L’art et ses maîtresses

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Lectrices, lecteurs, nous y voilà : comme vient nous le rappeler à point nommé l’humour à froid (c’est le cas de le dire) des Indégivrables de l’excellent Xavier Gorce, aujourd’hui est le jour d’après. Comme un lendemain de cuite nous colle une bonne gueule de bois, un lendemain de Journée Internationale des Droits des Femmes est l’occasion de faire le point sur le sort réservé à la moitié de l’humanité dans le vaste monde. Activité qui requiert également quelques cachets d’aspirine. Je ne reviendrai pas sur le contenu des très bons reportages, enquêtes, témoignages diffusés hier sur Arte et France Inter, ni sur la persistance d’un sexisme ordinaire qui s’exprime le plus souvent sous couvert de blagounettes (alors que comme chacun sait les femmes n’ont AUCUN sens de l’humour, enfin), ni sur les schémas et stéréotypes profondément intégrés par le biais de l’éducation, de la socialisation, et qui font finalement du tort à tous les sexes. Pas plus que je ne reviendrai sur la fin de la Fashion Week parisienne, cet  événement rendant à sa façon un hommage vibrant, sonnant et trébuchant à l’Éternel (hum) Féminin. Bref, qu’elles soient vêtues de Balenciaga ou de burkas, les femmes ont occupé le devant du podium cette semaine. Et certaines, je pense, s’en seraient bien passées.

Mais l’objet de ce blog n’est pas de parler chiffons ni statistiques de scolarisation des petites filles en Afrique sub-saharienne, d’autres le font très bien et je renvoie à leurs travaux récents. Je voudrais plutôt examiner comment, dans le domaine de l’histoire de l’art, depuis le XIXe siècle, le regard sur la femme a évolué. Pas le regard sur la femme comme objet d’une oeuvre d’art, comme motif pictural, mais le regard sur la femme-sujet : celle qui se tient palette à la main, devant son chevalet, ou qui modèle la terre dans son atelier de sculpture. Celle qui crée, qui produit, qui comme ses confrères masculins apporte sa pierre à l’édifice. En un mot, sur la femme artiste. Et en la matière, les deux siècles d’historiographie de l’art occidental qui viennent de s’écouler ont le mérite de donner à voir, dans les faits et en images, l’évolution plus générale du regard sociétal sur les femmes. Il faut dire qu’on part d’assez loin. Alors en voiture Simone ! (Simon peut venir aussi)

Une histoire de l’art sous le signe de la testostérone ?

Le premier écueil de taille, quand on commence à aborder la question des femmes artistes, est très prosaïquement un problème de vocabulaire. La langue française, qui à bien des égards, dans son lexique comme dans sa syntaxe, est assez misogyne, nous condamne bien souvent à féminiser un masculin existant : poète/poétesse, sculpteur/sculptrice (ce qui n’est pas très heureux) ; ou encore à accoler le nom « femme » devant la discipline artistique en question. C’est ainsi que le terme « femme peintre » apparaît dès 1783 dans une correspondance, tandis que « peintresse  » (râh, rien que de le taper ça me fait mal aux oreilles) se répand aussi. Quand les « peintresses » en question ne sont tout simplement pas assimilées à des hommes, à qui les textes donnent du « Monsieur » : c’est le cas par exemple d’Elisabeth Vigée-Lebrun et d’Anne Vallayer-Coster. Quant au mot « artiste », dont la forme ne varie pas en genre, seul l’article peut en définir le féminin ou masculin. Mais dans le cas d’un pluriel, cette distinction s’efface : force est de constater alors qu’il est généralement entendu au premier abord comme de genre masculin. Donc le mot « artiste », censé être universel, est déjà genré dans l’inconscient, polarisé vers le masculin et excluant de fait une potentielle féminisation. Cela se vérifie, me semble-t-il, dans la plupart des langues européennes qui utilisent un dérivé de l’italien « artista », mot employé pour la première fois par Léonard de Vinci comme je l’ai évoqué dans un précédent billet. La mécanique d’une langue étant le reflet fidèle d’idéologies et de conceptions propres à une société, ce constat préliminaire n’est pas forcément des plus encourageants. Allez, un premier cachet d’aspirine.

Second constat, plus directement en lien avec notre sujet : les historiens d’art, du XVIe siècle (avec Giorgio Vasari, père fondateur moderne de la discipline, auteur des Vies des plus excellents peintres, sculpteurs et architectes, 1568 pour la deuxième édition) jusqu’au début des années 1970, sont exclusivement des hommes. On a coutume de dire que l’histoire est écrite par les vainqueurs, ou tout du moins, par une élite dirigeante, qui lui imprimerait plus ou moins son prisme subjectif, ses valeurs. Dans le cas de l’histoire de l’art, si nous commençons notre examen au début du XIXe siècle, quelle situation socio-politique avons-nous sous les yeux ? Eh bien, pendant l’époque troublée – c’est un euphémisme – qui suit la Révolution, l’on observe que le profil-type du vainqueur, membre de l’élite, est un homme blanc appartenant à la bourgeoisie. L’administration des beaux-arts n’échappe pas à la règle. Le beau projet de Muséum National, qui se concrétise dans les murs du Louvre – vidé de ses royaux oripeaux – en 1793, est un bon exemple du tri opéré par cette classe dirigeante qui va durablement marquer, par ses choix, la physionomie des collections du Louvre et plus généralement l’historiographie de l’art. En effet, les saisies massives opérées par le gouvernement révolutionnaire, dans les collections du clergé et de la noblesse, ont tôt fait de placer le peuple français à la tête d’un patrimoine considérable, en termes de volume mais aussi de qualité. Une commission est mise sur pied pour sélectionner les œuvres qui présentent, selon ses critères, le plus grand intérêt artistique et pédagogique, et qui seront affectées au Louvre à des fins d’instruction, pour les artistes comme pour les citoyens-visiteurs. Ce musée, projet politique avant tout, se veut donc le réceptacle des témoignages les plus importants du génie artistique européen. Et qui dit sélection dit exclusion de certaines catégories, qui ne flattent pas cette classe dominante, masculine : c’est pourquoi les artistes femmes sont évincées des cimaises du Louvre. L’enjeu est de taille : il s’agit de créer dans ce Muséum National une incarnation de la modernité, d’un présent qui se fonde sur un passé quelque peu expurgé, en adéquation avec les valeurs de cette élite. En un mot : de refonder une identité nationale (tiens tiens). Or, le grand malheur des femmes dans cette affaire est que la Révolution les a désignées comme responsables de la décadence de l’Ancien Régime, entre la Pompadour, maîtresse en chef de Louis XV, qui avait acquis un pouvoir indéniable en politique comme dans les arts, et Marie-Antoinette, bête noire de la littérature pamphlétaire de la fin du XVIIIe siècle (il faut dire qu’elle cumulait trois tares rédhibitoires : femme, jeune ET autrichienne, ça ne pouvait décemment pas se finir en happy end, pauvrette). Bref, à l’aube du XIXe siècle, le Muséum National ne cherche pas à s’encombrer d’œuvres de femmes artistes, que le siècle précédent avait pourtant révélées et respectées, pour certaines d’entre elles. Corollaire de cette exclusion, le déni pur et simple de la créativité au féminin, un déni qui aura la vie dure, on en reparlera plus loin (tremble, Sigmund). Paradoxe flagrant et amère ironie, la femme comme objet de l’art est toujours omniprésente (on l’a évoqué ici même avec l’affiche des Guerilla Girls), mais vue au travers de l’imaginaire masculin, chosifiée selon ses fantasmes. Double peine donc pour les femmes, qui en plus d’être exclues comme artistes, le sont aussi comme spectatrices potentielles de ces œuvres, dans lesquelles elles ont toutes les peines du monde à se reconnaître. Comme l’a montré l’historien Georges Vigarello dans le tome II de cette grande Histoire de la virilité, le XIXe siècle est par excellence le siècle qui affiche la grande victoire de la testostérone. Difficile, dans ces conditions, que l’histoire de l’art échappe à la règle. Cette conception machiste sera relayée – pire, étayée – sans remise en question par Hippolyte Taine, grand philosophe de l’art, et Sigmund Freud, qu’on ne présente plus (nous y voilà !) : les femmes sont incapables d’avoir un rôle actif dans la vie culturelle et artistique puisque ces malheureuses créatures sont dominées par leurs humeurs. Et ces messieurs de cantonner la femme à ses occupations « traditionnelles », un peu artistiques éventuellement mais toujours dans des genres mineurs : le portrait, la nature morte, la peinture sur porcelaine et sur soie, l’illustration… bref des arts perçus comme mécaniques, proches de l’artisanat, qui ne demandent pas beaucoup, pensent-ils, de réflexion. De toutes façons, « réflexion » et « femme » dans la même phrase, enfin, soyons sérieux. En 1860, Léon Lagrange publie dans la Gazette des Beaux-Arts un article déniant tout de go les capacités des femmes, arguant d’obscures raisons physiologiques et psychologiques. Et hop, un deuxième cachet d’aspirine. A moins qu’on ne se remonte le moral en se rappelant que la grande Sonia Delaunay, aussi brillante en peinture que dans les arts textiles (auxquels elle a rendu leurs lettres de noblesse), a été capable de ce tour de force aussi humble que fondateur :

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Sonia Delaunay (1885-1979), Couverture de berceau, 1911, chutes de tissus, Paris, musée national d’Art moderne

Sonia Delaunay réalise ici, dans cette modeste et émouvante couverture pour son fils Charles, non seulement une magnifique leçon d’upcycling, mais surtout, selon ses propres dires, sa première oeuvre abstraite (LA première oeuvre abstraite de l’histoire de l’art, à vrai dire, on n’est qu’en 1911), qu’elle tendra par la suite sur un châssis à la manière d’un tableau. Comme quoi, on peut être une femme, jeune maman, et inventer l’abstraction entre deux tétées. Un exemple à méditer.

Le paysage s’éclaircit pourtant timidement à la fin du XIXe siècle : une Union des Femmes Peintres et Sculpteurs est fondée en 1881 en France par Mme Bertaux, sculpteur, pour défendre une meilleure représentation des femmes dans les institutions artistiques et valoriser leur travail. Une union qui a connu une étonnante longévité, jusque dans les années 1990 ; c’est ce que retrace un documentaire sorti en 2007, interviews d’anciennes membres à l’appui. Puis au début des années 1900, le Collège libre des sciences sociales, à Paris, dispense ses premiers enseignements de « féminologie » : l’invention des sciences sociales modernes passe donc par la prise en compte, enfin, des femmes comme champ d’étude. C’est un pas vers leur reconnaissance, en tant que sujets longtemps exclus de la grande histoire, mais aussi plus spécifiquement en tant que sujets agissant, créant, doués de vie intérieure, capables aussi de génie. Comme si l’Homme venait de poser le pied sur un nouveau continent inconnu, peuplé de l’autre moitié du genre humain.

Les gender studies, vers la (re)découverte des femmes artistes

Tragique destin que celui de cette innocente expression anglo-saxonne, gender studies, agitée comme un chiffon rouge pendant des mois par les excités du Printemps de la Manif française pour Tous. Rarement, dans l’histoire récente, un concept aura suscité autant de récupération, d’incompréhension, de stigmatisation que celui-ci. Oui, je l’avoue, cette hystérie autour d’une supposée « théorie du genre » – dont il faudrait déjà qu’on m’explique clairement la définition, puisque même les sociologues invités à la hâte sur tous les plateaux télé et dans tous les studios de radio pour faire un peu de pédagogie de crise, au plus fort des manifs, affirmaient qu’une telle « théorie » était un fantasme bricolé et monté en épingle par certains milieux catholiques bas du front qui avaient interprété, comme ça les arrangeait, les postulats de base des études de genre – cette hystérie donc m’a laissée relativement perplexe. Car à bien y regarder, les études de genre n’ont en rien cette aura prétendument sulfureuse que d’aucuns ont voulu dissiper à grands coups d’encensoirs. Il s’agit tout simplement d’un courant transdisciplinaire des sciences humaines, apparu dans les années 1970 aux Etats-Unis, qui vise à mieux comprendre les rapports sociaux entre les sexes et la façon dont ces rapports influent sur la dynamique sociétale en général… et sur la production artistique également, puisque l’histoire de l’art n’est qu’un domaine parmi d’autres des Humanités. Rien de bien méchant somme toute. Et dans le cas qui nous occupe, c’est incontestablement à l’émergence d’une génération d’historien(ne)s de l’art formé(e)s dans la perspective des gender studies que l’on doit la redécouverte et le regain d’intérêt pour les figures de femmes artistes, grandes oubliées de l’historiographie jusqu’alors. Oubliées à de très rares exceptions près : la portraitiste Elisabeth-Sophie Chéron est mentionnée dans les écrits de Roger de Piles et Dezallier d’Argenville, deux hommes de lettres et d’art du XVIIIe siècle ; et Elisabeth Vigée-Lebrun, autre portraitiste évoquée plus haut, est sans doute la seule femme artiste à ne pas avoir souffert de cet oubli puisqu’au XIXe siècle déjà des monographies paraissaient à son sujet. Mais deux exemples, sur l’ensemble des femmes qui ont fait l’art, c’est bien maigrelet. En 1971, Linda Nochlin pose donc la question qui fâche dans son article intitulé « Pourquoi n’y a-t-il pas eu de grandes femmes artistes ? » (dont voici ici le texte) : tout simplement parce qu’une telle production est restée dans l’angle mort de l’historiographie, du fait de la condition d’épouse et mère dans laquelle les femmes étaient cantonnées, et qui les écartait ainsi de la sphère des arts. Et ce quels que soient leurs efforts pour exister aussi comme artistes, ne serait-ce qu’à temps partiel. Les conditions économiques de leur exercice artistique entrent aussi en jeu : n’est finalement considéré comme artiste à part entière que celui qui peut en vivre, dont c’est l’unique activité. Autrement, il ne s’agit que de passe-temps ou d’artisanat.

