantine qui représente Jésus enfant hiératique et en majesté, les artistes occidentaux marqués par le catholicisme soulignent l’humanation de Dieu plus que la divinité de l’Enfant. Les sermons de la Renaissance insistent beaucoup sur le thème de l’Incarnation : la chair de Jésus devient prodige et mystère en elle-même. La peinture rend donc compte de cela en manifestant son caractère charnel, dont les parties génitales sont le symbole le plus évident. Jésus, dans son rôle de Rédempteur, est sans péché, exempt de la souillure, transmise de génération en génération, du péché originel, c’est pourquoi il n’a pas de raison d’avoir honte de sa nudité car la honte est le « salaire du péché » (souvenez-vous d’Adam et Ève). Un premier glissement s’opère au milieu du XVe siècle avec l’apparition du périzonium (le linge qui ceint les reins du Christ dans les figurations de la Passion notamment) dans l’art d’Europe du nord, bien que le raffinement de l’étoffe peinte serve plus à magnifier ce qu’il cache qu’à le soustraire simplement au regard. Et Léo Steinberg de commenter en ces termes fulgurants la Crucifixion de Lucas Cranach (1503) :

« Seule la métaphoricité inhérente au réalisme de la Renaissance pouvait ainsi exalter d’une telle efflorescence la plus humble des parures humaines, et transformer pudiquement l’ostentatio genitalium en cette fanfare de triomphe cosmique »

cranach_kruisiging_grt

Lucas Cranach l’Ancien (1472-1553), Crucifixion, 1503, huile sur bois, 138 x 99 cm, Munich, Alte Pinakothek

Mais à partir du milieu du XVIe siècle, les chrétiens perdent peu à peu la compréhension du sens métaphorique de ces images et commencent à les trouver choquantes ou du moins empreintes d’un folklore un peu trop profane. Le sexe de Jésus redevient une partie honteuse et malhonnête comme celle de n’importe qui d’autre. Le Concile de Trente (1545-1563) et le mouvement de la Contre-Réforme achèveront de reléguer aux oubliettes la figuration explicite des parties génitales, accusées d’entrer en guerre contre l’esprit… « Le christianisme a fait boire du poison à Éros : il n’en est pas mort, mais il est devenu vicieux » a dit Friedrich Nietzsche. Je vous laisse méditer là-dessus…

La grande question qui se pose ensuite pour les artistes est la suivante (je schématise un brin) : si on doit cacher, comment suggérer un peu quand même ? Fort heureusement, la métaphore est toujours là pour prendre le relais quand l’image ne peut plus se montrer aussi explicite. C’est le jeu des sens cachés, des non-dits, des indices à décrypter… Si la représentation du coït proprement dit est bannie de la peinture occidentale classique et érudite, du XVe au XIXe siècle au moins – bien qu’une production à caractère pornographique ait circulé de façon marginale pour échapper aux censures des pouvoirs temporels et spirituels – les artistes ont trouvé des ressorts ingénieux pour suggérer l’acte sexuel, avant ou après son accomplissement. Le XVIIIe siècle français s’est montré particulièrement inventif en la matière.

greuze-jeune-fille-pleurant-la-mort-de-son-oiseau-1765- Jean-Honoré_Fragonard_009

à gauche : Jean-Baptiste Greuze (1725-1805), Jeune fille pleurant son oiseau mort, 1765, huile sur toile, Edimbourg, National Gallery of Scotland

à droite : Jean-Honoré Fragonard (1732-1806), Le verrou, 1778, huile sur toile, 74 x 94 cm, Paris, musée du Louvre

On serait tenté aujourd’hui de prendre au pied de la lettre, en voyant l’oeuvre de Greuze, le titre donné à cette composition : cette tendre jeune personne affligée à l’extrême par la mort de son petit oiseau, qui gît sur le rebord de sa cage, entouré de poétiques guirlandes de fleurs… Mouais, sauf que dans l’œil des spectateurs de l’époque, le double sens était assez évident, comme le rappelle le narquois Diderot dans son compte-rendu du Salon du Louvre de 1765, où le tableau fut présenté au public :

« Le sujet de ce petit poëme est si fin, que beaucoup de personnes ne l’ont pas entendu ; ils ont cru que cette jeune fille ne pleuroit que son serin…
Ne pensez-vous pas qu’il y auroit autant de bêtise à attribuer les pleurs de la jeune fille de ce Salon à la perte d’un oiseau, que la mélancolie de la jeune fille du Salon précédent à son miroir cassé ? Cet enfant pleure autre chose, vous dis-je. »

Eh oui, si la petite est tellement chagrin, c’est qu’elle vient de perdre non pas son oiseau domestique mais sa virginité, comme le souligne subtilement la métaphore de la cage ouverte…

Quant à Fragonard, la puissance suggestive de son tableau, Le verrou, vient en grande partie de la fougue avec laquelle il brosse la composition, ce rayon de lumière chaude en diagonale, ces tonalités de rouge incendiaires, ce geste impérieux de l’homme déjà en sous-vêtements qui ferme la porte en un éclair tout en étreignant l’objet de son désir, que s’apprête à accueillir complaisamment le lit défait, dans l’ombre de son alcôve… difficile de faire plus explicite dans l’érotisme. Pourtant, nul téton, nulle cuisse. Juste une cheville dévoilée et une tête rejetée en arrière, les cheveux en bataille. Et le spectateur, rougissant, qui se sent aussi un peu voyeur… Simple, rapide, efficace.

Autre confrontation d’œuvres, cette fois ci sur la question particulièrement délicate de l’acte charnel (ou presque !) entre une mortelle et une divinité. Entrent en scène deux héroïnes dont les transports amoureux (ou mystiques) sont visibles dans la Ville Éternelle…

danae transervberation

 à gauche : Le Corrège, Danaé, vers 1531, tempera sur bois, 161 x 193 cm, Rome, galerie Borghese

à droite : Le Bernin, La transverbération de Sainte-Thérèse, 1647-1752, marbre, H. 350 cm, Rome, Santa Maria della Vittoria, chapelle Cornaro

Corrège, peintre lumineux de la morbidezza (suavité, délicatesse), emprunte son sujet aux Métamorphoses d’Ovide, grand pourvoyeur de récits mythologiques, et représente la belle Danaé sur laquelle Jupiter (en fin connaisseur) a jeté son dévolu, et qui se trouve enfermée dans une tour imprenable. Afin de s’unir à elle en toute discrétion, il a comme toujours recours à un subterfuge : il prend l’apparence d’une pluie d’or tombant de ce petit nuage suspendu au-dessus du lit… l’Amour complice recueille dans sa main droite quelques pépites d’or tandis que Danaé, peu farouche, regarde avec un sourire satisfait cette pluie surnaturelle venir empeser le drap qu’elle tient tendu entre ses cuisses ouvertes. Corrège en dévoile certes un peu plus, comme le permet tacitement la représentation d’un sujet mythologique donc profane, mais laisse voilé l’objet du mystère. Qu’importe : la charge érotique du tableau s’en trouve décuplée. Il faut dire aussi que les touches d’incarnat qu’il pose sur les lèvres, les joues et les orteils rajoutent une sanguinité assez palpable à cette scène. D’autant plus troublant si l’on pense que l’oeuvre a appartenu au cardinal Scipion Borghese… comme quoi un ecclésiastique peut aussi être un amateur éclairé qui n’a pas froid aux yeux.

L’oeuvre du Bernin est elle aussi troublante car elle semble brouiller les pistes entre l’extase religieuse que vit Sainte Thérèse d’Avila et une extase qui serait de nature beaucoup plus charnelle… la sainte est renversée, abandonnée – lascive ? -, les yeux clos et la bouche entrouverte, tandis qu’un ange adolescent écarte de la main gauche le pli de son habit pour mieux viser le cœur de la flèche qu’il s’apprête à lui décocher. La scène est pourtant la transposition très fidèle du récit de Sainte Thérèse :

« Un jour, un ange d’une beauté incommensurable m’apparut. Je vis dans sa main une longue lance dont l’extrémité paraissait une pointe de feu. Celle-ci, me sembla-t-il, me frappa plusieurs fois au cœur, faisant pénétrer ce feu à l’intérieur de moi. La douleur était si réelle que je criai plusieurs fois. Et pourtant, cela était si doux que je ne voulais point m’en libérer. Aucune joie terrestre ne peut donner une telle satisfaction. Quand l’ange retira sa lance, je restai là, avec un immense amour pour Dieu. »

Bigre, voilà qui laisse rêveur. L’amour divin semble marquer un point ! En tous cas, si le tour de force sculptural du Bernin a suscité un vif engouement dans le contexte de la Contre-Réforme romaine, dont il met en scène les préceptes (notamment l’accent mis sur le représentation des saints, des expériences mystiques) et les directives iconographiques (l’importance du sentiment, de l’émotion, de l’empathie du spectateur pour le sujet regardé), il sera régulièrement dénoncé par la suite pour sa supposée inconvenance, les spectateurs d’alors n’y voyant qu’une triviale scène érotique. Là encore, changement d’état d’esprit et perte du sens métaphorique profond qui seul permet de comprendre à quel point Bernin a travaillé sur le fil du rasoir, en appliquant à un sujet hautement spirituel comme celui-ci une palette d’affects et sensations bien terrestres. Gonflé peut-être, mais sacrément efficace.

Dernière question que je voudrais poser pour clore le débat, après les deux précédentes : si on choisit de montrer, comment l’assumer sans être traité de pornographe par ses contemporains… ni par les arrière-arrière-petits-enfants de ces derniers ? Eh bien je réponds tout de suite : c’est loin d’être évident. Et la frontière ténue entre érotisme et pornographie se déplace selon les époques. Un bon exemple de cela est la réception critique de cette icône incontournable de la Renaissance vénitienne qu’est la Vénus d’Urbin de Titien par les commentateurs du XIXe siècle.

Tiziano_-_Venere_di_Urbino_-_Google_Art_Project

Titien (v. 1488-1576), Vénus d’Urbin, 1536-1538, huile sur toile, 119 x 165 cm, Florence, galerie des Offices

Bon, certes, cette Vénus n’a de point commun avec la déesse antique que sa beauté assassine et sa nudité éclatante, car pour le reste, la composition est tout ce qu’il y a de plus terrestre : un intérieur domestique raffiné tel que Titien pouvait en arpenter en son temps, avec ses coffres de rangement dans lesquels fouille une servante pressée par sa maîtresse, sa large baie ouverte sur l’extérieur, son dallage au sol et ses tentures de brocard sur les murs. Au premier plan, une jeune femme allongée sur un lit, derrière un rideau sombre, uniquement parée de quelques bijoux, de sa chevelure en cascade et de sa carnation radieuse, sublimée par les plages de rouges et blancs que pose Titien dans sa composition. Un nu féminin sexy et solaire commandé par Guidobaldo II della Rovere, duc d’Urbin, à l’occasion de son mariage. Honni soit qui mal y pense ! Pourtant, le XIXe siècle corseté et pudibond y verra la scandaleuse image d’une prostituée (le modèle qui a posé pour Titien était en effet une courtisane de très haut vol). Cette main droite qui cache son sexe n’est-elle pas une façon détournée d’attirer encore plus l’attention sur cet objet défendu ? Qu’elle ait un sexe, passe encore… qu’elle soit nue et allongée… ça s’est déjà vu (ici le prototype en 1510: la Vénus endormie de Giorgione, maître de Titien, qui inspire directement ce tableau). Mais qu’elle adresse au spectateur, les yeux dans les yeux, une invitation à la rejoindre, c’en est trop ! Même la Vénus de Giorgione n’avait pas osé, plongée dans son sommeil paisible et offerte sans malice aux regards masculins (dans ce cas-là, y a pas d’mal, hein). Et ces messieurs de rougir derrière leurs monocles, de crier à la pornographie, pour mieux cacher que l’oeuvre leur chatouille surtout la braguette. Eh oui, en ces temps merveilleusement hypocrites, une femme qui avait l’audace d’assumer sa nudité et son pouvoir de séduction ne pouvait être qu’une souillon, une aguicheuse de petite vertu. Et donc un risque majeur, on le comprend bien, pour l’ordre public et la morale. Qu’importe que la femme en question ne soit que le résultat du mélange génial de couleurs sur une toile par un peintre trois siècles auparavant. Encore un effet du pouvoir qu’on accorde aux images, notre thème de la semaine dernière. A moins que la pornographie, tout comme le blasphème, ne se trouve plutôt dans l’œil de celui qui regarde ?

Mais bon, tout ça, vous me direz, c’était avant ! On n’est plus, Dieu merci, au XIXe siècle. Aujourd’hui, mai 68 est passé par là, les femmes font du monokini, la moindre pub pour un parfum est sexualisée à l’extrême, des filles en mini-shorts se roulent sur le capot de voitures de sport dans les clips de rap US, les boutiques de sex-toys ont pignon sur rue, et l’on ne craint plus de lire ouvertement « Fifty shades » dans le métro sans l’habiller de la jaquette du dernier Goncourt pour se donner une contenance. Et pourtant… depuis le début des années 2000, les cas de censure touchant à l’art se sont multipliés : expos annulées ou interdites aux mineurs, musées poursuivis en justice, œuvres vandalisées… Le magazine « L’œil » y a d’ailleurs consacré tout un dossier dans son numéro de juillet-août 2014. Alors qu’est-ce qui choque encore en 2015 ? Assiste-t-on au retour en force d’un certain ordre moral, d’une extension du domaine du politiquement correct dans la création ? En tous cas, de nouveaux terrains semblent cristalliser tous les émois, parmi lesquels celui de la représentation de l’enfant (le cadre légal définissant la pédopornographie a profondément modifié le regard porté aujourd’hui sur les photos de jeunes filles en fleurs dévêtues de David Hamilton, ou sur certaines œuvres de Balthus), et l’imagerie homo-érotico-SM (l’expo « Vade retro. Art et homosexualité » a été annulée juste après son inauguration, en 2007, par la mairie de Milan après la mobilisation d’organisations catholiques, tandis que la FIAC de 2008 a fait décrocher les photos de Mad dog performance (1994), une performance du Russe Oleg Kulik qui mettait en scène un homme nu tenu en laisse par l’artiste). Plus récemment encore, l’été dernier, c’était dans une petite pièce noire fermée par un rideau que l’on pouvait voir les photos de Robert Mapplethorpe réservées à un public « averti » (et on sait qu’il en vaut deux), dans la rétrospective que lui a consacrée le Grand Palais. On avait plutôt l’impression de rentrer dans un peep-show un peu glauque du boulevard de Clichy, à cause de leur mise en scène… Et le 29 mai dernier, la performeuse luxembourgeoise Deborah de Robertis créait la polémique en venant s’asseoir, jambes écartées et sexe ouvert, devant celle qu’on ne présente plus, la mère de tous les scandales, L’origine du monde de Gustave Courbet, au musée d’Orsay. Elle affirmait vouloir « prendre la position de l’objet du regard pour à [son] tour regarder ». Si on peut discuter de la démarche artistique, car il y en a une, il n’en demeure pas moins qu’il est difficile pour un artiste de montrer un « vrai » sexe – le sien y compris – sans se voir accusé d’indécence, d’exhibition ou de pornographie. Mais le pire est peut-être que ce sexe soit rattaché à un corps, surmonté d’un visage, avec des yeux qui rencontrent ceux des visiteurs du musée, en pleine confusion. Jusqu’à ce que la police intervienne pour l’exfiltrer vers le commissariat le plus proche… Ce sexe cesse alors d’être une abstraction, il redevient la réalité biologique, anatomique, sociale et culturelle qu’il a toujours été. Et que nos sociétés contemporaines, on n’est pas à un paradoxe près, cherchent autant à occulter qu’à étaler sur tous les abribus. 