Cet article séminal, au titre en forme de provocation, lance véritablement les gender studies appliquées à l’histoire de l’art, parallèlement à l’essor du féminisme sous toutes ses formes. L’offensive est menée contre un système patriarcal qui a dépossédé les femmes de leur propre histoire. Mais alors, sur quoi se baser pour la reconstruire ? Eh bien, sur la recherche, sur une approche positiviste, quasi-archéologique, visant à faire réémerger ces artistes femmes oubliées, dont certaines des œuvres se trouvent pourtant dans de grands musées, sous une attribution erronée (masculine, de toutes façons), tant la documentation à leur sujet s’est perdue dans les limbes de l’Histoire. En 1972, un autre jalon décisif est marqué par l’exposition « Old mistresses – Women, Art and Ideology« , à Baltimore, une sélection d’œuvres d’artistes femmes qui a fait date dans la discipline, et dont les commissaires étaient Griselda Pollock et Rozsika Parker. Le titre choisi ne manque pas d’humour caustique : il souligne l’absurdité de langage à laquelle contraint la féminisation de l’expression « old masters« , « maîtres anciens », devant le mutisme coupable du dictionnaire, et joue aussi de la connotation sexuelle du terme « mistress« , « maîtresse » dans le sens adultérin, qui assimile encore la femme à un objet de fantasme masculin. Pourtant, au même moment, à la National Gallery de Londres, les quelques œuvres de femmes artistes, identifiées comme telles, sont reléguées en réserve dans les sous-sol du musée, une situation qui inspirera à Griselda Pollock son bon mot d’ « Underground women« , « Femmes souterraines« … Pourtant, en dépit de quelques expositions fondatrices, qui font avancer la recherche et permettent au grand public de découvrir sous un jour nouveau ces créatrices, il faut attendre 1992 pour que soit publiée la première série de monographies sur des femmes artistes, écrites par des historiennes de l’art, aux éditions Thames and Hudson. Et il faut bien l’avouer, ça commençait à urger : les histoires de l’art les plus massivement traduites et diffusées alors, celle de Janson et celle de Gombrich (malgré toute l’affection que je porte à cette dernière), ne font aucune mention de femmes artistes. A la suite de ces monographies, le regard a changé peu à peu et la recherche a fait boule de neige. C’est ainsi qu’on assiste enfin, depuis dix ou vingt ans, à l’essor régulier de publications scientifiques (thèses, catalogues raisonnés, catalogues d’expositions…) sur des personnalités de femmes artistes, toutes périodes confondues, avec une prédilection sans doute pour la période moderne. Et de nouvelles optiques se font jour : après le féminisme militant des années 80, qui polarisait l’histoire de l’art au féminin, l’approche se veut plus positiviste, sans idéologie. On s’intéresse aux artistes femmes comme on le ferait, finalement, pour un artiste homme, sans que le critère du genre soit un prisme de lecture qui orienterait trop la réflexion. Parce que finalement, l’historiographie aura vraiment gagné le combat quand on ne sera plus obligé de préciser le sexe de l’artiste, et que le terme, enfin, aura retrouvé son acception universelle.

Auto-portraits de femmes artistes : formes et enjeux

La question centrale que pose le débat sur le genre des artistes, c’est finalement de savoir si l’individualité créatrice peut transcender cette donnée biologique, somme toute assez aléatoire, et comment les femmes parviennent à mettre en scène leur identité artistique selon les codes de leur temps et la place que leur a assignée la société dans laquelle elles évoluent. Alors pour finir en beauté, et faire également le point sur les découvertes récentes au sujet des femmes artistes (exposées début 2014 lors du colloque « Ce que les gender studies font à l’histoire de l’art« , à Paris), voici une surprenante et réjouissante galerie d’auto-portraits de femmes, car quel meilleur exemple que l’auto-portrait pour s’incarner et s’affirmer aux yeux du monde, pour ses contemporains et pour la postérité ? (ces réflexions ne s’appliquent pas à la pratique du selfie, que je ne saurais justifier par des arguments d’historienne de l’art).

La première de ces dames à passer dans la cabine d’effeuillage sera Sofonisba Anguissola (v. 1532-1625), probablement la plus éminente des femmes artistes dans l’Italie de la Renaissance. Et pourtant, ça partait mal. Ses parents, issus de la petite noblesse de la ville de Crémone, sont en effet frappés de la plus terrible malédiction qui soit : ils donnent naissance à six filles, avant l’arrivée tant attendue d’un héritier mâle. Que faire de toutes ces filles, qui coûtent si cher à doter et à marier ? Le père de Sofonisba Anguissola agit alors avec le pragmatisme froid d’un bon gestionnaire, qui réfléchit aussi à sa promotion sociale : il va assurer à sa progéniture féminine une valeur ajoutée sur le marché des jeunes filles à marier en leur faisant donner une formation intellectuelle hors pair (instruction humaniste dans les arts et lettres, la musique, la broderie aussi évidemment…). Autrement dit, faire de ces demoiselles des denrées rares dans la chaîne alimentaire matrimoniale. C’est ainsi que Sofonisba entre en apprentissage auprès du peintre Bernardo Campi à l’âge de 14 ans, avant d’enseigner elle-même la peinture à ses autres sœurs (ça s’appelle du retour sur investissement). Elle entame dès le début de sa carrière de peintre une impressionnante série d’auto-portraits, souvent accompagnés d’inscriptions latines, qu’elle utilise à des fins d’auto-promotion : ils témoignent de son habileté à restituer une ressemblance, mais aussi de sa culture humaniste – elle maîtrise le latin -, et cerise sur le gâteau, ils sont réalisés par une femme ! A cette époque où les cabinets de curiosités sont furieusement à la mode, chacun veut acquérir l’une de ces raretés pour sa collection. Dans le même temps, son père les présente aux différentes cours environnantes pour faire connaître les talents prodigieux de sa fille (n’oublions pas qu’il essaie toujours de la caser), des talents qu’elle met en scène en se représentant tantôt assise au clavecin, ou devant son chevalet, ou encore tenant une broderie élaborée. Ou comment affirmer tout autant ses vertus domestiques, ses qualités de future épouse, ses dons intellectuels, sa personnalité artistique. Un grand écart étonnant qui met K.O. pas mal d’idées reçues : à sa façon, elle lutte contre les clichés de son temps en montrant que le féminin n’est pas un principe entier et immuable mais une réalité à multiples facettes, qui semblent parfois se contredire. Finalement, le plan de son père fonctionne mieux qu’espéré : il n’aura même pas à la marier puisque le roi Felipe II d’Espagne la prendra à son service, comme peintre de cour et dame de compagnie pour la reine, et pourvoira donc à ses besoins jusqu’à sa mort. Mais au-delà de ces auto-portraits « publicitaires » avant l’heure, celui qui me fascine le plus par sa complexité est celui-ci :

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Sofonisba Anguissola, Bernardo Campi peignant Sofonisba Anguissola, v. 1559, huile sur toile, 111 x 110 cm, Sienne, Pinacoteca Nazionale

Une astucieuse mise en abyme que cet auto-portrait itératif, qui montre l’image de l’artiste à la fois comme objet (la Sofonisba du tableau dans le tableau) et comme sujet (la même, virtuellement présente dans toute l’oeuvre). C’est la femme sur la toile qui attire le regard puisqu’elle se trouve en majesté, en pleine lumière, dans un espace pictural qu’elle domine. Par contraste, Campi à son chevalet passe au second plan, sa silhouette happée par le clair-obscur et le fond noir du tableau. Au-delà du rapport évident de maître à disciple que le tableau met en scène, il y a peut-être un clin d’œil malicieux de la part de Sofonisba Anguissola qui affirme par ce dispositif qu’elle a surpassé Campi dans son art : c’est au tour de son maître de la peindre avec respect, et je ne peux m’empêcher de considérer le regard qu’il adresse au spectateur comme un regard dirigé vers son élève elle-même, celle qui peint le tableau, comme s’il cherchait dans ses yeux son approbation. Le réseau de sens et d’interprétations rend cette oeuvre vraiment unique en son genre et révèle, plus que tout le reste de sa production sans doute, l’intelligence picturale de Sofonisba Anguissola, son ego d’artiste, son statut de Maestra (puisque l’italien nous fournit ce terme).

La deuxième peintre que je voudrais présenter, eh bien on ne la présente plus : c’est Artemisia Gentileschi (1593-1654), à qui le musée Maillol a consacré une exposition monographique en 2012. Son destin de femme et d’artiste, autant que la violence crue de certaines de ses toiles, ont rapidement braqué les projecteurs de l’histoire de l’art (Roberto Longhi lui consacre un premier article dès 1916), puis des gender studies, sur son cas singulier. Avec à peu près tous les excès dans l’interprétation, tant et si bien que sa réputation l’a longtemps précédée sans que l’on cherche vraiment à comprendre son oeuvre sous un autre angle que celui de la psychanalyse (d’où les limites et dangers, en toutes circonstances, d’apposer une vision anachronique sur une oeuvre d’art en la coupant de son contexte de création). L’artiste est donc la fille d’Orazio Gentileschi, un peintre romain proche du milieu caravagesque, qui la formera à la peinture pour qu’elle puisse l’aider à l’atelier. C’est au cours de son apprentissage qu’elle sera victime d’un viol par Agostino Tassi, un collaborateur de son père. Orazio réclame alors justice pour réparer ce préjudice fait à sa fille – donc à lui aussi par ricochet -, déflorée et déshonorée par un indélicat. Le procès, dont les minutes ont été intégralement conservées et même publiées (notamment par Alexandra Lapierre dans la biographie de l’artiste, en 1998), dure neuf mois. Elle doit fournir la preuve qu’elle était bien vierge au moment du viol… et pour cela, les juges vont recourir à des examens humiliants de son intimité, et même à la torture. Bref, même si la justice donne finalement tort à Tassi, on comprend qu’elle soit un peu remontée à la suite de cette douloureuse expérience. C’est à la lumière de ces événements qu’on a expliqué, par la suite, ses interprétations particulièrement sanglantes du thème pictural de Judith et Holopherne (ici dans la version de 1614 conservée au musée Capodimonte à Naples) comme une catharsis, une vengeance par procuration, une castration détournée. Il faut peut-être tempérer ces interprétations en prenant aussi en compte le contexte de jeunes années d’Artemisia Gentileschi artiste : élevée dans un milieu artistique exclusivement masculin, par un père veuf, objet de concupiscence pour tous les collaborateurs de ce dernier qu’elle croisait à l’atelier, elle a dû ressentir très tôt, dans sa chair, que son statut de jeune femme la plaçait à part. Consciente de son talent mais aussi des barrières que lui imposait sa condition féminine, il lui fallait trouver une manière de s’affirmer avec force comme femme libre, indépendante d’une autorité masculine – au premier chef celle de son père dont elle deviendra la rivale – et comme artiste à part entière. Sa Judith, héroïne de l’Ancien Testament, rompt donc, par sa froideur et son courage, avec les archétypes conventionnels de personnages féminins vertueux. Dans le même temps, sur le plan formel, le tableau marque son émancipation vis à vis du style de son père. Elle fait donc coup double. Mais c’est aussi dans une oeuvre plus apaisée que le tempérament d’Artemisia Gentileschi peut exprimer toute son ampleur :

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Artemisia Gentileschi, Auto-portrait ou Allégorie de la Peinture, huile sur toile, 1639, Windsor Castle, Royal Collection

Coutumière de l’auto-portrait comme Sofonisba Anguissola, Artemisia Gentileschi répond ici à une commande prestigieuse, celle de Charles 1er d’Angleterre (elle passera en effet quelques années de sa vie dans la Perfide Albion, au service de la cour). Ayant perdu son attribution au cours du XXe siècle, c’est donc mentionné comme une Allégorie de la Peinture anonyme que ce tableau est redécouvert dans les années 60, avant de faire l’objet d’une réidentification, recherches à l’appui. L’artiste se représente ici presque conformément au canon de représentation des allégories de la peinture qu’avait fixé Cesare Ripa dans son traité d’iconologie (1593 pour l’édition originale) : tenant sa palette, devant son chevalet que l’on devine, en plein travail. Cependant, elle adapte cette iconographie en ne figurant pas un linge sur sa bouche et en peignant ses propres traits. Elle joue donc sur le genre noble entre tous de l’allégorie, le plus intellectuel et codifié qui soit, tout en exaltant son individualité et en mettant en scène sa propre créativité. Cette peinture royale, destinée aux collections du souverain, qu’elle ne quittera jamais, est aussi le manifeste d’une artiste tellement sure de son talent qu’elle s’autorise une licence.

Enfin, une vision plus légère, celle d’Elisabeth Vigée-Lebrun (1755-1842), une artiste dont le destin se confond avec celui de son siècle. Formée elle aussi par son père, pastelliste spécialisé dans le portrait, elle parvient rapidement à la célébrité comme portraitiste, une activité qui lui apporte des revenus confortables. C’est donc sans grand entrain qu’elle accepte d’épouser le grand marchand d’art Jean Baptiste Pierre Lebrun, qui lui ouvre cependant les portes d’une clientèle de marque, à commencer par Marie-Antoinette, dont elle signe les portraits les plus emblématiques (comme celui-ci, daté de 1783). Le XVIIIe siècle est par excellence le siècle qui renouvelle le regard porté sur l’enfance, au travers des écrits de Rousseau notamment (Emile ou De l’éducation, 1762). L’enfant n’est plus considéré comme un sous-homme mais comme un être pensant, qui possède son univers propre, et dont il faut accompagner le développement psychologique par une éducation bienveillante, apte à en faire un futur bon citoyen. C’est donc assez naturellement que le Siècle des Lumières va voir le développement considérable du portrait d’enfant, sous toutes ses formes : sur toile, en grand format, ou comme bijou intime, peint en miniature sur ivoire, que l’on porte sur soi. Et j’en viens donc à Elisabeth Vigée-Lebrun, qui combine dans ce tableau son auto-portrait et le portrait de sa fille Julie :

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Elisabeth Louis Vigée-Lebrun, Auto-portrait avec sa fille, 1789, huile sur toile, 130 x 94 cm, Paris, musée du Louvre

Ici encore, l’auto-portrait sert plusieurs buts : celui de figurer sa personnalité artistique (l’artiste se représente vêtue dans le goût à la grecque, qui faisait fureur en ce temps-là, qui renvoie également à un idéal de l’art classique de l’Antiquité, dans l’héritage duquel elle se place), mais aussi de mettre en scène le sentiment maternel et la relation, presque fusionnelle, entre mère et fille. Si le portrait de femmes accompagnées de leurs enfants était déjà très développé en Angleterre, par exemple ici avec Lady Cockburn et ses fils aînés par Joshua Reynolds (1773), c’est sans doute la première fois que le lien affectif entre les protagonistes est restitué avec autant de justesse, peut-être précisément parce que c’est l’artiste elle-même qui s’implique dans la représentation. Il y a encore aujourd’hui quelque chose de très moderne dans cette façon de traduire avec spontanéité, par le biais de la gestuelle, un sentiment, qui dépasse ainsi la sphère intime pour s’afficher aux yeux du monde. Elisabeth Vigée-Lebrun réalisera en 1786 un autre auto-portrait avec sa fille, toujours au Louvre, qui paraît plus formel et moins naturel en comparaison. L’artiste et la mère, comme chez Sonia Delaunay plus tard, se retrouvent mêlées au cœur de l’oeuvre d’art.