Pour finir sur quelques conseils littéraires et artistiques à destination de ceux et celles que la trilogie « Fifty shades » aurait laissés sur leur faim, je recommande ces grands classiques bien mieux écrits et bien plus inventifs dans le hardcore que sont « Justine » du marquis de Sade et « Les onze mille verges » de Guillaume Apollinaire, des livres qui s’ils étaient publiés aujourd’hui… euh… ah ben en fait non, personne ne prendrait le risque de les publier aujourd’hui. Ah ah, vous avez failli m’avoir.

Et à celles et ceux qui se seraient lassés de leurs menottes en fausse fourrure, je suggère de chercher l’inspiration auprès du maître japonais d’un art martial pas vraiment enseigné dans le dôjô du coin: j’ai nommé le photographe Nobuyoshi Araki et ses fascinantes séries en noir et blanc de bondage

Alors amusez-vous bien et souvenez-vous de cette parole de sagesse divine :

Capture

Le super-pouvoir des images

Impossible de leur échapper : elles sont partout. Dans nos livres, sur nos écrans, sur nos panneaux d’affichage, dans notre miroir. Immobiles ou en mouvement. Belles à tomber à genoux ou moches qui piquent les yeux. Sagement encadrées sur les cimaises de nos musées et dans les pages de nos magazines. Mitraillées façon stroboscope jusqu’à l’overdose. Livrées brutes de décoffrage, sans filtre ni décodeur, ou sournoisement instrumentalisées. On pourrait croire qu’il suffit de fermer les yeux pour goûter un bref répit… que nenni ! La persistance rétinienne les rappelle à notre bon souvenir, et que l’on regarde une pomme ou qu’on se la représente mentalement, c’est encore et toujours la zone de la vision qui est mobilisée dans les replis de notre cerveau. Bref, l’image, c’est un peu comme tout le gang des X-Men réunis – plus une louche supplémentaire de Pr Xavier pour le côté « contrôle des esprits » -, mâtiné de panthéon hindou pour le côté « millions de milliards d’avatars » : une réalité qui nous dépasse un tantinet, mais que nous avons quand même (un peu) contribué à créer. Et comme des junkies en manque, l’œil rougi et la pupille dilatée, on en redemande. Il y en a même qui passent des tranches de vie à les étudier. Tous des masos ces historiens d’art.

Il n’aura échappé à personne que nous baignons en permanence dans un salmigondis d’images, et que même solidement cramponnés à la Bouée de la Raison, tout en tâchant de ne pas quitter des yeux le Phare de la Clairvoyance, leur flux déferle à un rythme qui nous laisse difficilement le temps de prendre une respiration ainsi qu’un peu de recul (vous noterez le zeugma). Mais comment c’était, avant ? Je veux dire, avant l’avènement des média de masse, avant l’invention de Michel Drucker et d’Instagram, avant l’invention… de la vue, tiens ? Ah non, ça marche pas ça, on met justement le doigt sur l’un des nœuds du problème, que j’aimerais illustrer en citant ce fulgurant kôan zen : « Si un arbre tombe dans la forêt et que personne n’est là pour l’entendre, fait-il quand même du bruit ? » CQFD. L’image non plus n’a aucune existence en dehors de l’œil qui la regarde. Ah-ah ! On marque un point.

Mais une fois qu’on a posé ce premier postulat, on se rend compte que la question de l’image est un vrai sac de nœuds, une pelote bien emmêlée, et je sais de quoi je parle : il m’arrive de m’abîmer dans la pratique du tricot. Alors histoire d’y voir un peu plus clair, rembobinons et reprenons le fil depuis le début. Au commencement… était le dictionnaire.


Extrait du TLF :

IMAGE, subst. fém.
I.  Représentation (ou réplique) perceptible d’un être ou d’une chose.
A.  [La relation entre l’objet et son image est de nature physique – plus précisément optique – ou physico-chimique, notamment dans les techn. de phot.] Reproduction inversée d’un objet renvoyée par une surface réfléchissante.

B.  [La relation entre l’objet et son image est de nature iconique] Représentation de la forme ou de l’aspect d’un être ou d’une chose.

Extrait du Petit Littré :

IMAGE (lat. imagosf. Ce qui imite, ce qui ressemble […] ; Représentation d’un objet dans l’eau, dans un miroir, etc. […] ; Représentation de quelque chose en sculpture, en peinture, en gravure, en dessin.

Et enfin, extrait du Petit Larousse :

IMAGE n.f. (lat. imago) 1. Représentation d’un être ou d’une chose par les arts graphiques ou plastiques, la photographie, le film, etc. 2. Représentation imprimée d’un sujet quelconque […] 3. Fig. Ce qui reproduit, imite ou évoque qq’un, qqch.


Bon, si on tente une synthèse de tout ça :

  • l’existence de l’image est conditionnée par la capacité d’une surface à la percevoir, à la révéler (rétine, plaque sensible photographique, miroir). Dans le cas de l’œil, il s’agit d’un stimulus sensoriel.
  •  l’image N’EST PAS la chose qu’elle représente : elles sont de nature différente, donc, pour employer un terme que j’emprunte à la théologie, non consubstantielles. Mais cette séparation n’est pas toujours aussi évidente qu’il n’y paraît. Nous allons le voir.
  • la question du caractère imitatif de l’image est cruciale, principalement pour ce qui touche aux arts visuels. La tradition classique fera en effet de la recherche de réalisme son principal moteur, malgré des périodes de relative prise de distance vis à vis de ce réel. Et l’enjeu du réalisme dans la représentation plastique ou visuelle est tout sauf innocent.

Alors on va commencer justement par envisager cette fameuse question du réalisme, au travers d’une anecdote qui fait partie des légendes de l’histoire de l’art, de notre vulgate : le concours entre Zeuxis et Parrhasios, deux stars de la peinture grecque vers 400 av. J.-C., tel que le raconte Pline dans son Histoire Naturelle, livre XXXV, 5 (à lire ici). Chacun va chercher à démontrer sa capacité extraordinaire à reproduire le réel de façon illusionniste. Zeuxis peint une grappe de raisin si réaliste que des oiseaux bernés viennent la picorer sur la toile. Standing ovation. Parrhasios, lui, annonce avoir caché son oeuvre derrière un rideau qu’il invite Zeuxis à soulever. Son rival s’exécute… sauf que le rideau en question n’est autre que de la peinture. Tel est pris qui croyait prendre, Zeuxis s’incline devant le génie de Parrhasios. Duper l’œil de la nature, c’est certes pas mal, mais duper celui d’un peintre aussi habile que Zeuxis, ça relève de l’exploit. Beau gosse, ce Parrhasios. Cette histoire quasi-mythique illustre la volonté de dépassement de l’art grec dès la période classique, qui cherche à réduire par tous les moyens techniques ce hiatus entre le réel et sa représentation, jusqu’à peut-être les confondre. Malheureusement aucun témoignage de la peinture de chevalet de cette époque ne nous est parvenu mais nous percevons un mouvement de fond comparable dans la sculpture :

portrait d'homme_Athènes

Tête d’homme, bronze, vers 100 av. J.-C., découverte à Délos, Musée archéologique d’Athènes

Il y a quelque chose d’assez jubilatoire à contempler aujourd’hui le résultat de ces recherches, à l’heure où la reproductibilité massive des images, autant que leur parfaite adéquation avec le réel (la révolution photographique est passée par là) ont fait de nous des êtres désenchantés, désabusés, qui ont oublié qu’il y a toujours un tour de magie technique qui permet de passer du réel à sa représentation fidèle dans la matière ou la couleur.

Mais pour ce qui est de la magie et de la fidélité de la représentation, il me faut apporter un contrepoint à cette Grèce antique si iconophile. Toutes les périodes de l’histoire, en effet, n’ont pas vu du meilleur œil qu’une image cherche à reproduire le réel, et par là-même qu’elle induise en erreur l’honnête homme. L’exemple de l’image spéculaire – reflétée par un miroir – me semble assez éloquent en la matière. Nous faisons un bond dans le temps, dans l’Europe chrétienne des prémices de la Renaissance, au XVe siècle, dans une sphère des idées où cohabitent autant un fort sentiment religieux, que des traditions populaires encore médiévales et une pensée humaniste en pleine maturation. Pour cet humanisme, justement, le miroir est l’objet-symbole de toute activité réflexive, par analogie entre le sens propre et figuré du terme « réflexion » : c’est le lieu où l’homme peut s’examiner et mieux se connaître, et par extension, mieux connaître le monde qui l’entoure. Seulement voilà, le miroir ne reproduit pas tout à fait le réel : d’une part, la technique de fabrication n’est pas encore à même de produire une surface plane, lisse et parfaitement réfléchissante, et d’autre part l’image renvoyée par le miroir est inversée par rapport à son référentiel. Bigre ! On a donc affaire à une version « dégradée » et corrompue de la réalité. Et qui dit corruption dit vice, péché, enfer et damnation. La sapience populaire flamande résume notamment ce danger dans le dicton « se mirer dans le cul du diable« , c’est à dire pécher par orgueil dans la contemplation de son reflet, qui n’est autre qu’un artifice tendu par le Grand Fourchu pour dévoyer les hommes. Jérôme Bosch, dans le panneau droit de son hallucinatoire triptyque, en donne une illustration aussi amusante que cynique :

Hieronymus_Bosch_-_The_Garden_of_Earthly_Delights_-_Hell

Jérôme Bosch (v. 1450-1516), Le Jardin des Délices, volet droit (L’Enfer), 1500-1505, huile sur bois, Madrid, musée du Prado

Cliquez sur l’image pour l’agrandir et regardez, en bas, au centre, cette femme nue assise, enlacée par des mains griffues, dont le visage se reflète dans un miroir noir convexe collé sur l’arrière-train d’un démon verdâtre aux pattes terminées en racines. L’oeuvre moralisatrice de Bosch est là pour rappeler le statut hautement ambigu et duplice, donc suspect, du miroir. Puisque ses contemporains n’ont pas encore percé tous les secrets de l’optique, la superstition et l’irrationnel faisant le reste, l’image spéculaire est considérée comme un phénomène qui doit tenir de la magie, et c’est justement pour cela que les pratiques magiques et divinatoires se sont emparées depuis l’Antiquité du miroir, voyant en lui un artefact capable d’influer sur l’espace et le temps. Dans de telles pratiques, la distinction entre la chose et le phénomène (son reflet), est abolie : on considère alors le reflet lui-même comme une chose, qui émanerait de l’objet reflété. J’ouvre une parenthèse, un procédé de confusion similaire est à l’oeuvre dans la sorcellerie et l’envoûtement : l’image de la personne sur laquelle on veut agir (photo, effigie de cire…) devient la personne elle-même. Je ferme la parenthèse.

Trompeur, le miroir ? Peut-être bien. Restons en Belgique avec le peintre surréaliste René Magritte.

Clio-Team-1937-Magritte-La-Reproduction-interdite-81x65-cm

René Magritte (1898-1967), La reproduction interdite, 1937, huile sur toile, 81,3 x 65 cm, Rotterdam, musée Boijmans van Beuningen

Dans ce tableau, aussi appelé Portrait d’Edward James, René Magritte installe son sujet, un homme debout vêtu d’un costume, devant un grand miroir placé sur le manteau d’une cheminée, sur lequel est posé un livre. Cependant, le reflet dans le miroir montre l’homme de dos, exacte réplique du modèle légèrement décalée vers la droite, tandis que le livre est reflété symétriquement au plan du miroir, comme dans toute surface réfléchissante, d’où la situation paradoxale d’un miroir partiellement – sélectivement ? – réflexif, qui se comporte aussi comme un tableau dans le tableau. En effet, seule la présence du livre est là pour nous rappeler que nous avons affaire à un reflet, donc qu’il y a un référent à l’image reflétée, car sans lui rien ne permettrait d’exclure qu’il s’agisse simplement d’un homme debout devant un tableau le représentant de dos… vous me suivez ? Le titre même de l’oeuvre, La reproduction interdite, est un clin d’œil explicite à l’avertissement que l’on trouve en tête de chaque ouvrage édité et qui protège les droits de reproduction, de traduction et d’adaptation. Mais c’est aussi le résultat du dispositif de l’artiste : la « reproduction », c’est à dire le reflet, nous demeure interdite, inaccessible. L’emploi de l’épithète « interdit » renvoie également au caractère transgressif de cette œuvre, qui se joue des lois de la physique. Le rusé René, grâce à son dispositif, interdit au spectateur de voir le modèle de face : son regard est renvoyé alternativement du référent vers le reflet, en circuit fermé, ce qui crée un sentiment dérangeant face à une situation irrationnelle, comme devant une illusion d’optique ou un « objet impossible » (comme ici chez Escher). En désobéissant aux principes optiques, le miroir de Magritte rend fou. Il nous interroge sur la validité du lien, que nous supposons immuable, entre la chose et son image.

Alors, nous avons jusque là parlé de la relation entre le réel et sa représentation par l’image, avec les deux volets contradictoires autant que complémentaires que sont la quête de l’illusionnisme d’une part – l’image et son référent tendent à ne faire qu’un -, et le danger qu’il y a à confondre justement ces notions, ou pour ainsi dire, à « donner un chèque en blanc » à l’image. Il faut aussi que j’évoque ici une grande figure, David Freedberg, historien de l’art à l’université de Columbia, spécialiste des réponses psychologiques et cognitives face aux œuvres d’art, et auteur du Pouvoir des images (1989). Dans cette étude, au travers d’une démarche anthropologique, il cherche à dégager des comportements-types de spectateurs devant des images. Il part du postulat que les images produites par l’homme – sans distinction entre arts premiers et beaux-arts – sont loin d’être des choses inertes mais sont au contraire douées d’une vie propre et en cela agissent sur le spectateur qui les contemple. Selon les contextes historiques et géographiques, ces images sont utilisées par exemple pour consoler les condamnés à mort, pour jeter l’infamie sur un criminel par le truchement de son portrait à qui on faisait subir les pires outrages… et bien sûr, une fois consacrées, ces images ont vocation à devenir des supports de culte religieux et d’élévation spirituelle (mais ce point précis constituant la matière d’un post à lui tout seul, je le laisse en suspend pour l’instant). La perception d’une image est donc bien plus qu’un stimulus parmi les millions que traite notre cerveau chaque jour. L’image possède un pouvoir, qui lui est conféré en grande partie par l’intention qui a présidé à sa création. Et ce pouvoir se traduit par une réponse émotionnelle du spectateur, qui voit son psychisme façonné par l’image. Pour ceux et celles que ces questions passionnent, et ô comme je les comprends, je ne saurais trop recommander l’écoute des émissions de Jean-Claude Ameisen, en particulier celle-ci, où l’on apprend notamment l’existence de neurones-miroirs, histoire de rebondir gaiement sur ce dont j’ai parlé plus haut, via les sciences « dures » cette fois.