Et voilà comment, mine de rien, trois auto-portraits de femmes montrent en raccourci les problématiques principales de la condition féminine entre le XVIe et le XVIIIe siècle : faire un bon mariage, tenter de s’émanciper de la phallocratie ambiante, être mère. Mais avant tout, ces femmes sont des artistes : elles jouent avec les codes, magnifient leur ego, repoussent les limites de leur condition, imaginent de nouvelles formules et font avancer l’art. Quel culot ! (Et après, en plus, elles vont réclamer le droit de vote, c’est ça ?) Mais les progrès patiemment accomplis dans ces petits domaines que sont l’art et l’histoire de l’art peuvent sembler bien dérisoires au vu du travail titanesque qui reste à mener un peu partout dans le monde pour sortir les femmes de leur condition de citoyennes de seconde zone, voire carrément de bétail humain. Pour autant, décorréler ces problématiques n’aurait aucun sens, car comme l’affirme l’artiste contemporaine Claire Tabouret (née en 1981), « De même qu’il est pertinent de parler de féminisme dans le monde d’aujourd’hui, il est pertinent et naturel que l’art qui se construit dans ce monde soit nourri et habité par les questions féministes. L’art est peut-être le premier pas, le premier lieu où peuvent s’exprimer les différences, en plaçant l’être au centre, en donnant une visibilité aux corps, aux complexités et aux tensions qui l’habitent. » L’espace de l’oeuvre d’art, comme peut-être celui de la culture au sens large, se situe donc aux avant-postes dans bien des combats politiques, dont le féminisme.

Alors en attendant le jour où la Journée de la Femme sera devenue inutile car il n’y aurait plus aucune inégalité hommes-femmes en ce bas monde, un premier pas pourrait être de déconstruire les stéréotypes de genre qui nous enferment encore, en 2015, dans nos démocraties occidentales plutôt progressistes et libérées. Car ces trois artistes, depuis leurs époques lointaines, nous prouvent aussi que l’éternel féminin, à l’instar du prince charmant et du point G, est un mythe, qui tend à n’autoriser qu’une vision étroite de ce qu’est une femme, alors qu’il y a à peu près autant de façons d’être une femme que de femmes (ce qui est valable aussi pour les hommes). Alors femmes ou hommes, soyons iconoclastes, refusons les étiquettes. En plus ça gratte.

De l’art et du cochon

Je vous vois venir avec vos sourires en coin et vos yeux qui brillent, petits canaillous ! Mais je vais devoir vous refroidir tout de suite avant de laisser s’installer un malentendu qui ferait autant de mal à vous qu’à moi : non, je ne vais pas parler de cochoncetés cette semaine, je l’ai déjà fait il n’y a pas si longtemps. Alors en attendant la prochaine fois que l’envie me prenne de raconter des coquineries, voici un autre sujet absolument essentiel à coucher sur le divan. A l’heure où j’écris ces lignes, en effet, la nostalgie m’étreint. C’est la fin. La fin d’un événement national, continental, que dis-je, planétaire, de ceux-là qui font de la France, pour quelques fugaces journées, le centre du monde et de l’actualité, qui déchaînent l’enthousiasme et provoquent le besoin impérieux de se ruer coude à coude, en une foule compacte, dans un bâtiment à l’attrait architectural plus que discutable : non, je ne veux pas parler d’un premier jour de soldes au H&M du Forum des Halles, mais du Salon de l’Agriculture.

Ô merveilleuse invention du monde moderne que le Salon de l’Agriculture ! Ô parenthèse enchantée où la nature s’invite dans cette grandiose boîte de conserve géante qu’est le palais des expositions de Paris-porte de Versailles, à portée de métro (zone 1, soit à l’intérieur du rempart psychologique qui sépare la capitale du reste du monde sauvage indompté). Quel spectacle sans cesse renouvelé que celui des hordes de petits franciliens en goguette, occupant sainement une morne journée de vacances scolaires pour venir prendre une leçon de choses et découvrant qu’avant de finir dans le hachis parmentier de la cantine, un bœuf a quatre pattes, une queue et un regard débonnaire ! Que les petits pois ne poussent pas dans des sachets comme les Dragibus mais dans une jolie cosse velue accrochée à une plante ! Que contrairement à ce que leurs parents leur ont dit pour ne pas leur faire de peine, c’est bien un cousin éloigné de Pompon, leur lapin domestique, qu’on retourne comme une chaussette pour le dépecer avant que tatie Fabienne en fasse un succulent civet ! Et tant d’autres révélations aussi fondamentales que nécessaires.

A bien des égards, l’hystérie que déclenche chaque année le Salon de l’Agriculture, avec tous ces politiciens qui viennent flatter la croupe des vaches charolaises sous l’objectif des photographes, aurait semblé fort étrange aux yeux de nos ancêtres pas si lointains, bien plus habitués à côtoyer la réalité rurale avec ses bestioles en tous genres et peu enclins à cette vision romantique que nous projetons aujourd’hui sur la nature et sur ceux qui la travaillent. Quoique, quoique…  A ce sujet, la fin du XVIIIe siècle, probablement consciente que son degré de civilisation et son urbanisation galopante l’avaient déjà passablement coupée de la terre, et marquée par les écrits de Rousseau prônant le retour à la nature (les Rêveries du promeneur solitaire, 1782, en particulier), a produit l’une des images les plus étonnantes de l’agriculture :

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François-André Vincent (1746-1816), La leçon d’agriculture ou La leçon de labourage, 1798, huile sur toile, 213 x 313 cm, Bordeaux, musée des Beaux-Arts

« Labourage et pâturage sont les deux mamelles de la France« , disait Sully, le ministre d’Henri IV. Et il avait raison. Intrigante et précurseur néanmoins, cette conception du travail de la terre comme école de vie, où l’on voit ce fringuant jeune homme écouter docilement les conseils du paysan, à la peau tannée de soleil et aux mains caleuses, qui lui enseigne comment mener les bœufs, sous le regard attendri de sa famille vêtue à la dernière mode Directoire. Le cadrage serré, la lumière dorée qui irradie la figure du garçon de dos, les obliques qui dynamisent la composition (la longue perche en roseau, le flanc de la colline, le soc de la charrue) : tout concourt à restituer un moment idéalisé, théâtralisé, donc parfaitement anti-naturel. Ajoutons à cela le délicieux petit collant que porte le jeune apprenti, l’élégante attitude de sa jambe gauche… c’est un peu Noureev en visite au kolkhoze. En plus sexy, le kolkhoze. Et avec une distinction des classes sociales, pour le coup, bien plus marquée.

Le tableau fait également la part belle à l’animal, dont la musculature puissante, vue en raccourci, est magnifiée sous la lumière. Remarquez comme ces bœufs ont l’air si parfaits dans leur bovinité, si propres, si aseptisés ! C’est à se demander s’ils ne pourraient pas rivaliser avec les fiers bestiaux, bichonnés, shampouinés, toilettés et poudrés que l’on transbahute aujourd’hui au Salon, qui est devenu, il faut bien l’admettre, une sorte de concours Miss France pour animaux à poil(s) et à plumes (à moins que ce ne soit l’inverse, à vrai dire je confonds toujours un peu ces deux foires à la beauté). Pardon Geneviève. Enfin bref. Tout ça pour dire que le sujet d’aujourd’hui ne sera ni les ballets russes, ni les bonbons gélifiés, mais l’Animal, avec une respectueuse majuscule pour ne pas oublier que ce n’est qu’à la loterie génétique que nous devons notre admirable capacité à disserter pendant deux jours entiers sur la couleur d’une robe (#TheDress), donc pas de quoi pavoiser.

Alors remettons les choses à plat, chers congénères homo sapiens sapiens, et pour commencer, voici la petite minute créationniste. Selon la Genèse, c’est le cinquième jour que Dieu créa les animaux :

Dieu dit: Que les eaux produisent en abondance des animaux vivants, et que des oiseaux volent sur la terre vers l’étendue du ciel. Dieu créa les grands poissons et tous les animaux vivants qui se meuvent, et que les eaux produisirent en abondance selon leur espèce; il créa aussi tout oiseau ailé selon son espèce. Dieu vit que cela était bon. Dieu les bénit, en disant: Soyez féconds, multipliez, et remplissez les eaux des mers; et que les oiseaux multiplient sur la terre. (Genèse, 1, 20-22)

Puis un peu plus loin :

L’Éternel Dieu dit: Il n’est pas bon que l’homme soit seul; je lui ferai une aide semblable à lui. L’Éternel Dieu forma de la terre tous les animaux des champs et tous les oiseaux du ciel, et il les fit venir vers l’homme, pour voir comment il les appellerait, et afin que tout être vivant portât le nom que lui donnerait l’homme. Et l’homme donna des noms à tout le bétail, aux oiseaux du ciel et à tous les animaux des champs; mais, pour l’homme, il ne trouva point d’aide semblable à lui. (Genèse, 2, 18-20)

Quelle est la morale de cette histoire ? Que les animaux ont arpenté la terre avant même que l’homme soit une lueur dans l’œil du Grand Barbu, que ce même Grand Barbu a mis à disposition de l’homme toutes les autres créatures et lui a laissé le soin de les nommer (et que c’est en voyant qu’aucun des animaux ne pouvait apporter à Adam l’aide dont il avait besoin que Dieu décida de créer Ève, à méditer, mais c’est un autre sujet). Voilà donc homme et femme au sommet de la chaîne alimentaire dans le jardin d’Eden. La conception foncièrement utilitaire de l’animal est par ailleurs énoncée sans détour.

Voyons maintenant ce qu’il en est de la représentation de l’animal dans l’art, chrétien ou non. C’est avant tout un motif pictural omniprésent depuis que l’homme sait barbouiller des couleurs sur une surface (et même avec un talent certain, ici une visite virtuelle du fabuleux bestiaire de la grotte de Lascaux), justement parce qu’il se trouvait au cœur d’une certaine « économie » préhistorique (comme source de nourriture, de matériaux…) et accessoirement représentait le voisinage immédiat pour les premiers hominidés, alors en nette infériorité numérique. Ainsi, effectivement, le destin de l’homme et de l’animal sont liés par essence depuis les origines, puisque l’homme est somme toute un animal comme les autres, ou plutôt un animal qui a compris avant les autres comment faire marcher l’ascenseur social de l’évolution (qui est du coup resté bloqué au dernier étage sans jamais redescendre, dommage pour le mammouth laineux et l’auroch qui se voyaient déjà maîtres du monde dans un bureau ovale à la Maison Blanche). Ils n’ont qu’à relire Pourquoi j’ai mangé mon père de Roy Lewis pour se consoler en riant un peu. Mais plutôt que de débattre ici de l’omniprésence de l’animal dans l’art, qui n’est plus vraiment à démontrer, je préfère analyser les façons dont les différentes époques l’ont représenté, pour comprendre ce que cela nous dit sur les époques en question. Et le sujet étant inépuisable, j’annonce que je me limiterai ici à l’art occidental.

Il est intéressant de constater que l’esthétisation de l’animal, en tant que motif pictural, est intervenue à une période très ancienne dans le bassin méditerranéen, simultanément à l’éclosion d’une civilisation brillante, palatiale et plutôt urbaine : la civilisation minoenne (3500 à 1450 av. J.-C.), d’après l’île de Minos, dans la mer Égée, qui en fut le berceau. Cette culture a essaimé en Crète, où l’on retrouve dans le palais de Cnossos, notamment, les premiers exemples d’un art décoratif dans le monde occidental. Ces peintures murales accordent une grande place aux thèmes animaliers, traités avec une précision réaliste qui n’exclut pas la fantaisie, comme dans cette superbe peinture sur stuc, en léger relief donc, représentant une scène de tauromachie acrobatique:

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Tauromachie, peinture à fresque provenant du palais de Cnossos (Crète), vers 1500 av. J.-C., musée d’Héraklion

La puissance et la masse du taureau sont ici condensées dans les courbes et contre-courbes stylisées de son encolure et de son dos, tandis que ses membres en extension illustrent cette convention picturale dont usaient les artistes de l’époque pour restituer la course d’un animal. La mise en espace des figures, hommes et taureau, tire harmonieusement parti du cadre délimité par les frises ornementales et donne à la scène une dimension décorative évidente. La destination de l’oeuvre, un palais, explique aussi le traitement esthétique du sujet : la trivialité s’efface devant le raffinement. Du point de vue symbolique, le bestial est ainsi dompté par le culturel, le civilisé. Nature et culture : une dichotomie qui sera discutée de long en large par la philosophie et qui permet aussi d’appréhender les représentations de l’animal dans les arts visuels, comme un indice de ce mouvement de fond. Mais revenons aux images de la civilisation minoenne, qui en plus de peindre l’animal, produit un artisanat luxueux et volontiers zoomorphe, dont voici un exemple à faire verdir de jalousie un joaillier de la place Vendôme :

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Pendentifs aux abeilles provenant de la nécropole royale de Malia (Crète), or, vers 1700-1800 av. J.-C., musée d’Héraklion

Pas de bol, ce bijou se trouve dans un musée, il faudra donc trouver autre chose à porter pour cette réception chez l’ambassadeur. Mais il illustre le brio avec lequel l’orfèvre a utilisé le potentiel plastique d’une forme stylisée d’abeille, qui devient ici un motif dédoublé symétriquement dont les pattes enserrent un cabochon central, tandis que les ailes portent une pendeloque. La transition entre naturalisme et ornemental est consommée : tout comme la représentation du végétal, la représentation de l’animal n’est plus une citation littérale du réel, mais une vision esthétisée qui plie ses formes aux caprices de la créativité. Des sommets vont être atteints dans ce sens par les enlumineurs de l’époque romane, qui décorent leurs manuscrits de « rinceaux habités » (des frises ornementales formées d’enroulements stylisés de vigne peuplés de petits animaux), ou créent leurs lettrines à partir de formes animales, comme ici la lettre P (Paulus) tirée de la première Bible de l’abbaye Saint-Martial de Limoges (milieu du Xe siècle, conservée à la BnF et feuilletable ici).

Le Moyen Âge donc, restons-y un peu. Période qui marque la christianisation progressive de l’Europe et donc, son corollaire, la lutte contre toutes les formes de paganisme. Afin d’assurer la prééminence de son dogme, qui sacralise le lien entre l’homme et Dieu, l’Eglise va faire de l’animal – cet être soumis et imparfait, puisque ignorant Dieu – une allégorie des vices à combattre. Ce n’est pas par hasard si le diable et les démons sont souvent représentés comme des hybridations monstrueuses, à pattes et cornes de bouc le plus souvent. Cet aspect dérive d’ailleurs assez directement des représentations du dieu antique Pan, qui incarnait alors pour l’Eglise tout le danger lié à l’animalité du désir, aux pulsions primales, à la force sauvage de la nature. Paradoxalement, c’est bien en érigeant l’animalité comme repoussoir que la théologie médiévale a contribué à donner à l’animal l’omniprésence qu’il revêt dans les arts visuels pendant près d’un millénaire, ainsi que le montre Michel Pastoureau dans cet article éclairant. Cette conception théologique, qui emprunte aussi ses formes au bestiaire fabuleux propre à l’époque, se retrouve jusqu’à l’aube de la Renaissance chez l’un des maîtres de la gravure moderne :

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Martin Schongauer (vers 1445-1491), La tentation de Saint Antoine, gravure au burin, vers 1470-1475

Cette grappe de démons, qui cherchent à faire basculer Saint Antoine dans le péché et le vice pendant son ermitage au désert, arborent là encore une apparence animale monstrueuse mêlée de quelques traits anthropomorphes, tout comme les démons que l’on croise chez Jérôme Bosch et dont j’ai déjà parlé ici. Brrr. Une vision cauchemardesque obtenue sans l’aide de substances psycho-actives, à l’impact visuel toujours aussi efficace.

Animal-allégorie, animal-symbole : l’art médiéval est le grand pourvoyeur d’une imagerie fortement imprégnée aussi de croyances populaires – donc de réminiscences païennes -, à l’instar de celles qui associent certains animaux à des tempéraments humains. Exemple avec cette gravure d’Albrecht Dürer :

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Albrecht Dürer (1471-1528), Adam et Ève, gravure au burin, 1504

Dans cette vision de l’Eden juste avant la Chute, quatre animaux incarnent les humeurs néfastes prêtes à se réveiller dans l’homme dès l’instant où il perdra son innocence : le bœuf personnifie le flegmatisme, l’élan la mélancolie, le lapin la lascivité et le chat la colère (ou selon d’autres interprétations, l’apathie ; une hypothèse que je retiendrai à la lumière de l’observation du spécimen présentement vautré sur mon bureau).

Dans ce contexte théologique, les représentations de Saint François d’Assise apparaissent comme le contre-exemple nécessaire pour éclairer la complexité des liens entre l’homme, le christianisme et l’animal.

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Giotto di Bondone (vers 1267-1337), Saint François prêchant aux oiseaux, 1290-1300, peinture à fresque, basilique Saint-François (église haute), Assise

Auteur d’un vaste cycle de fresques sur la vie de Saint François à la basilique d’Assise, Giotto représente ici le saint dans l’épisode iconique de son prêche aux oiseaux : considérant l’animal comme frère de l’homme – tous deux unis dans leur humilité -, Saint François réhabilite en quelque sorte le règne animal en le ramenant dans le giron de la chrétienté et dans le champ d’action de la prédication. Il offre aux animaux l’espoir d’un salut, qui ne serait dès lors plus réservé uniquement à l’homme. Sacrément en avance sur son temps par son militantisme soft en faveur de la cause animale. C’est donc tout naturellement que la postérité fera de Saint François le saint patron des animaux, des écolos et… des scouts.

Quittons le Moyen Âge et sa conception de l’animal empreinte de symbolisme. Les temps modernes réservent-ils un sort plus enviable aux représentations de l’animal ? Oui et non. Ce qui est certain en tous cas c’est que les arts visuels donnent à voir, comme jamais auparavant, toutes les facettes des relations entre l’homme et l’animal. J’en retiens trois en particulier.

Le premier angle d’approche pourrait être celui de l’art cynégétique : qu’il soit chasseur ou chassé, l’animal est abondamment représenté dans des scènes qui exaltent ce passe-temps aristocratique par excellence qu’est la chasse à courre, codifiée dans le Livre de Chasse de Gaston Phébus. Compilé et enluminé à la fin des années 1380, il est le premier traité illustré de vénerie, un ouvrage fondateur qui détaille les techniques de chasse et se révèle aussi un intéressant recueil d’observations sur le comportement des animaux sauvages et domestiques. Petit aperçu par ici. D’une façon générale, les scènes de chasse sont révélatrices du statut ambivalent de l’animal : d’une part, incarnation d’une nature primale indomptée – le gibier – ; d’autre part, une fois dressé (acculturé ?), auxiliaire de l’homme – chiens, chevaux et faucons. Dans une acception plus symbolique et théologique, la chasse peut donc être considérée comme le combat triomphal de l’homme vertueux contre les forces obscures de la nature. Pour les mêmes raisons, mais de façon plus prosaïque, les représentations de la chasse servent aussi à mettre en scène le pouvoir politique. Allons voir ça de plus près.

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Atelier de tissage bruxellois, d’après Bernard van Orley (vers 1488-1541), La chasse au cerf (mois de septembre), de la tenture des Chasses de Maximilien, vers 1530, tapisserie de laine, soie, fils d’or et d’argent, Paris, musée du Louvre

Cette tapisserie, l’une des douze – une par mois – qui composent la suite des Chasses de Maximilien (en référence à l’empereur du Saint-Empire Maximilien 1er de Habsbourg, que l’on a longtemps considéré comme le commanditaire), dites aussi Belles chasses de Guise, représente l’occupation traditionnellement dévolue au mois de septembre – le signe zodiacal de la Balance se trouve au centre de l’encadrement supérieur -, c’est à dire la chasse au cerf. Le moment retenu est celui de l’hallali, climax dramatique de toute partie de chasse : le cerf, poursuivi par les chiens jusque dans le lac, agonise, tandis que l’eau se teinte de son sang. Restés sur la terre ferme, au premier plan, les chasseurs – un groupe d’aristocrates et leurs valets -, forment avec la meute un groupe compact dont les attitudes guident le regard vers le centre de la composition, dans l’axe du point de fuite, où se trouve le cerf. La beauté cruelle et sauvage de la chasse, figurée par le combat des animaux dans l’eau, côtoie le raffinement extrême de cette suite aristocratique, vêtue de costumes de cour, montée sur des chevaux harnachés en grand apparat. Le détail des valets retenant fermement en laisse les chiens prêts à bondir témoigne particulièrement de cette volonté d’exalter la domination de l’homme sur la nature instinctive de l’animal, qu’il soumet ainsi à ses codes par la domestication. Allégorie à peine voilée, donc, du pouvoir en représentation : si le commanditaire n’est pas connu à ce jour, les hypothèses tournent néanmoins autour des Habsbourg, grands amateurs et collectionneurs de tapisserie, et accessoirement maîtres de la moitié de l’Europe en ce temps-là.

Pour en revenir à la représentation du chien de chasse, et illustrer son acculturation qui le place de fait dans le camp des hommes, voici un exemple exquis de l’iconographie particulière dont vont faire l’objet les membres éminents de la meute royale de Louis XIV :

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Alexandre-François Desportes (1661-1743), Diane et Blonde, 1702, huile sur toile, 162 x 200 cm, Paris, musée de la Chasse et de la Nature

Commande du Roi-Soleil, ce tableau exemplifie le genre du « portrait canin » tel que Desportes – puis Oudry sous le règne de Louis XV -, vont s’en faire les spécialistes. A peu près toutes les chiennes du roi auront l’honneur des pinceaux de Desportes, qui les représente le plus souvent en pleine action (oui, bon, en enjolivant un peu quand même, il s’agit d’un tableau d’atelier et non d’un reportage sur le vif) et avec un naturalisme assez relatif, si l’on compare leurs poses maniérées avec les attitudes de vrais chiens dans la vraie vie. Mais le portrait canin n’échappe pas aux règles qui régissent le portrait en général : idéalisation, reconstruction d’un décor en accord avec les attributs du modèle… Il témoigne ainsi de la très haute estime en laquelle les rois de France tenaient leurs chien(ne)s de chasse, dont les effigies étaient accrochées dans les résidences de campagne, le château de Marly en l’occurrence pour ce tableau.

Un deuxième cas de figure pourrait être la représentation de l’animal dans ses fonctions utilitaires, en particulier en tant qu’auxiliaire guerrier. Et la star est bien sûr le cheval.

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à gauche : Paolo Uccello (1397-1475), La bataille de San Romano, vers 1456, détrempe sur bois de peuplier, 182 x 320 cm, Londres, The National Gallery

à droite : Charles Le Brun (1619-1690), Le passage du Granique, 1665, huile sur toile, 470 x 120,9 cm, Paris, musée du Louvre

Dans ces deux exemples, éloignés dans le temps mais pas dans leur sujet, la représentation d’une scène guerrière impétueuse – une bataille entre Florentins et Siennois chez Uccello, un épisode des conquêtes d’Alexandre le Grand chez Le Brun – est surtout prétexte pour l’artiste à écrire un véritable traité pictural du cheval. L’importance donnée à l’animal, aux volumes de son corps, à la puissance de ses attitudes, aurait presque tendance à reléguer au second plan les hommes qui livrent bataille. Chez Uccello, ce sont les chevaux qui occupent le devant de la scène, comme une frise très graphique, aux contours nets et aux couleurs saillantes (le héros de cet épisode, Niccolo Mauruzi da Tolentino, est bien sûr celui qui est juché sur le cheval blanc). Chez Le Brun, les chevaux se démarquent surtout parce que ce sont eux qui impriment la dynamique diagonale à la scène et guident le regard du spectateur tout au long des 12 mètres (si si) sur lesquels se déroule le tableau. Si Le Brun restitue plus fidèlement l’anatomie et la variété d’attitudes du cheval, il puise aussi à des sources visuelles anciennes autant que fondatrices, au premier chef la célèbre Bataille d’Anghiari de Léonard de Vinci, une fresque monumentale peinte entre 1504 et 1506 dans la salle des Cinq-Cents du Palazzo Vecchio de Florence. Demeurée inachevée, et ayant subi par la suite des dégradations irréversibles, l’oeuvre de Léonard ne nous est pas parvenue mais nous en connaissons néanmoins des copies anciennes, même fragmentaires, notamment ce sublime dessin par Rubens d’un groupe de cavaliers, dessin exécuté d’après un carton de Léonard :

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Pierre-Paul Rubens (1577-1640), La lutte pour l’étendard de La bataille d’Anghiari, d’après Léonard de Vinci, vers 1600-1608, pierre noire, plume et encre brune, pinceau et encre brune et grise, lavis gris, rehauts de blanc et de gris-bleu, 45,3 x 63,6 cm, Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques

La patte de Rubens transparaît bien sûr dans ce dessin, qui est bien plus qu’une copie servile (c’est Rubens quand même), mais il restitue l’intérêt quasi-obsessionnel de Léonard pour le cheval, une passion qui marque tout son oeuvre comme le révèlent les très nombreuses études de chevaux dans ses carnets : dessins préparatoires pour la Bataille d’Anghiari (comme ici cette feuille tirée de la collection royale des Windsor), pour la statue équestre (non réalisée) de Ludovic le More…

Le statut à part donné au cheval, pour sa beauté et son autorité naturelles, souligne la noblesse de l’entreprise guerrière, de l’esprit chevaleresque. C’est pourquoi la peinture de batailles tend à le magnifier de cette façon. Mais ses camarades quadrupèdes ne sont pas tous logés à la même enseigne : le troisième aspect du rapport entre l’homme et l’animal pourrait être celui de l’animal-chair. Prenons le bœuf par exemple :

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à gauche : Pieter Aertsen (1508-1575), L’étal du boucher (La fuite en Egypte), 1551, huile sur bois, 123 x 150 cm, Collections de l’Université d’Uppsala (Suède)

à droite : Harmensz. van Rijn Rembrandt (1606-1669), Bœuf écorché, 1655, huile sur bois, 94 x 69 cm, Paris, musée du Louvre