Bon, les images ont des super-pouvoirs. Mais ces super-pouvoirs ne seraient-ils pas également révélateurs, en creux, du super-pouvoir de leur créateur ? Voilà qui nous renvoie donc à la question du statut de l’artiste comme producteur d’images. Statut complexe s’il en est, ambigu aussi. Revenons en Grèce, pendant la période archaïque (entre -700 et -480 environ). Le terme qui se rapproche le plus du mot « art » est alors techné, dans son acception de « savoir-faire », « capacité d’invention ». Et la figure mythique de l’artisan-inventeur génial, aux mains habiles et magiques, c’est Dédale, le concepteur du Labyrinthe.  Dans l’idée des auteurs de cette époque, le savoir de l’architecte et du sculpteur est un don des dieux, qui s’exerce avec leur appui. Et quand Platon fait le récit de la création du monde et des hommes, il attribue cette prouesse à un demiourgos (démiurge), artisan divin qui maîtriserait toutes les techniques. Néanmoins, dans les faits, le statut de l’artisan reste flou en Grèce antique, désigné tour à tour sous le vocable demiourgos ou banausos (celui qui s’occupe de tâches ingrates à l’atelier). Si les artisans sont plutôt sous-considérés pendant la période archaïque, les premières signatures sur des objets en céramique remontent tout de même au VIIIe siècle av. J.-C. et traduisent un changement progressif de mentalité : l’artisan devenu sujet, fier de son savoir-faire, revendique son individualité. Il faudra cependant attendre Léonard de Vinci pour voir apparaître, sous sa plume, le mot artista, qui s’oppose désormais aux tailleurs d’images ou imagiers de la terminologie médiévale. C’est la capacité à inventer, à projeter mentalement un concept, à élaborer un dessein (disegno) qui deviennent selon Léonard les conditions préalables à la création d’une oeuvre d’art. Est-ce à dire que l’artiste commence à piétiner les plates-bandes de Dieu lui-même ? C’est en tous cas le procès que l’Eglise va faire à certains artistes, mais aussi dans une certaine mesure à des scientifiques (Galilée…). En revendiquant son statut de créateur d’images, l’artiste humaniste assume pleinement le pouvoir que lui offre son talent, mais s’attire la défiance des autorités religieuses. Péché d’orgueil encore ? Arrogance déplacée d’un mortel qui veut s’élever à la hauteur des dieux, et qui comme Prométhée risque de se prendre une bonne raclée ? Pas si simple. Dans son autoportrait réalisé en 1500, Albrecht Dürer pose avec autant de conviction sa stature artistique individuelle, et la position sociale éminente qui en découle (admirez cette belle fourrure), que sa religiosité intime, en se représentant ici « en Christ », fondant ses traits avec ceux du Christ selon le principe de l’imitatio Christi, qui traduit la volonté d’un croyant de « porter sa croix » et de prendre part au salut de l’humanité sur l’exemple de Jésus. Voilà qui aide à repenser la prétendue antinomie entre l’humanisme et la foi…

Durer_selfporitrait

Albrecht Dürer (1471-1528), Autoportrait à l’âge de 28 ans, 1500, huile sur bois, 66,3 x 49 cm, Munich, Alte Pinakothek

Hommes-artistes au talent presque divin certes, mais qu’en est-il de Dieu lui-même, the one and only, designer suprême et big boss de la création ? Eh bien l’histoire de l’art le prend parfois en flagrant délit de gribouillage, et ce n’est pas pour nous déplaire. Il y a d’ailleurs une expression consacrée pour cela : on parle d’image achéiropoiète (ce qui veut dire en grec « non faite par une main humaine »), un terme déjà employé dans la mythologie grecque pour désigner des images d’origine inexpliquée, comme tombées du ciel. La théologie chrétienne reprendra bien vite elle aussi ce terme à son compte, notamment pour évoquer les images miraculeuses de la Sainte-Face qui s’impriment par contact direct sur un support, sans médiation humaine aucune. L’un des exemples les plus connus est celui du voile avec lequel Sainte Véronique essuie le visage de Jésus pendant sa montée au Calvaire. Les représentations de cet épisode abondent en peinture, depuis le Moyen-Âge, aussi ai-je préféré illustrer cette iconographie par une sculpture, ce qui est beaucoup plus rare (et accessoirement virtuose) :

veronica_03

Francesco Mocchi (1580-1654), Sainte Véronique (détail), 1629-1632, marbre, Rome, basilique Saint-Pierre, croix du transept

Le sculpteur baroque incise ici la surface du voile pour reproduire les traits du Christ qui s’y sont imprimés miraculeusement, et donne à sa figure drapée un mouvement en spirale éblouissant, d’autant que la statue doit bien faire ses 5 mètres de haut juchée sur son piédestal. On reste scotché.

Mais il arrive aussi à Dieu de s’adonner au graff pour faire passer des messages aux humains, et heureusement que Rembrandt est là pour nous le raconter en images : tremble, Balthazar, ton compte est bon !

Pour conclure ce tour d’horizon subjectif et non exhaustif de la question du pouvoir des images et de ceux qui les créent, je voudrais débattre de cette maxime surpuissante énoncée par Benjamin Parker dans la première BD de Spiderman :

« Un grand pouvoir implique de grandes responsabilités. »

Oui, il est de la responsabilité de toute personne qui crée et diffuse une image d’avoir clairement à l’esprit l’impact qu’elle pourra avoir, car derrière chaque image il y a une intention, une impulsion, qui ne sont jamais tout à fait neutres à mon avis. Être responsable, en tant que créateur, c’est être toujours en mesure de pouvoir expliquer sa démarche, de l’argumenter, de la défendre au besoin, de la remettre en question s’il le faut. Produire et diffuser une image/une oeuvre, sans auto-censure, c’est la soumettre au débat public, et c’est un processus sain, qui donne à réfléchir, qui pointe des failles, qui appuie parfois là où ça fait mal. Et c’est comme ça qu’on avance.

Mais la responsabilité n’est pas à sens unique : il incombe à tous ceux qui reçoivent ce flux incessant d’images de rester conscients du pouvoir qu’elles peuvent exercer sur nous si nous le leur donnons. Alors activons nos filtres et décodeurs, et n’oublions pas : quand il n’y a plus d’images, il reste l’imaginaire. Et ça, personne ne peut nous l’enlever. Pas même la NSA.

Le religieux a-t-il le monopole du sacré ?

C’est peu dire que les dernières semaines m’ont plongée dans des abîmes de perplexité. Nous avons vu d’un côté deux hommes abattre une salle de rédaction au motif que certaines des personnes présentes avaient eu l’outrecuidance de tourner en dérision par la caricature le fondateur d’une religion, autrement dit de toucher à l’intouchable, de profaner un espace sacré… et de l’autre côté, peu après ces funestes événements, nous avons vu près de 4 millions de personnes battre le pavé des rues de France pour proclamer haut et fort leur attachement à des valeurs supra-individuelles – la liberté d’expression, la tolérance religieuse, l’esprit républicain -, et révéler par là-même (attention à l’impression de déjà-vu) la dimension intouchable, sacrée, desdites valeurs. Le sacré brandi de part et d’autre donc, convoqué tour à tour pour défendre ce qui relève du religieux et ce qui relève du laïque. Comment l’homme est-il capable d’un tel grand-écart de l’esprit ? Et puis d’abord, c’est quoi le sacré ?

Comme à chaque fois que je me suis trouvée devant une question existentielle, j’ai avalé un carré de chocolat noir et j’ai ouvert mon dictionnaire. Et ça tombe bien, mon dictionnaire en question, le Trésor de la Langue Française, celui qui m’apporte toujours ses lumières réconfortantes et pourrait même me permettre de battre ma grand-mère au Scrabble, est entièrement numérisé depuis des années, et ce Saint-Graal se trouve à portée de clic. C’est quand même pratique. A côté de ça le chocolat c’est plus difficile à dématérialiser, enfin passons. Voici donc ce que nous dit le TLF :

SACRÉ, -ÉE, part. passé et adj. : [P. oppos. à profane]
a) Qui appartient à un domaine séparé, inviolable, privilégié par son contact avec la divinité et inspirant crainte et respect.

Il nous dit bien d’autres choses encore mais on va s’en tenir à la base pour l’instant. Le sacré est donc par définition ce qui côtoie le divin, qui en reçoit la présence, et qui ne peut s’assimiler à l’espace et au temps du profane : c’est une enclave, au sens propre ou figuré. Je me suis souvent dit que la meilleure illustration du caractère sacré, et de sa concrète mise en application, nous était fournie par le Japon, en particulier par la religion shintô, qui utilise le shimenawa, cette corde de paille de riz tressée pour délimiter l’espace dévolu à la divinité (sanctuaire dédié aux kami, ou plus prosaïquement arbre ou rocher) et marquer la frontière entre le sacré/pur et le profane/souillé. Shimenawa01

Même si l’étude de la notion de sacré dans les sociétés humaines relève plus du domaine de l’anthropologie (et je renvoie ceux que la question passionne au Traité d’anthropologie du sacré), il n’est pas inutile de se demander, du point de vue de l’histoire en général et de l’histoire de l’art en particulier, si ce sacré – et sa traduction en images – se cantonne uniquement à la sphère religieuse et spirituelle, comme la définition du TLF nous inciterait à le penser. Bon, en effet – allez, j’enfonce une porte ouverte – on peut dire sans risquer le bûcher que le destin de l’art occidental est très intimement lié à celui du christianisme, qui est dans l’ensemble une religion de l’image (malgré les crises iconoclastes des VIIIe-XIe siècles à Byzance, et des XVIe-XVIIe siècles en Europe du nord et de l’est). Mais une fois posé ce postulat, reste-t-il une petite place pour l’épanouissement d’une autre forme d’art sacré, qui renverrait à des valeurs transcendantales qui n’auraient rien à voir cette fois avec tel ou tel locataire des cieux ?