Chair, viande, consommable : le bœuf semble réduit ici à son essence la plus triviale, celle de steak en puissance… Vraiment ? Ce serait sans compter sur la formidable capacité de l’art d’Europe septentrionale à induire des sens cachés et symboliques au cœur même de sujets d’apparence terre-à-terre. Dans les Pays-Bas du Nord protestants, qui deviendront les Provinces Unies après la scission avec les Flandres catholiques en 1579, l’art doit s’adapter au contexte d’iconoclasme religieux qui bannit le recours aux images cultuelles. C’est dans ces circonstances troublées que Pieter Aertsen, actif alors aussi bien en Flandres qu’aux Pays-Bas, invente un langage pictural qui lui permet d’exprimer un sens moral religieux profond par la suggestion. Au premier plan de la plupart de ses tableaux, grossi comme sous l’effet d’un miroir convexe ou d’une camera obscura, il dispose donc une nature-morte saisissante de réalisme, le plus souvent des denrées alimentaires en abondance, qui semblent envahir l’espace pictural et feraient presque oublier, dans les recoins de l’arrière-plan, la discrète allusion religieuse qui s’y cache… Dans cet exemple, l’étal de boucherie, avec cette tête de bœuf partiellement écorchée qui nous regarde d’un œil torve, vaguement accusateur, sert d’écran entre le spectateur et la scène de la fuite en Egypte, visible au-dehors, où l’on voit Marie montée sur son âne avec l’Enfant Jésus, distribuer une aumône de pain à des enfants nécessiteux. Le lien entre premier plan et arrière plan exprime la dualité du rapport à la nourriture : nourriture terrestre d’un côté, nourriture spirituelle de l’autre. La seconde participe au salut du croyant, tandis que la première est périssable, vaine. Vanité de la chair que Rembrandt illustrera en reprenant le motif isolé du bœuf écorché (que l’on aperçoit à l’arrière plan, à droite, dans le tableau d’Aertsen), auquel il donnera une dimension contemplative et pathétique – cette carcasse écartelée étant souvent perçue aussi comme une figuration cryptée de la Crucifixion -, servie par un éclairage minimal et surtout par une matière picturale qui restitue, au moyen de larges empâtements de rouge et de blanc, le toucher humide de la viande, son odeur lourde. Ainsi, même quand un peintre représente l’animal dans sa matérialité crue, il y a une intentionnalité, qui le renvoie presque à sa condition de victime sacrificielle… le fond théologique chrétien faisant le reste pour transformer cette viande exposée en message moral.

C’est donc toujours via le prisme de son rapport à l’homme, dans un sens concret ou symbolique, que l’animal est figuré dans l’art de la période moderne. Cela implique-t-il qu’il ne lui est pas permis d’exister et d’être représenté pour lui-même, sans que son image soit instrumentalisée par un regard humain qui le « chosifie » ? La situation évolue à partir du XIXe siècle, sous l’effet de deux facteurs qui vont progressivement transformer la place de l’animal dans la vie quotidienne de l’homme. Le premier est l’abandon progressif de la traction animale, remplacée en ville comme sur le champ de bataille par la machine à vapeur puis le moteur, qui privent l’animal d’une partie de sa raison d’être. Le second est l’entrée en scène de Charles Darwin et de sa théorie de l’évolution (De l’origine des espèces, 1859) qui proclame au grand scandale de l’Eglise que l’homme, le chimpanzé et la loutre de mer descendent de lointains ancêtres communs. Désormais l’animal fait partie de la famille ! Il n’est plus l’opposé absolu de l’homme mais mérite sa place sur son arbre généalogique. A moins que ce ne soit l’homme qui gagne ainsi sa place sur l’arbre généalogique de l’animal ? Quand on partage autant de caractéristiques génétiques avec le cochon, comme une étude récente l’a prouvé, cela incite à l’humilité. Le tabou qui séparait depuis le Moyen Âge l’homme de l’animal vole peu à peu en éclats. Avec cette lancinante question philosophique : si l’humanité ne se définit plus par opposition à l’animalité, alors qu’est-ce qui la définit désormais ? Comment la circonscrire ? Des éléments de réponse par ici et par avec Etienne Bimbenet.

Toujours est-il que le rapport à l’animal change peu à peu : il gagne en considération (avec le développement de l’éthologie animale) et en affectivité (avec le développement des salons de toilettage pour caniches). Revers de la médaille : on l’anthropomorphise, on l’infantilise, on l’habille de ces terrifiants petits manteaux cirés à motifs écossais. Mais ne jetons pas le chiot avec l’eau du bain : la prise en compte de la souffrance animale est, à mon sens, un effet positif de cette reconsidération. Même s’il a fallu attendre janvier 2015 pour que le statut légal de l’animal ne soit plus assimilé à celui d’un objet mobilier. En parallèle, à partir de la deuxième moitié du XXe siècle, sous l’influence de l’écologie naissante, l’art va chercher à renouer avec cette animalité « perdue », cette vérité naturelle et brute dont l’animal est l’un des meilleurs témoignages.

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Jannis Kounellis (né en 1936), Installation de douze chevaux vivants, 1969, Rome, galerie l’Attico

L’animal pour lui-même devient la matière première de l’oeuvre, une matière que l’artiste ne maîtrise pas. What’s the point, me direz-vous ? Eh bien conformément à l’esthétique de l’arte povera, courant auquel appartient Kounellis (mais aussi Giuseppe Penone et Michelangelo Pistoletto), la vie réelle doit s’impliquer dans l’art, et vice-versa. Quitte à métamorphoser les cadres habituels dans lesquels l’art se donne à voir, ici cette galerie transformée en écurie pour les besoins de l’installation, à briser les frontières – mêmes symboliques – entre l’espace dévolu à la monstration et le reste de l’espace public. De l’installation à la performance animalière, il n’y a qu’un pas que franchit l’artiste allemand Josef Beuys en 1974 :

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Josef Beuys (1921-1946), I like America and America likes me (coyote), performance, 1974, New York, galerie René Block

Performance militante au sens complexe, qui flirte avec le chamanisme amérindien (quelques éléments de décryptage ici), et dont on peut voir des extraits filmés ici (à partir de 9:49), I like America… se veut avant tout une expérience de cohabitation avec un animal sauvage, un coyote en l’occurrence, pendant plusieurs jours. Beuys est finalement parvenu à se faire accepter de son coloc’ à fourrure, baptisé Little Joe, avant de retourner chez lui à Düsseldorf. Considérée comme séminale dans l’art de la performance, I like America… illustre aussi le besoin éprouvé par l’homme post-moderne de retrouver son animalité, de se confronter de nouveau à une nature instinctive dont l’a coupé la « civilisation », civilisation qui a prouvé au cours du XXe siècle qu’elle était aussi capable du pire. Une leçon de sagesse offerte par ce coyote, animal vénéré par les Indiens des plaines ?

Reste l’utopie de la fusion ultime, de l’hybridation. Centaure, Minotaure, satyres peuplent la mythologie gréco-romaine et attestent de l’ancienneté de cette idée. Une idée remise au goût du jour cependant, par le duo Art Orienté Objet (Marion Laval-Jeantet et Benoît Mangin) :

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Art Orienté Objet, Que le cheval vive en moi, performance, 22 février 2011, galerie Kapelica, Ljubljana (Slovénie)

Ce duo, qui travaille depuis plusieurs années la notion d’altérité, particulièrement sur celle que peut incarner l’animal pour l’homme, a mené pour cette performance une expérience troublante et transgressive. Marion Laval-Jeantet s’est fait injecter par son partenaire du plasma de cheval, avant de chausser des prothèses de marche inspirées des membres postérieurs du cheval et de marcher à ses côtés, hissée à sa hauteur. Puis son sang a été prélevé au moment où la présence d’antigènes qui signalent la présence de ce corps étranger est la plus concentrée, ensuite lyophilisé, réduit en poudre et placé dans des boîtes, comme témoignage pérenne de l’instant fugace où elle est devenue « centaure ». Cette performance, dont les images et « reliques » ont été présentées entre autre à Vouillé en 2011 puis au musée de la Chasse et de la Nature en 2013-2014, lors d’une carte blanche à Art Orienté Objet, questionne la barrière supposément infranchissable entre les espèces. Trois ans de recherche ont été nécessaires pour permettre d’effectuer cette transfusion sans mettre en danger la vie de la performeuse, qui décrit très précisément les sensations physiques éprouvées durant l’expérience : « On est très très nerveux, au sens d’un métabolisme accru, d’une impression de puissance, avec en même temps  une émotivité très supérieure en raison d’une stimulation des glandes surrénales, de l’hypophyse, qui fait qu’on est très inquiet et très émotif. Cette contradiction apparente entre une puissance physique et une fragilité psychologique m’a semblé très intéressante, parce qu’en opposition avec la structure psychologique de l’homme où, en général, on a un sentiment soit de puissance, soit de fragilité, mais rarement les deux en même temps. » 

Alors c’est donc ça, être animal ? Peut-être… En tous cas, si l’animal est un miroir tendu à nous-mêmes, qui questionne notre condition humaine, alors je préfère me reconnaître dans cette image plutôt que dans celle-ci. Question d’éthique capillaire. Pour autant, la sur-affectivité qui touche aujourd’hui l’animal, domestique surtout, m’interpelle. Parce qu’elle me semble déraisonnable. Je suis ainsi demeurée perplexe – et ce malgré toute la sympathie que je porte au genre félin – devant l’hystérie 2.0 provoquée, il y a un an, par cette vidéo virale qui montrait le crash-test du chaton Oscar contre un mur, et devant la traque menée par les internautes, unis comme un seul homme pour remonter jusqu’à l’auteur de cette blague d’un goût douteux. Si les faits en question remontent à février 2014, une actualité artistique toute fraîche vient d’entrer en résonance avec cette regrettable affaire : partant du théorème bien connu selon lequel Internet ne parle que de chatons et de lolcats, le street-artist Banksy est allé peindre sur un mur de Gaza un chaton, justement, pour que les media soient forcés de parler du drame politique et humanitaire qui se joue là-bas. Amer décalage, étrange télescopage, entre l’image et son contexte : une bisounourserie post-apocalyptique. Et vous savez quoi ? Ça a failli marcher. On a beaucoup parlé du chaton, de Banksy et de sa démarche. On a parlé un peu de Gaza. Parce que bon, quand le doigt montre le ciel, l’imbécile a plutôt tendance à regarder le doigt. Enfin la patte.

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Quant à moi, après toutes ces réflexions, ma position est claire et immuable : je REFUSE de mettre un pied au Salon de l’Agriculture tant que je n’y verrai pas de licornes.

Représenter l’autre, représenter l’ailleurs

« On est tous des brothers ! » prône à la cantonade la marionnette de Barack Obama aux Guignols de l’info, dans sa coolitude mi-hawaïenne mi-fan de Beyoncé. Naturellement ! Qui en douterait un seul instant. A l’ère qui a rendu possibles les voyages instantanés, à la vitesse de la pensée et de la fibre optique, aux quatre coins du globe, et rétréci les distances entre les hommes avec l’efficacité d’un sèche-linge à faire rétrécir un pull en cachemire, seule semble dominer cette impression d’habiter le même village-monde que ses sept milliards de voisins. Auxquels on rend de petites visites de courtoisie de temps en temps : tiens, en février, on va aller voir les Guadeloupéens pour profiter de l’exposition de leur appart’ avec vue sur la mer, et puis en avril on ira s’inviter à dîner chez les Romains parce que niveau cuisine, c’est quand même les meilleurs de l’immeuble (surtout si on les compare aux Anglais du 8ème étage). Est-ce à dire que l’idée même d’exotisme, de dépaysement, d’ailleurs soit en voie de disparition ? Que l’autre soit devenu tant semblable au soi qu’ils ont fini par se confondre ? Hypothèse intéressante. Sauf que… voilà, des événements viennent périodiquement mettre à mal l’optimisme échevelé – autant que surmarketé – de la « génération EasyJet« , et révéler l’échec des tentatives de gommer artificiellement les frontières (géographiques, physiques, psychologiques, idéologiques…).

Alors parlons des choses qui fâchent. L’emballement médiatique autour des réactions à la minute de silence dans certains établissements scolaires le 8 janvier dernier, les refus (parfois très argumentés) de se reconnaître dans le slogan « Je suis Charlie », le sentiment de non-appartenance à la nation française revendiqué par des ados issus de l’immigration… Autant d’indices qui dérangent car ils mettent à mal notre sacro-sainte conception d’une république qui abolirait les frontières et les différences entre les hommes, un creuset où les manifestations « visibles » de l’altérité dans l’espace public (la couleur de ma peau, les signes de ma foi religieuse…) seraient annihilées. Ce pré-supposé selon lequel notre connexion à un idéal supra-individuel court-circuiterait en quelque sorte tout autre signe d’une altérite de surface. Cette idée, qui a peut-être montré ses limites, d’un corps social qui serait un tout homogène, et non pas la somme de ses parties, si hétérogènes soient-elles. L’altérité n’est pas toujours soluble dans le concept de république, et c’est peut-être l’une des grandes leçons que nous a assénées l’actualité de ces dernières semaines. Ces événements auront donc eu un mérite : celui de nous dessiller les yeux, de nous sortir la tête d’un utopisme béat, de révéler des lignes de fêlure, une réalité qu’on aurait préféré continuer à cacher sous le tapis en bons démocrates pétris d’esprit des Lumières et de pensée universaliste. Moi la première, j’avoue que tout ce que j’ai lu, entendu et discuté m’a donné du fil à retordre. Mais les crises servent aussi à ça : à nous faire réfléchir, à déconstruire et à reconstruire. Et tant mieux si ça nous oblige à nous regarder en face, pour une fois.

Alors reprenons depuis le début. Délimiter les contours de l’autre et de l’ailleurs permet, par soustraction ou par opposition, de renforcer ce qui définit le soi et l’ici. Ce processus psychologique est indispensable à la constitution d’une identité, qu’elle soit individuelle ou collective. Mais attention danger : ce même mécanisme conduit invariablement, dans les idéologies totalitaires, à une stigmatisation, un rejet voire une élimination d’un groupe humain pointé du doigt car il déroge à la définition qu’on se fait du soi (sur des critères ethniques, religieux, politiques…). Dans bien des cas cependant, l’étude de ce processus, et des manifestations picturales qui l’accompagnent, révèle comme dans un miroir l’état d’une société à un instant T. En d’autres termes : « Dis-moi comment tu représentes l’autre et l’ailleurs, je te dirai qui tu es et comment tu vas ».

Petit voyage dans le temps. Au Ve siècle av. J.-C., Parménide, déjà très inspiré, propose une vision du globe divisé en cinq zones climatiques potentiellement habitables. Dans la cosmographie médiévale, c’est l’Europe qui est au centre de la représentation du monde (une vision qui prévaudra d’ailleurs jusqu’au XXe siècle, avant l’entrée en scène de puissances émergentes sur d’autres continents). Et que trouve-t-on aux confins de ce monde ? Un ailleurs peuplé de créatures improbables et forcément non-civilisées, un lieu réservé au rêve et à l’étrange, un espace tant physique qu’onirique sur lequel projeter toutes sortes de peurs et de fantasmes. Une conception qui perdure même au temps où les premiers voyages d’explorateurs vont permettre un premier vrai contact avec ces terres lointaines. C’est le cas du récit du voyage en Chine de Marco Polo, dont la version enluminée s’intitule « Le livres des Merveilles du Monde » :

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Entourage du Maître de Boucicault, « Un blemmie, un sciapode, et un cyclope », fol. 29v du « Livre des Merveilles » de Rustichello da Pisa et Marco Polo, vers 1410-1412, tempera et feuille d’or sur parchemin,Paris, BnF

Cette première image nous permet déjà de cerner quelques traits caractéristiques de la représentation de l’ailleurs, à cette époque charnière entre Moyen Âge et Renaissance. Tout d’abord, pour que l’ailleurs soit compris comme tel, il faut nécessairement montrer qu’il regorge de monstres et de bêtes curieuses : ici, l’homme portant son visage sur sa poitrine, ou encore celui dont l’unique jambe lui sert à se protéger habilement du soleil. Evidemment, si l’on propose à son lecteur de lui parler de contrées lointaines et mystérieuses, on ne va tout de même pas lui servir du bocage normand et des vaches laitières. Que nenni ! Il faut aussi coller à l’attente d’un lectorat avide de récits sensationnels, de licornes et cyclopes unijambistes, bref à tout ce bestiaire encore très médiéval qui transforme un récit de voyage – certes déjà enjolivé par ses auteurs – en légende fabuleuse. Plus la distance géographique et intellectuelle est grande entre l’ici du lecteur et l’ailleurs du récit, plus les représentations de cet ailleurs devront trancher radicalement avec son environnement connu. Le souci de vraisemblance est ici sans objet : on ne peut juger de la vraisemblance que si l’on dispose déjà d’un référentiel, or pour les contemporains de Marco Polo, le monde décrit dans le « Livre des Merveilles » est une authentique terra incognita, qu’il faut rendre intelligible par des moyens visuels impactants. Quitte à partir dans le délire le plus total, qui réenchante avouons-le notre vision blasée et post-moderne du monde (bon ok, peut-être que le Père Noël et la petite souris n’existent pas, mais ne piétine pas mon rêve de licornes chinoises !)

Toutefois, ces sympathiques fantaisies ne résisteront pas (entièrement) aux avancées majeures de l’exploration du monde, à partir des XVe et XVIe siècles : Christophe Collomb découvre l’Amérique, Hernan Cortés entreprend la conquête de l’empire aztèque pour le compte de Charles-Quint… les frontières du monde connu reculent en même temps que s’en dresse une première cartographie. Ces mappae mundi anciennes, avant tout destinées à la navigation maritime, reprennent le tracé des côtes et les emplacements des ports, comme la fameuse carte de Gerardus Mercator (troisième quart du XVIe siècle). Dans cette conception toujours européocentrée, le fantasme cède la place à l’inventaire des richesses des quatre coins du monde, richesses qui comme de bien entendu sont destinées à être captées par leurs découvreurs. C’est le début de la grande aventure colonisatrice. Ce monde nouvellement connu devient un formidable réservoir de matières premières de toutes sortes (métaux précieux, épices…), de produits manufacturés à échanger et de main-d’oeuvre à monnayer (le commerce triangulaire prend des proportions industrielles à partir du milieu du XVIIe siècle).

Au fur et à mesure que l’ailleurs géographique se dévoile aux voyageurs/conquérants européens, qui déflorent à tour de bras les vierges territoires africains, américains et asiatiques, un autre ailleurs émerge dans l’art : un ailleurs non plus spatial mais temporel. Il s’agit à présent d’explorer les époques passées afin d’y chercher de quoi se nourrir artistiquement. Avec une optique plus ou moins biaisée évidemment, et une propension plus ou moins revendiquée à idéaliser ce passé, à le réinventer, à le romantiser. Prenons le cas de la peinture dite « troubadour », qui puise ses sujets dans l’histoire – réelle ou légendaire – du Moyen Âge et qui a fait florès en Europe au XIXe siècle, dans la lignée d’autres courants artistiques à peu près contemporains (le « gothic revival » dans l’architecture anglaise, l’engouement littéraire suivant la publication de « Notre-Dame de Paris » par Victor Hugo en 1831…). Ce regard dans le rétroviseur intervient à un moment-clé de l’histoire européenne : les identités nationales se cherchent, les régimes politiques s’effondrent les uns après les autres comme des châteaux de cartes (en France tout particulièrement), l’avènement de l’ère industrielle apporte aussi son lot d’angoisses et de résistances. Alors hop ! Un petit saut dans le temps, comme on se réfugierait dans sa « safe place » au cours d’une séance de thérapie. D’autant plus efficace si la thérapeute est canonissime.

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John Collier (1850-1934), Lady Godiva, 1898, huile sur toile, 142 x 183 cm, Coventry (Angleterre), Herbert Art Gallery and Museum

Le peintre illustre la légendaire chevauchée de Dame Godiva, épouse du seigneur de Coventry (XIe siècle) qui avait eu le courage de traverser la ville à cheval « vêtue de sa seule chevelure » afin d’implorer la clémence de son mari en faveur des habitants de ses terres, croulant sous le poids de trop lourds impôts. De fait, selon la légende, les rues étaient désertes et tous les volets fermés, signe de la déférence et du respect des habitants envers leur châtelaine. Le tableau figure précisément cet ailleurs historique dans lequel se situe l’action : le chapiteau sculpté de la colonne et l’arcature en plein cintre sont caractéristiques de l’architecture romane, tandis que le harnachement du fier destrier, à motifs armoriés, renvoie à l’imagerie des tournois médiévaux. Pour le reste, sur la forme, l’oeuvre est bien ancrée dans son siècle : ce cadrage photographique, qui règle son point focal sur la figure monumentale de Lady Godiva et ne se préoccupe pas du hors-champ (quitte à couper le bas du cheval), la netteté optique du rendu de la peau qui rappelle les carnations de porcelaine de son contemporain William Bouguereau… John Collier crée donc une image parfaitement irréelle, une pure idéalisation à partir de quelques indices historiques, où le temps semble suspendu à la contemplation hallucinée de cette figure tout droit sortie d’un rêve. Une bouffée d’imaginaire et d’enchantement bienvenue entre deux attaques de smog londonien…

Regarder vers un ailleurs encore plus distant dans le passé afin de revivifier son art et explorer de nouvelles voies : c’est ce qu’a fait Picasso au contact de la sculpture ibérique primitive (c’est à dire datant de la période pré-romaine, soit entre le VIIe et le 1er siècle av. J.-C.), qu’il découvre vers 1906. La synthétisation formelle des visages, notamment, aura un impact décisif sur l’oeuvre à laquelle il travaille à cette époque :

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à gauche : exemples de sculptures ibériques

à droite : Pablo Picasso (1881-1973), Les demoiselles d’Avignon, 1907, huile sur toile, 243 x 233 cm, New York, MoMA

Et voilà comment, sous l’effet d’une épiphanie causée par sa rencontre avec ses lointains ancêtres sculpteurs, Picasso allait offrir au monde (qui poussa de grands cris effarouchés d’abord) une icône séminale des avant-gardes, un de ces jalons de l’histoire de l’art, un pas de géant vers le cubisme et l’abstraction. Que l’ailleurs soit géographique ou historique, il est donc avant tout un booster d’imagination, de créativité, de fantasmes en tous genres. Il renouvelle le regard, offre une échappatoire, permet de sortir d’une certaine fatigue visuelle. Il dépayse !

Mais explorer l’ailleurs – au sens géographique ici -, c’est aussi entrer en contact avec cet autre qui l’habite. Pour le plus grand malheur des populations autochtones, bien souvent. J’aimerais examiner la question de la représentation de l’homme noir, qui incarne très tôt, dans le regard européen, l’altérité absolue, celle qui pour ainsi dire « colle à la peau ». Cet exemple nous permet en plus de balayer une longue période historique, ce qui n’est pas pour me déplaire. La plus ancienne représentation connue d’un Africain dans l’art occidental chrétien est celle du Saint Maurice de Magdebourg :

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Saint Maurice, vers 1250, bois sculpté et peint, conservé dans la cathédrale Saint-Maurice de Magdebourg (Allemagne)

Cette statue représente donc Saint Maurice, commandant des légions thébaines ayant vécu au IIIe siècle, et dont le culte s’est développé à partir du Xe siècle. La polychromie du bois (enfin ce qu’il en reste) montre clairement le souci de figurer la pigmentation noire du visage du saint, ainsi qu’une volonté de décrire ses traits d’Africain. Elle a été exposée l’année dernière au Louvre, dans l’exposition « Trésors de l’abbaye de Saint-Maurice d’Agaune » et a dû être pour pas mal de visiteurs une véritable découverte.

La connaissance de l’homme noir commence à se rationaliser à la Renaissance avec notamment les recherches d’Albrecht Dürer, qui propose dans son « Traité des proportions du corps humain » (vers 1529) des planches gravées montrant la confrontation entre un visage européen au canon « vitruvien » et un profil d’Africain. Mais ces considérations d’ordre proto-anthropologique semblent assez marginales pourtant. Jusqu’au XIXe siècle au moins, lorsque l’art représente un homme noir, c’est bien souvent avec une intention derrière la tête…

Premier cas de figure : l’Africain(e) personnifie, sur un mode allégorique, le continent africain tout entier (de même que l’Indien à coiffe de plumes personnifie l’Amérique). Sa représentation s’accompagne donc d’autres indices facilement identifiables qui servent à évoquer ce lointain ailleurs : vêtements, parures, éventuellement animaux et végétaux exotiques. C’est une iconographie que l’on trouve fréquemment dans les représentations canoniques des « Quatre parties du monde » : symboles de la connaissance par les Européens du vaste monde et de ses richesses, ces allégories recèlent aussi un sens plus spécifique au catholicisme, celui de l’oeuvre évangélisatrice des missionnaires jésuites.

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Andrea Pozzo (1642-1709), La Gloire de Saint Ignace de Loyola, détail (Africa), peinture à fresque, 1685, Rome, église Sant’Ignazio

Sommet de virtuosité du baroque romain, ce plafond peint en trompe-l’oeil (dont l’intégralité est visible ici) figure au centre l’apothéose de Saint Ignace, fondateur de l’ordre jésuite, et sur les côtés les allégories de l’Afrique, de l’Asie, de l’Amérique et de l’Europe, soit tous les continents foulés par les membres de la Compagnie de Jésus. Dans ce détail, on voit donc l’Afrique personnifiée sous les traits d’une femme noire parée de bijoux et tenant dans sa main ce qui semble être une corne, ou une défense d’éléphant – référence explicite au commerce des matériaux précieux. Eh oui, l’acte évangélisateur n’est jamais purement désintéressé n’est-ce pas. Si on peut joindre le spirituel au matériel… enfin bref. Un autre exemple de cette iconographie se retrouve dans un contexte civil, celui de la prestigieuse résidence des princes-évêques de Schönborn à Würzburg (classée au patrimoine mondial de l’UNESCO) :

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Giambattista Tiepolo (1696-1770), L’Afrique, détail de la fresque du plafond de l’escalier d’honneur de la résidence de Würzburg (Bavière), 1752-1753

Ici encore, l’artiste est chargé par son commanditaire de représenter les quatre parties du monde, et choisit de figurer l’Afrique par une allégorie féminine, qui est cette fois-ci accompagnée d’un plus vaste cortège : chameaux, archers coiffés de turbans… Le choix de cette iconographie pour le lieu de destination est évident : l’escalier d’honneur, au centre du bâtiment, est avant tout un lieu de représentation du pouvoir, qui devait éblouir les hôtes de marque accédant aux salles de réception à l’étage. Cette mise en scène savamment orchestrée par Tiepolo, avec ses compositions théâtrales, présente l’hommage rendu par les quatre continents au maître des lieux, le prince-évêque Carl Philipp von Greiffenclau. Le monde à ses pieds donc, en toute simplicité. Et encore et toujours, l’Afrique, comme les autres continents, instrumentalisée par la vision auto-centrée des Européens.

Deuxième cas de figure : la représentation de l’homme noir n’a d’autre fonction que celle d’établir, par contraste, le haut degré (supposé) de raffinement et de civilisation possédé par les Européens, en plus de représenter une délicieuse curiosité pour les cours princières du XVIIIe siècle, qui découvrent simultanément le charme de denrées exotiques hors de prix (thé, café, chocolat…). Voltaire et Rousseau, à la rescousse ! Car l’image de l’Africain en ce temps-là est forcément celle d’un serviteur à l’habit bariolé, triste bouffon destiné à amuser ses maîtres et exciter la jalousie de leurs amis qui n’en possèdent pas… eh oui, le Noir est lui-même un produit de consommation de luxe.