Bref rappel historique pour ouvrir le débat. La césure que nous marquons aujourd’hui entre le religieux et le séculier, entre le cultuel et le civique, aurait semblé bien exotique aux yeux de nos ancêtres grecs. La période allant de -850 à -700, qu’on appelle souvent la « renaissance grecque », a ainsi vu l’invention concomitante de concepts aussi fondamentaux que les cités-Etat (polis), l’écriture et le culte des héros célébrés dans les récits homériques. Les temples et sanctuaires panhelléniques, où étaient rendus ces cultes héroïques, recevaient les offrandes de la communauté. En fédérant une religion grecque en pleine éclosion, les temples sont donc aussi le cadre dans lequel voit le jour une conscience civique. Pendant la période suivante, dite « archaïque » (de -700 à -480), la cité se reconnaît plus que jamais au rôle de ses sanctuaires et nécropoles : l’existence d’un culte et d’une mémoire collective partagés par tous devient indissociable de la notion de polis. Les dieux locaux vénérés dans chaque cité font partie d’un patrimoine et d’un passé commun, agissent comme un facteur de cohésion entre citoyens, leur offrent une manière de se représenter autant qu’un sentiment d’appartenance. Bref, le concept de religion civique – bel oxymore n’est-il pas – est le pilier de la société grecque antique, à qui nos sociétés modernes doivent tant. Ce qui devrait nous inciter à envisager avec prudence et clairvoyance le discours selon lequel les notions de « laïcité », de « sécularisation » iraient de soi. En vérité, si l’on se penche sur le cas franco-français, et qu’on le remet en perspective, eh bien il saute aux yeux que ces notions, nées dans la douleur il y a à peine 110 ans, sont bien jeunettes et fragiles en comparaison des puissants moteurs souterrains qui façonnent les sociétés occidentales depuis l’Antiquité. La meilleure preuve de ce que j’avance est qu’il n’y a pas vraiment de traduction satisfaisante – j’entends, qui en fasse passer les nuances dans toute leur complexité – du terme « laïcité » dans les autres langues européennes, à moins que ce ne soit qu’une adaptation du terme français car la notion ne préexiste pas dans la langue d’origine (et je renvoie, pour approfondir la question, à l’excellente chronique d’Aurore Vincenti en introduction de l’édition du 18 janvier de l’émission « 3D » sur France Inter). Voilà pour le couplet : « Méfions-nous de ce qui semble aller de soi », c’est bien souvent un écran qui nous empêche de réfléchir et surtout de sortir de notre myopie. Parce que bon, qu’est-ce que c’est, 110 ans, à l’échelle des temps géologiques ? Un éternuement de bébé brontosaure.

Alors j’en reviens au sujet du jour. Cherchons des indices de ce sacré laïque, ou de ce laïque sacré, celui que sont venus défendre les marcheurs du 11 janvier, dans l’histoire de l’art. Arrêtons-nous pour commencer sur un monument parisien qui illustre par son histoire rocambolesque les allers-retours du sacré entre religieux et civique : j’ai nommé le Panthéon.

Pantéon_(Francia)

Jacques-Germain Soufflot (1713-1780), Eglise Sainte-Geneviève/Panthéon, construction commencée en 1757 et achevée en 1790 (enfin en ce moment, il est en restauration et ressemble plutôt à ça)

Sous le règne de Louis XV, l’architecte Soufflot est sollicité pour un projet colossal au cœur de Paris : la construction d’une église dédiée à Sainte Geneviève, sainte patronne de la ville, qui n’avait jusqu’alors jamais reçu de lieu de culte à sa mesure. Enfin à sa démesure si l’on en juge par les dimensions du bâtiment, qui se veut un manifeste néo-classique autant qu’un jalon dans le paysage urbain, et qui sera terminé après la mort de Soufflot. Seulement voilà, en 1789, la Révolution passe par là, et le religieux n’est plus en odeur de sainteté. Que faire de cette immense église désormais désaffectée ? Ni une ni deux, en 1791 la Constituante ressort des cartons une idée née sous l’Ancien Régime, celle de créer un Panthéon des Grands Hommes, où seraient honorés les héros de la société civile. On y transfère par exemple les corps des révolutionnaires Voltaire et Mirabeau, puis le bâtiment est adapté à sa nouvelle fonction de mausolée : fenêtres bouchées (regardez bien, on peut encore voir la place originelle des hautes fenêtres rectangulaires sur les côtés de l’édifice car la pierre utilisée pour les combler n’est pas tout à fait de la même teinte), clochers abattus et remplacés par la statue de la Renommée. Relooking parfait. Mais le sort du Panthéon demeure incertain puisqu’il sera reconverti en église lors de la première Restauration, avant de finalement redevenir sous la monarchie de juillet le Panthéon des Grands Hommes, avec le fronton que l’on connaît aujourd’hui. Quelle histoire. Tout ça pour dire que cette coupole fameuse incarne, bien malgré elle, les querelles entre le religieux et le civil, mais surtout son destin nous montre que sacré religieux et sacré laïque peuvent finalement investir des espaces à la typologie semblable, moyennant quelques ajustements. Cette antinomie s’accommode donc plutôt bien des contraintes formelles, de l’architecture en l’occurrence pour cet exemple.

Qu’en est-il de l’iconographie, en peinture ou en sculpture particulièrement ? Je reste volontairement dans le même arrière-plan historique avec cet impérissable tableau de David, l’artiste qui a réussi l’exploit invraisemblable d’être apprécié de tous les pouvoirs en place, même s’ils ne restaient justement pas longtemps en place : monarchie, gouvernement(s) révolutionnaire(s), premier empire… bref il mérite le Darwin Award de la meilleure capacité d’adaptation à son environnement naturel. Voici donc :

vers10_david_002z

Jacques-Louis David (1748-1825), La mort de Marat, 1793, huile sur toile, 157 x 136 cm, Paris, musée du Louvre

David représente le journaliste Marat, figure emblématique de la Révolution, assassiné dans son bain par Charlotte Corday le 13 juillet 1793. Il s’agit donc d’une image censée exalter ce personnage de la société civile, qui préparait un projet de monarchie constitutionnelle, et incarnait « l’aile gauche » du paysage politique de son temps. Il s’agit aussi, et c’est très moderne, d’une image montrant une actualité quasi-immédiate, commandée à David dès le lendemain de l’événement, alors que ce pauvre Marat était encore tiède. Mais surtout, ce qui frappe, c’est que l’on est en terrain connu du point de vue iconographique. Un corps mort, une plaie à la poitrine, un grand linge blanc, une mise en scène empreinte de pathos et modelée par la lumière… et voilà ! David reprend donc les codes de l’iconographie du Christ mort (ici un magnifique exemple peint par Philippe de Champaigne vers 1654, au musée du Louvre), et plus généralement des martyrs chrétiens, pour composer une image marquante, qui suscite l’empathie et souligne les vertus de l’homme injustement assassiné (la teinte blanche du corps et du linge renvoie à la probité, à la pureté morale, que la dédicace inscrite sur l’écritoire en bois vient encore confirmer). Marat ou l’invention du martyr civique, en somme. Une image de propagande à l’efficacité implacable.