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Antoine Watteau (1684-1721), Les charmes de la vie, 1718, huile sur toile, Londres, The Wallace Collection

Inventeur du genre de la « fête galante », Watteau est le peintre de l’art de vivre à la française, celui de la période Régence. C’est donc un témoin privilégié de l’esprit de son temps, et des contradictions inhérentes au Siècle des Lumières qui vient de s’ouvrir… Dans cette composition typique de sa production, où la musique occupe toujours une place prépondérante, un joyeux groupe d’adultes et d’enfants, superbement vêtus, s’adonne au plaisir d’un concert dans une loggia ouverte sur une nature sereine. A droite, près du chien, un petit page noir est accroupi et dispose des bouteilles dans un rafraîchissoir, prêt à les servir aux convives sur demande de ses maîtres. La structure du tableau est nettement scindée en deux par l’axe vertical que forme le guitariste : à gauche l’espace occupé par les musiciens et leurs compagnes, qui n’est que raffinement, décontraction, froissement d’étoffes soyeuses ; à droite celui de la servitude et de l’inculture, qui met sur un même plan le chien occupé à faire sa toilette et ce « négrillon » (selon le terme de l’époque) à peine plus âgé sans doute que les enfants qui partagent la scène avec lui. Watteau ne fait que représenter fidèlement ici la réalité sociale qu’il a sous les yeux, dans un contexte où la supériorité théorique de l’homme blanc ne fait encore l’objet d’aucune remise en question, sur le plan politique ou philosophique. Heureusement, les mentalités vont évoluer… ou pas ? Voici ce que dira, en 1937, dans le catalogue de l’exposition des Chefs-d’oeuvre de l’Art français, un auteur indélicat au sujet d’une Etude de tête de nègre (sic) du même Watteau :

« On sait la place, du point de vue décoratif et spectaculaire, que tenaient les nègres dans l’art du XVIIIe siècle, c’est-à-dire dans l’expression de la vie de société. Depuis les timbaliers noirs, qui font leur apparition dans les fanfares, jusqu’à l’affreux Zamore de Mme du Barry, on voit toujours, sur un fond clair d’élégances françaises, se détacher, en manière de repoussoir, ces figures sombres et lippues. » (p. 354)

Je propose de décerner sur le champ à ce monsieur le Y’a bon Award 1937 pour son commentaire qui fleure le colonialisme bon teint, le racisme tranquille ainsi qu’une certaine idée de la France éternelle. Mais une fois que les dents ont cessé de grincer, il nous faut sortir le scalpel. Les mêmes archétypes sont toujours présents dans l’œil des personnes qui regardaient, en 1937, ce dessin de Watteau (superbe au demeurant, si je ne m’abuse il s’agit de celui-ci, conservé au Louvre) : les dichotomies fondamentales « clair »/ »sombre », civilisé/sauvage ont décidément la vie dure depuis le début des temps modernes… Cela a-t-il vraiment changé aujourd’hui ? Question ouverte.

Enfin, troisième et dernier cas de figure : la représentation de l’homme noir se fait sur un mode qui affirme son statut de sujet, au même titre que l’homme blanc, sans volonté de caricature ou d’instrumentalisation de son image. Une fois découverte son essence d’homme, d’individu à part entière, il peut alors faire l’objet d’un portrait dans la plus pure tradition classique. Je parlais plus haut des contradictions du XVIIIe siècle : c’est lui qui nous a offert, aussi, ce magnifique portrait.

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Jean-Baptiste Pigalle (1714-1785), Portrait du nègre Paul, vers 1760, terre cuite, Orléans, musée des Beaux-Arts

Il s’agit du portrait de Paul, serviteur de Mr Desfriches. Certes, le personnage noir représenté ici l’est encore dans une situation de subordination. Certes, il n’est nommé que par un prénom et n’a donc qu’une demi-identité. Certes, il est paré d’une façon qui distingue clairement son origine ethnique et sa condition de serviteur. Certes, ça fait beaucoup de « certes ». Mais le traitement que le sculpteur applique à son visage magnifie sa présence, son expressivité, sa psychologie, son individualité. C’est par une étude très minutieuse de sa physionomie – puisqu’il ne peut avoir recours aux couleurs – que Pigalle restitue l’ « africanité » de son modèle. Le portrait reprend la formule du buste à la française, c’est à dire coupé juste avant les épaules, montrant le haut de la poitrine et posé sur un piédouche de marbre ; une formule courante dans le portrait d’apparat de l’époque. De plus, Pigalle ne creuse pas les pupilles, comme c’était l’usage dans le portrait impérial romain. Il a donc recours à son talent génial de sculpteur, mais aussi à tout ce langage classique, pour ériger ce portrait d’homme noir en un symbole universel qui semble questionner, à l’unisson des philosophes de son temps, la hiérarchie des races imposée par l’homme blanc. Sur cette lancée, au siècle suivant, Géricault utilisera également son art pour véhiculer avec force ses convictions en matière d’égalité :

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Théodore Géricault, Les boxeurs, 1818, lithographie, 42,4 x 59 cm, Paris, école nationale supérieure des beaux-arts

Face à face à armes égales entre deux lutteurs, un Noir et un Blanc, dont les attitudes se répondent symétriquement, avec de surcroît cet effet de chiasme de couleurs entre leurs peaux et leurs vêtements. Absolues opposées, leurs figures sont pour autant parfaitement réversibles. Chacun semble être le miroir tendu vers l’autre, qui lui renvoie son image inversée, et lui affirme « Je suis ton autre, et pourtant je te ressemble ». D’une certaine manière, un procédé qui anticipe sur le jeu du positif/négatif photographique, auquel Man Ray donnera un sens étonnamment proche dans ce diptyque, où se répondent le visage d’une femme blanche et un masque africain en ébène :

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 Man Ray, Noire et Blanche (positif et négatif), 1926, tirage gélatino-argentique

Du point de vue de l’histoire de l’art européen, on voit clairement que les représentations fantasmées de l’ailleurs et de l’autre se sont effacées progressivement, à mesure que reculait la terra incognita, pour céder la place à une compréhension positiviste véhiculée par les sciences humaines (anthropologie, ethnologie, géographie en tête). La connaissance de l’étendue des terres habitées, ou oekoumène, autant que non-habitées, nous a apporté la conscience aiguë de nous trouver tous dans le même bateau, soumis au dérèglement climatique et à la raréfaction programmée des ressources naturelles. Et pourtant, encore et toujours, les identités se crispent et se replient, s’endurcissent et s’encarapacent lorsqu’elles entrent en contact. La peur de l’autre déchaîne les passions, fait flamber les haines, déclenche des conflits. Au point de se demander si en 2015 on a vraiment appris quelque chose des derniers siècles de l’histoire humaine, ne serait-ce que de notre histoire récente qui pourtant nous aura fourni son lot de fessées. Alors oui, les bras m’en tombent un peu trop souvent ces temps-ci. Mais je me dis que ce qui est à l’oeuvre ici, c’est peut-être justement l’effet boomerang de la vitesse effrénée à laquelle se sont rompus les points d’articulation entre les niveaux individuel, local, régional et global. Un télescopage parachevé par internet en réalisant la connexion immédiate de l’individu au global, ce qui est à bien des égards aussi exaltant qu’angoissant. Tout ça à un rythme difficile à suivre pour des sociétés dont le mécanisme de résilience provoque nécessairement une certaine inertie. Mais il n’est pas question de revenir en arrière : même si on le voulait, je ne pense pas qu’on le pourrait. Alors puisqu’on y est, autant y être le mieux possible. Et profiter de l’accès à l’information pour faire un pas vers la connaissance de l’autre et de l’ailleurs : s’abonner au podcast de l’excellente émission « Cultures d’Islam » sur France Culture, profiter d’une flânerie virtuelle en 3D dans le sanctuaire japonais Konpira-san, prendre un cours de cuisine mexicaine avec une pro, que sais-je encore.

Ou mieux : éteindre son ordi, laisser smartphone et tablette à la maison et descendre chercher l’aventure, les rencontres, le dépaysement et l’exotisme au coin de sa rue. Tenez, pas plus tard qu’avant-hier, j’ai encore croisé une licorne.

Des hommes, des dieux… et le sexe dans tout ça ?

Oui, je sais, vous allez me dire que c’est un peu facile d’écrire sur un thème comme celui-ci un lendemain de Saint-Valentin, ce jour traditionnellement dévolu aux effusions passionnelles les plus débridées, dont la courbe d’intensité semble directement indexée sur le chiffre d’affaire stratosphérique des marchands de fleurs, chocolats, culottes en dentelle et menottes en fausse fourrure.  Certes, mais si le hasard du calendrier me fournit un prétexte sur un plateau d’argent, je ne vais quand même pas le bouder par anticonformisme primaire (nonobstant toute la réserve cynique que m’inspire, il est vrai, ce genre de grand-messe marketing annuelle mais que voulez-vous, il faut bien faire redémarrer l’économie par un expédient ou un autre).

Hasard heureux du calendrier donc, mais pas que. Il faudrait avoir passé ces derniers jours cloîtré dans un bunker hermétique sans communication avec l’extérieur, ou encore perché avec Philae sur sa comète, là-haut, à se faire des selfies devant des cailloux qui n’existent pas sur terre, pour avoir eu une chance d’échapper à l’actualité brûlante qui a émoustillé les media jusqu’à l’overdose : je veux parler du procès du Carlton d’une part – stupre, luxure, décadence, odeur de soufre -, et de la sortie savamment orchestrée, dans les salles obscures, de l’adaptation du best-seller intergalactique (Philae si tu nous écoutes) « Fifty shades of Grey », soft-porn et pop-corn à gogo. Donc vous voyez bien que je ne pouvais pas passer sous silence cette actualité très localisée sur le bas-ventre et les bas instincts. Il en va de mon devoir scientifique, que je n’hésite pas à prendre à bras le corps quand la situation l’exige. Et il ne sera pas dit que je recule devant un sujet aussi essentiel que celui-ci. Ah mais !

Donc, le sexe. Penchons-nous de plus près sur cette question touffue, sur cette réalité polymorphe. Réalité biologique, anatomique, sociale, culturelle… Biologique d’abord. La reproduction sexuée remonte à la plus haute antiquité, pour reprendre la formule d’Alexandre Vialatte. On estime qu’elle est apparue il y a un milliard d’années environ, dans le but louable de mieux brasser les gènes, et accessoirement de rendre un peu plus funky le devoir de perpétuation des espèces. Il faut dire que jusqu’alors, la parthénogenèse était certes efficace, mais un peu limitante question diversité. Et puis je ne sais pas si vous avez déjà regardé un ver de terre dans les yeux, mais ils ont tout le temps l’air de faire la tronche. C’est bien la preuve qu’il était urgent de trouver une autre solution pour peupler la planète. Réalité anatomique : elle permet de différencier assez aisément les mâles et les femelles, enfin ça dépend un peu des espèces, mais pour l’homo sapiens, c’est plutôt bien balisé. Réalité sociale : chez l’homme, tout comme chez le bonobo, le sexe – avec ou sans finalité reproductive – est à l’origine de comportements sociaux plus ou moins raffinés (la drague lourde dans le métro, la demande en mariage genou à terre, œil humide et gants beurre frais, l’épilation intégrale – ouch). Et réalité culturelle enfin, qui nous intéresse particulièrement ici et qui découle en grande partie de la précédente : le regard que porte un groupe humain donné sur le corps, le sexe et la sexualité est fortement façonné par l’époque, le lieu et les schémas culturels qui y prédominent alors. Et comme d’habitude, ces schémas se répercutent directement ou indirectement sur les codes de représentation et donc sur la production artistique : interdits de représentation que l’on retrouve à divers degrés dans les trois religions du Livre, ou encore sacralisation de ces mêmes représentations, par exemple dans des formes artistiques « premières » qui se rattachent au culte de déesses-mères…

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Statuette féminine dite Vénus de Willendorf, paléolithique supérieur (24 000 – 22 000 av. J.-C.), calcaire, H. 11 cm, Vienne, Muséum d’histoire naturelle.

Callipyge, bassin développé, sexe à la forme parfaitement observée et décolleté généreusement pourvu… cette petite statue figure à l’extrême tous les caractères physiques associés au féminin, au matriciel et à la fécondité. Nulle recherche d’érotisation du corps féminin ici : ce sont les attributs liés à la reproduction qui sont accentués par le paléo-sculpteur tandis que la tête est singulièrement schématisée.

Alors, cacher ou montrer ? En avoir ou pas ? Aborder la question de la représentation du sexe – dans toutes les acceptions du mot – dans l’histoire de l’art sous cet angle me semble être un axe important qui révèle, en creux, l’esprit des époques traversées. Un premier élément déjà pour y voir un peu plus clair : les genres ne sont pas égaux en tous temps face à la représentation du nu. Il est même des cas où la situation s’inverse totalement. Petit télescopage historique pour appuyer ma démonstration : en Grèce archaïque, où s’inventent les archétypes sculpturaux du kouros (jeune homme) et de la corè (jeune fille), seul le corps masculin est montré entièrement nu – sans omettre le moindre détail -, plus ou moins déhanché. Le corps de la femme est toujours montré vêtu, paré et hiératique.

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à gauche : Apollon dit du Pirée, bronze, v. 520 av. J.-C., Le Pirée, musée archéologique

à droite : Corè du groupe de Chéramyès, marbre, v. 570 av. J.C., H. 192 cm, Paris, musée du Louvre

Pourtant, une poignée de siècles plus tard, en 1989 plus précisément, quel revirement de situation : le collectif d’artistes féministes « Guerrilla girls » placarde cette célèbre affiche :

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 Ces dames pointent du doigt, en détournant ici la Grande Odalisque d’Ingres avec ces codes couleurs qui rappellent furieusement une célèbre pochette de vinyle des Sex Pistols, l’hyper-présence du nu féminin dans les collections de peinture classique des grands musées du monde, au regard de la sous-représentation dramatique des artistes féminines dans ces mêmes collections. Femme-objet = 85%, femme-sujet = 5%. Y a encore du boulot.