D’autres exemples de cette récupération du langage formel de l’art religieux dans la production d’images civiques ? Oui, à la pelle même. Mais puisqu’il faut faire un choix :

tmp_9efa109818e0bbe36220c9ba01181e43 louvre-charite

à gauche : Honoré Daumier (1808-1879), La République, 1848, huile sur toile, 73 x 60 cm, Paris, musée d’Orsay

à droite : Andrea del Sarto (1486-1530), La Charité, 1518, huile sur bois transposée sur toile en 1750, 185 x 137 cm, Paris, musée du Louvre

Même composition pyramidante, même figure féminine aux seins nus, mêmes enfants têtant goulûment. Sauf que dans un cas il s’agit d’une allégorie républicaine – cette fière matrone allaitant ses petits citoyens -, et dans l’autre d’une allégorie d’une vertu théologale, représentée selon l’iconographie canonique. Cachez ce saint que je ne saurais voir ! Nous avons bien affaire, ici encore, à un glissement du sacré religieux vers une forme de sacré laïque : le jeune concept de République cherche des images, des formes pour se représenter et va emprunter certains de ses moyens d’expression au vocabulaire chrétien, qui a fait ses preuves depuis le temps. C’est la « stratégie du Bernard-l’ermite » pour reprendre le bon mot d’un de mes profs d’histoire de l’art à la Sorbonne.

Enfin, un petit dernier pour la route, variation sur le thème de la pietà cette fois-ci, et en 3 dimensions :

Drivier-monument-morts-strasbourg Michel-Ange_Pieta_Vatican-1143x1201

à gauche :  Léon-Ernest Drivier (1878-1951), Pietà laïque ou Monument aux morts de la première guerre mondiale, 1936, Strasbourg, place de la République

à droite : Michel-Ange (1475-1564), Pietà, 1499, marbre, Rome, basilique Saint-Pierre

Notez encore l’oxymore « pietà laïque » : c’est le terme consacré pour désigner cette iconographie caractéristique des monuments aux morts des deux guerres mondiales, où la figure féminine prend une dimension universelle et archétypale (une mère pleurant son fils soldat mort sur le champ de bataille, ou à un niveau plus symbolique, la République pleurant ses enfants disparus).

Tout ça pour dire, chassez le sacré et il revient au galop. Certes nous vivons aujourd’hui dans des sociétés sécularisées. Certes la dimension religieuse est assez généralement évacuée de la sphère publique. Se déclarer athée ou agnostique ne relève plus d’un acte bravache de provocation ni d’un appel à la sédition. Mais si nous prenons un instantané de notre époque, particulièrement de ces dernières semaines en France, nous voyons ressurgir ce besoin latent de sacré, dont l’objet se transfère vers les valeurs civiques et républicaines, même si elles n’ont qu’à peine plus de deux siècles d’existence. Et même si cela conduit à des abus de langage, comme celui consistant à qualifier les morts de Charlie Hebdo de « martyrs » de la liberté d’expression (ce qui selon moi dénote déjà une certaine instrumentalisation de ces événements), l’emploi d’un tel vocabulaire n’est qu’un indice supplémentaire du retour en force du sacré que l’on observe dans les moments critiques. Car, tout comme en Grèce archaïque, cette dimension sacrée et supra-individuelle reste ce qui nous unit encore, et au nom de quoi nous sommes prêts à résister, quand tout semble partir en vrille autour de nous.

Et c’est peut-être bien le seul et unique point qui nous différencie du ragondin musqué ou de la perche d’eau douce.

De la théorie du complot (ou comme disait Desproges: « C’est pas parce que je suis paranoïaque qu’ils sont pas tous après moi ! »)

Ce qui est fascinant avec la théorie du complot, c’est qu’à l’instar des Barbapapas, elle peut prendre toutes les formes possibles, se transmuer à l’infini, revêtir les aspects les plus séduisants, s’adapter à la vitesse de l’éclair à toute nouvelle donne politico/socio/économique, se couler dans tous les interstices laissés par le vide de la pensée (pour reprendre la belle expression de Hannah Arendt) et se diffuser massivement. Elle trouve toujours de quoi s’auto-alimenter, fait feu de tout bois, et si le bois vient à manquer, fait feu quand même. C’est admirable.

On pourrait être tenté de croire qu’en ces temps lumineux où 3,025 milliards de nos congénères peuvent surfer cheveux au vent à fond de 5ème sur les autoroutes de l’information, où le fact-checking est en passe de devenir une discipline olympique et où l’accès aux plus grands journaux de la planète, ceux qui sont encore garants d’une certaine éthique professionnelle, est facilité par leur dématérialisation, on pourrait être tenté de croire donc que les thèses complotistes les plus farfelues seraient tournées en ridicule, repoussées du pied, dédaignées d’un « fi ! » sans appel par quiconque doué du bon sens le plus élémentaire, dissipées comme des vestiges obscurantistes par le flambeau de la Raison. Car enfin il faut bien le dire, un discours fondé sur du rien, non sourcé, non étayé, c’est un peu comme le type en slip-chaussettes sur la banquise par temps de blizzard : il passe pas l’hiver.

Or, force est de constater que la théorie du complot est toujours fringante. D’une santé insolente. Elle vient même de reprendre du service suite aux événements de début janvier. On s’affole d’un rétroviseur qui a l’air louche, on cherche la pièce à conviction décisive – de la taille d’un demi-pixel – dans une vidéo amateur floue tournée avec un smartphone qui tremble, on assaisonne avec un peu de charlatanisme cabalistique, et quand on a ferré le chaland, bam ! on sort l’artillerie lourde en convoquant les puissances occultes, toujours un peu les mêmes finalement : l’Etat, les services secrets d’ici et d’ailleurs, le contre-espionnage, les lobbies, les Illuminati (rayez la mention inutile). Le principe de viralité qui régit notre beau web mondialisé fait le reste. Et voilà ! Mais n’allez pas ébruiter que je vous ai donné la recette, on ne sait jamais. Dan Brown pourrait m’en vouloir de faire du tort à son fonds de commerce.

Voyons les choses en face : il y a fort à parier que complots, manigances et manipulations de l’opinion ont hélas encore de beaux jours devant eux, surtout à l’heure des mass media et du prêt-à-penser. Et ce malgré les mises en garde de Goya :  El sueño de la razón produce monstruos (Le sommeil de la raison engendre des monstres). Ah Francisco, si tu savais où on en est deux siècles après… *soupir*

Museo_del_Prado_-_Goya_-_Caprichos_-_No._43_-_El_sueño_de_la_razon_produce_monstruos

Mais il est tout aussi vrai que ces mécanismes ne datent pas d’hier, et que le complot, comme ressort politique, diplomatique ou militaire, a dû être inventé peu après le biface et le tourne-broche à pédale par nos ancêtres en peaux de bêtes, tant instiller le doute et la méfiance, mener la guerre psychologique, diviser pour mieux régner sont des façons somme toute plutôt économiques de peser sur le destin sans (trop) salir ses beaux habits. Relisez Astérix – La zizanie, vous verrez, on y est.

r25b

Alors comment l’homme de bien peut-il se prémunir contre ces tentatives répétées de lui vendre des vessies pour des lanternes ? Et est-ce que l’histoire de l’art ne pourrait pas nous fournir un exemple édifiant à méditer ? Eh bien trêve de questions rhétoriques : la réponse est oui.

Laissons de côté Tullius Détritus mais restons dans l’Antiquité. Je voudrais vous parler d’un épisode de la vie d’Alexandre le Grand, tel que le raconte Plutarque (ici en version numérisée, le passage en question est pp. 77-80), et tel que le peint Jean Restout (1692-1768) en 1747.

09-538120

Jean Restout, Alexandre et son médecin Philippe, 1747, huile sur toile, 188 x 148 cm, Amiens, musée de Picardie

Plantons le décor. Nous sommes autour de 330 av. J.-C. Alexandre, secondé par son lieutenant Parménion, est en campagne contre Darius III, le roi des Perses, et ça avance plutôt bien. Mais suite à une probable hydrocution causée par une trempette dans le fleuve Cydnus (comme quoi ça peut arriver aux meilleurs d’entre nous), Alexandre tombe gravement malade au point que ses proches craignent pour sa vie, et que tous les médecins de son entourage n’osent même pas lui administrer leurs remèdes, de peur de l’achever et d’être zigouillés pour régicide. Tous ? Non ! Car seul Philippe l’Arcanien, mu par l’amitié sincère et la confiance qui le liaient au roi, décide de préparer la potion de la dernière chance. Or sur ces entrefaites parvient une lettre de Parménion, qui guerroyait sur un front voisin, mettant en garde Alexandre contre les cruels desseins de Philippe, qui selon lui aurait été soudoyé chèrement par Darius pour l’empoisonner… Alexandre cache rapidement la perfide missive dans son chevet, juste au moment où Philippe se présente sous sa tente avec la coupe remplie du breuvage. Mais au lieu de beugler « A moi la gaaaaaarde !!! » et de faire pendre le traître avec ses tripes, comme dans n’importe quel épisode de Game of Thrones, Alexandre avale la mixture cul-sec, tout en tendant à Philippe la fameuse lettre. La tension est à son comble…

Restout choisit de représenter l’instant suivant de l’action : Alexandre tient encore la coupe vide dans sa main droite, posée contre sa jambe, et regarde avec intensité son médecin qui lui tend la lettre après l’avoir lue, l’air meurtri par ces accusations, la tête inclinée en signe de déférence. Les deux objets qui concentrent toute la charge dramatique – la coupe et la lettre – se trouvent exactement au centre de la composition, au point d’intersection des diagonales formées par les plis de la couverture et l’alignement des figures. Mais c’est probablement le jeu des regards qui rend si palpable ce climax narratif : celui des soldats affolés, celui d’Alexandre qui semble contenir une bienveillance infinie tandis que Philippe ne peut même pas lever les yeux vers le roi. Pour la suite de l’histoire, évidemment, Alexandre sera vite requinqué grâce aux bons soins de Philippe et pourra à nouveau pourfendre avec entrain les armées perses. Ouf ! On l’a échappé belle. Cet épisode n’est qu’une illustration parmi d’autres des vertus que l’historiographie prête à Alexandre et qui feront de lui une sorte de figure atemporelle de souverain idéal, à la fois grand stratège politique, chef de guerre et homme de bien (faut dire que quand on a eu Aristote comme prof particulier, ça aide).

Alors qu’apprend-on de ce tableau, dans l’optique qui nous occupe aujourd’hui ?

  • Que quand même, quel incroyable sens du timing, ce coursier qui débarque pile au moment crucial avec sa lettre, c’est mieux que la fibre optique.
  • Que même malade, à l’article de la mort, à moitié nu, sous une tente (bon c’est pas du Quechua non plus hein), vulnérable, dépouillé de ses regalia, et en temps de guerre, Alexandre reste digne et royal sans céder à la panique alors qu’il y aurait franchement de quoi. Un exemple de stoïcisme pour nous tous.
  • Qu’Alexandre demeure clairvoyant, lucide et écoute ses intuitions au lieu de se laisser déstabiliser par le complot que Parménion a ourdi contre Philippe (sans que le texte ne nous révèle clairement quelles étaient ses intentions d’ailleurs) : sa confiance en son médecin est inébranlable car fondée sur une amitié de longue date qui lui a fourni les preuves objectives de sa loyauté. Cette confiance n’est cependant pas incompatible avec le doute et l’examen critique, même rapide, de la situation, c’est pourquoi dans une autre version de la Vie d’Alexandre le Grand, rédigée par Quinte-Curce cette fois, l’auteur accorde un moment de méfiance à Alexandre, qui porte la coupe à ses lèvres en guettant du coin de l’œil les réactions de Philippe, avant de la boire finalement. Il s’agit de trouver un juste milieu, une éthique en somme. Et s’y tenir.
  • Que c’est bien souvent dans les plus terribles épreuves que se révèlent amis et ennemis : Parménion sera disgracié quelque temps plus tard, après une deuxième incartade. Carton rouge !

Bref, pour conclure, rien ne vaut une bonne petite piqûre de rappel à base d’art et de philosophie pour garder la tête froide en ces temps d’hystérie collective. Les facultés de jugement ne s’usent que si on ne s’en sert pas. Et la prochaine fois qu’on vous envoie une vidéo qui fleure bon le délire parano-conspirationniste à base de grosses ficelles, prenez votre plus belle pose perplexe, une inspiration profonde et demandez-vous intérieurement : « Que ferait Alex the Great à ma place ? » Vous verrez, on y prend goût.

Au pied du mur

Il n’avait pourtant pas si mal commencé, ce mois de janvier 2015. Bon, évidemment, on pouvait toujours trouver que le ciel parisien n’avait pas la bonne nuance de gris, ou que ces vacances avaient décidément un goût de trop peu, ou encore soupirer en constatant qu’il serait assez illusoire d’espérer voir toutes les expos de sa liste avant leur fermeture. Rien que de très normal somme toute. Un début janvier avec de vrais problèmes de début janvier. Comme d’habitude.

Et puis soudain, une brèche ouverte dans notre champ pépère des possibles. Un électrochoc qui nous tire sans sommation de notre torpeur, comme réveillés en sursaut par quelqu’un qui nous arracherait notre couette. On est le 7 janvier vers 11h30 et les nouvelles sont mauvaises. Sidération, cacophonie émotionnelle, trois jours d’emballement médiatique, et surtout beaucoup de questions, beaucoup trop. Comment faire pour apprendre quelque chose de tout cela ? Comment essayer de sortir tous un peu grandis, un peu plus conscients de notre rôle de citoyens ? Et surtout : qu’est-ce que je peux faire, moi, à mon petit niveau ?

Je suis historienne de l’art. Mon boulot, c’est d’étudier les artistes et leurs œuvres, de les décrypter, d’analyser leurs dits et non-dits, de les replacer dans le contexte économique, social, politique et religieux qui les a engendrées. Il n’y a pas vraiment de problématique qui n’ait déjà été traitée en art, ou dont une oeuvre ne soit le révélateur même malgré elle. De même, bien des œuvres – ou les controverses qu’elles ont parfois suscitées – peuvent être lues comme les symptômes de faits sociaux plus profonds, de ces rivières souterraines qui modèlent et redessinent le paysage en surface. Elles peuvent éclairer notre présent par-delà les siècles, résonner singulièrement avec notre époque, opérer un court-circuit qui renouvelle notre façon de voir.

Je pense que la mise en perspective historique, la recherche de précédents, la compréhension de phénomènes évolutifs, avec leurs ruptures et leurs continuités, sont peut-être les meilleurs garde-fous à la tentation de foncer tête baissée dans les poncifs, les évidences un peu trop évidentes pour être honnêtes, les raccourcis commodes. Je pense que l’art et la culture sont des espaces de partage, de dialogue et de rencontre avec l’Autre, qui nous aident à réfléchir et nous apprennent à voir. Je pense qu’ils complètent de façon indispensable notre trousse à outils intellectuelle de citoyens. Et en plus ils nous font du bien. Pourquoi s’en priver ?

Alors pour conclure ce post inaugural en forme de note d’intention, je propose de traiter ici, selon une périodicité encore à déterminer, des thèmes soulevés par l’actualité – et ce n’est pas ce qui manque en ce moment – au travers d’œuvres piochées dans le répertoire de l’art européen surtout, mais pas que. Une dernière chose : si ce sont effectivement des événements douloureux qui ont été les catalyseurs de cette envie d’écrire, je n’envisage pas de partager mes réflexions sans humour potache ni légèreté, on ne se refait pas, j’ai été biberonnée à Brassens, Gotlib et Desproges. Vous voilà prévenus ! Et non, inutile d’insister, je ne posterai pas non plus de photos de mon chat.

A l’instar du Jeune dessinateur de Jean-Siméon Chardin taillant sa pierre noire d’un air décidé, et sous le patronage bienveillant duquel je place ce petit salon virtuel, fourbissons notre esprit critique, aiguisons notre regard, forgeons nos capacités d’analyse, déployons l’étendard du Gai Savoir… Aux arts, citoyens ! Et quant à moi, au boulot.