Bref, revenons à notre question et mettons sur la table de dissection un premier poncif : on aurait d’un côté un art antique qui montre le corps, qui exalte le nu et décrit l’anatomie génitale (surtout masculine donc), et de l’autre un art chrétien qui le cache, qui l’habille et le désérotise. C’est en partie vrai : dans la Genèse, il est clairement énoncé que c’est après avoir mangé du fruit de l’Arbre de la Connaissance qu’Adam et Ève, qui jusque là vivaient aussi nus qu’insouciants, se sont mis à en éprouver de la honte et ont caché leurs sexes, ce qui a permis à Dieu de découvrir leur faute et donc de les expulser de l’Eden. Les représentations picturales qui en découlent le montrent tout aussi clairement :

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Jan van Eyck, Adam et Ève, volets supérieurs extérieurs du Retable de l’Adoration de l’Agneau mystique, huile sur bois, 1432, Gand, cathédrale Saint-Bavon

Il n’en fallait pas plus, apparemment, pour associer durablement l’idée de honte avec celle de l’exhibition des organes génitaux, a fortiori  pour des personnages saints. C’est encore la même logique qui semble être à l’oeuvre, dans la Rome du XVIe siècle, lorsque la papauté décide de faire reculotter l’immense majorité des figures que Michel-Ange avait à l’origine peintes nues dans son impressionnant Jugement Dernier de la Chapelle Sixtine, parce que tous ces gens tout nus – même Jésus !! – dans un lieu aussi saint, ce n’était pas de très bon ton. C’est à Daniele da Volterra, un proche collaborateur de Michel-Ange, qu’incombera la triste tâche d’effectuer, une fois que le maître eut quitté cette vallée de larmes (en 1564), ces « repeints de pudeur » qui lui valurent le surnom cocasse de braghettone (le « faiseur de culottes », enfin en l’occurrence, ici, de drapés fort habilement placés au niveau de l’entrejambe par l’effet de je-ne-sais quelle brise miraculeuse). Heureusement, il ne fut pas donné à Michel-Ange d’assister non plus au reculottage de son sublime Christ de la Résurrection visible en l’église Santa Maria sopra Minerva à Rome. Les responsables eurent là aussi le bon goût d’attendre qu’il soit mort pour ajouter à Jésus cet invraisemblable périzonium de bronze.

Toutefois, il me faut ici apporter quelques contre-exemples à cette tendance, quoique lourde il est vrai. Une exquise petite curiosité, découverte un jour au cours de mes pérégrinations sur Gallica (le portail des collections numérisées de la BnF), est venue jeter un doute salvateur sur cette supposée censure du dogme chrétien à l’encontre du contenu du caleçon de ces messieurs.

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Les nonnes et l’Arbre à Pénis, détails des folios 106v et 160r, Le Roman de la Rose, manuscrit français enluminé, XIVe siècle, Paris, BnF

Non seulement on apprend que les pénis poussent sur les arbres, mais en plus que ce sont les chastes nonnes qui en remplissent de pleins paniers. Coquines ! Ces délicieuses images souvent humoristiques, volontiers grotesques voire carrément scatologiques, anti-cléricales et blasphématoires, qui peuplent les marges des manuscrits enluminés médiévaux, ont été étudiées par Jean Wirth dans Les marges à drôleries dans les manuscrits gothiques (1250-1350), Droz, 2009. Il faut y voir selon lui, parallèlement à la production de livres enluminés à caractère religieux (psautiers, livres d’heures), la vitalité d’une littérature profane et courtoise – c’est le cas du Roman de la Rose – fortement imprégnée de culture populaire qui s’offre ses « marges de liberté », au propre comme au figuré.

Une autre source a achevé d’ébranler mes certitudes en la matière : l’étude passionnante de Léo Steinberg intitulée La sexualité du Christ et son refoulement moderne, parue en 1983. L’on y apprend qu’à partir de 1400 et jusqu’au milieu XIVe siècle, au nord comme au sud de l’Europe, s’est perpétuée une iconographie qui expose le sexe du Christ (ostentatio genitalium), comparable à celle qui expose ses stigmates (ostentatio vulnerum) : il s’agit d’un geste explicite d’attouchement, de présentation des organes génitaux ou de protection de ces derniers. Les artistes de la Renaissance considérant la divinité de Jésus comme allant suffisamment de soi pour ne pas être remise en question par une représentation de son humanité, cette présentation des genitalia devait résulter d’une vision mystique de l’Incarnation et en aucun cas d’un goût du naturalisme comme on a pu l’interpréter ultérieurement. Si, dans l’art occidental, le seul bébé à recevoir un tel traitement de ses genitalia est le Christ, c’est bien que la représentation d’un attouchement génital doit servir à distinguer le fils de Marie des autres hommes. Dans la gravure de Hans Baldung Grien, La Sainte Famille (1511), l’acte est ostentatoire : il symbolise la preuve de la descente de Dieu parmi les hommes. Sainte Anne, garante du lignage humain de Jésus, le « vérifie ». Contrairement à la tradition byzantine qui représente Jésus enfant hiératique et en majesté, les artistes occidentaux marqués par le catholicisme soulignent l’humanation de Dieu plus que la divinité de l’Enfant. Les sermons de la Renaissance insistent beaucoup sur le thème de l’Incarnation : la chair de Jésus devient prodige et mystère en elle-même. La peinture rend donc compte de cela en manifestant son caractère charnel, dont les parties génitales sont le symbole le plus évident. Jésus, dans son rôle de Rédempteur, est sans péché, exempt de la souillure, transmise de génération en génération, du péché originel, c’est pourquoi il n’a pas de raison d’avoir honte de sa nudité car la honte est le « salaire du péché » (souvenez-vous d’Adam et Ève). Un premier glissement s’opère au milieu du XVe siècle avec l’apparition du périzonium (le linge qui ceint les reins du Christ dans les figurations de la Passion notamment) dans l’art d’Europe du nord, bien que le raffinement de l’étoffe peinte serve plus à magnifier ce qu’il cache qu’à le soustraire simplement au regard. Et Léo Steinberg de commenter en ces termes fulgurants la Crucifixion de Lucas Cranach (1503) :

« Seule la métaphoricité inhérente au réalisme de la Renaissance pouvait ainsi exalter d’une telle efflorescence la plus humble des parures humaines, et transformer pudiquement l’ostentatio genitalium en cette fanfare de triomphe cosmique »

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Lucas Cranach l’Ancien (1472-1553), Crucifixion, 1503, huile sur bois, 138 x 99 cm, Munich, Alte Pinakothek

Mais à partir du milieu du XVIe siècle, les chrétiens perdent peu à peu la compréhension du sens métaphorique de ces images et commencent à les trouver choquantes ou du moins empreintes d’un folklore un peu trop profane. Le sexe de Jésus redevient une partie honteuse et malhonnête comme celle de n’importe qui d’autre. Le Concile de Trente (1545-1563) et le mouvement de la Contre-Réforme achèveront de reléguer aux oubliettes la figuration explicite des parties génitales, accusées d’entrer en guerre contre l’esprit… « Le christianisme a fait boire du poison à Éros : il n’en est pas mort, mais il est devenu vicieux » a dit Friedrich Nietzsche. Je vous laisse méditer là-dessus…

La grande question qui se pose ensuite pour les artistes est la suivante (je schématise un brin) : si on doit cacher, comment suggérer un peu quand même ? Fort heureusement, la métaphore est toujours là pour prendre le relais quand l’image ne peut plus se montrer aussi explicite. C’est le jeu des sens cachés, des non-dits, des indices à décrypter… Si la représentation du coït proprement dit est bannie de la peinture occidentale classique et érudite, du XVe au XIXe siècle au moins – bien qu’une production à caractère pornographique ait circulé de façon marginale pour échapper aux censures des pouvoirs temporels et spirituels – les artistes ont trouvé des ressorts ingénieux pour suggérer l’acte sexuel, avant ou après son accomplissement. Le XVIIIe siècle français s’est montré particulièrement inventif en la matière.

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à gauche : Jean-Baptiste Greuze (1725-1805), Jeune fille pleurant son oiseau mort, 1765, huile sur toile, Edimbourg, National Gallery of Scotland

à droite : Jean-Honoré Fragonard (1732-1806), Le verrou, 1778, huile sur toile, 74 x 94 cm, Paris, musée du Louvre

On serait tenté aujourd’hui de prendre au pied de la lettre, en voyant l’oeuvre de Greuze, le titre donné à cette composition : cette tendre jeune personne affligée à l’extrême par la mort de son petit oiseau, qui gît sur le rebord de sa cage, entouré de poétiques guirlandes de fleurs… Mouais, sauf que dans l’œil des spectateurs de l’époque, le double sens était assez évident, comme le rappelle le narquois Diderot dans son compte-rendu du Salon du Louvre de 1765, où le tableau fut présenté au public :

« Le sujet de ce petit poëme est si fin, que beaucoup de personnes ne l’ont pas entendu ; ils ont cru que cette jeune fille ne pleuroit que son serin…
Ne pensez-vous pas qu’il y auroit autant de bêtise à attribuer les pleurs de la jeune fille de ce Salon à la perte d’un oiseau, que la mélancolie de la jeune fille du Salon précédent à son miroir cassé ? Cet enfant pleure autre chose, vous dis-je. »

Eh oui, si la petite est tellement chagrin, c’est qu’elle vient de perdre non pas son oiseau domestique mais sa virginité, comme le souligne subtilement la métaphore de la cage ouverte…

Quant à Fragonard, la puissance suggestive de son tableau, Le verrou, vient en grande partie de la fougue avec laquelle il brosse la composition, ce rayon de lumière chaude en diagonale, ces tonalités de rouge incendiaires, ce geste impérieux de l’homme déjà en sous-vêtements qui ferme la porte en un éclair tout en étreignant l’objet de son désir, que s’apprête à accueillir complaisamment le lit défait, dans l’ombre de son alcôve… difficile de faire plus explicite dans l’érotisme. Pourtant, nul téton, nulle cuisse. Juste une cheville dévoilée et une tête rejetée en arrière, les cheveux en bataille. Et le spectateur, rougissant, qui se sent aussi un peu voyeur… Simple, rapide, efficace.

Autre confrontation d’œuvres, cette fois ci sur la question particulièrement délicate de l’acte charnel (ou presque !) entre une mortelle et une divinité. Entrent en scène deux héroïnes dont les transports amoureux (ou mystiques) sont visibles dans la Ville Éternelle…

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 à gauche : Le Corrège, Danaé, vers 1531, tempera sur bois, 161 x 193 cm, Rome, galerie Borghese

à droite : Le Bernin, La transverbération de Sainte-Thérèse, 1647-1752, marbre, H. 350 cm, Rome, Santa Maria della Vittoria, chapelle Cornaro

Corrège, peintre lumineux de la morbidezza (suavité, délicatesse), emprunte son sujet aux Métamorphoses d’Ovide, grand pourvoyeur de récits mythologiques, et représente la belle Danaé sur laquelle Jupiter (en fin connaisseur) a jeté son dévolu, et qui se trouve enfermée dans une tour imprenable. Afin de s’unir à elle en toute discrétion, il a comme toujours recours à un subterfuge : il prend l’apparence d’une pluie d’or tombant de ce petit nuage suspendu au-dessus du lit… l’Amour complice recueille dans sa main droite quelques pépites d’or tandis que Danaé, peu farouche, regarde avec un sourire satisfait cette pluie surnaturelle venir empeser le drap qu’elle tient tendu entre ses cuisses ouvertes. Corrège en dévoile certes un peu plus, comme le permet tacitement la représentation d’un sujet mythologique donc profane, mais laisse voilé l’objet du mystère. Qu’importe : la charge érotique du tableau s’en trouve décuplée. Il faut dire aussi que les touches d’incarnat qu’il pose sur les lèvres, les joues et les orteils rajoutent une sanguinité assez palpable à cette scène. D’autant plus troublant si l’on pense que l’oeuvre a appartenu au cardinal Scipion Borghese… comme quoi un ecclésiastique peut aussi être un amateur éclairé qui n’a pas froid aux yeux.

L’oeuvre du Bernin est elle aussi troublante car elle semble brouiller les pistes entre l’extase religieuse que vit Sainte Thérèse d’Avila et une extase qui serait de nature beaucoup plus charnelle… la sainte est renversée, abandonnée – lascive ? -, les yeux clos et la bouche entrouverte, tandis qu’un ange adolescent écarte de la main gauche le pli de son habit pour mieux viser le cœur de la flèche qu’il s’apprête à lui décocher. La scène est pourtant la transposition très fidèle du récit de Sainte Thérèse :

« Un jour, un ange d’une beauté incommensurable m’apparut. Je vis dans sa main une longue lance dont l’extrémité paraissait une pointe de feu. Celle-ci, me sembla-t-il, me frappa plusieurs fois au cœur, faisant pénétrer ce feu à l’intérieur de moi. La douleur était si réelle que je criai plusieurs fois. Et pourtant, cela était si doux que je ne voulais point m’en libérer. Aucune joie terrestre ne peut donner une telle satisfaction. Quand l’ange retira sa lance, je restai là, avec un immense amour pour Dieu. »

Bigre, voilà qui laisse rêveur. L’amour divin semble marquer un point ! En tous cas, si le tour de force sculptural du Bernin a suscité un vif engouement dans le contexte de la Contre-Réforme romaine, dont il met en scène les préceptes (notamment l’accent mis sur le représentation des saints, des expériences mystiques) et les directives iconographiques (l’importance du sentiment, de l’émotion, de l’empathie du spectateur pour le sujet regardé), il sera régulièrement dénoncé par la suite pour sa supposée inconvenance, les spectateurs d’alors n’y voyant qu’une triviale scène érotique. Là encore, changement d’état d’esprit et perte du sens métaphorique profond qui seul permet de comprendre à quel point Bernin a travaillé sur le fil du rasoir, en appliquant à un sujet hautement spirituel comme celui-ci une palette d’affects et sensations bien terrestres. Gonflé peut-être, mais sacrément efficace.

Dernière question que je voudrais poser pour clore le débat, après les deux précédentes : si on choisit de montrer, comment l’assumer sans être traité de pornographe par ses contemporains… ni par les arrière-arrière-petits-enfants de ces derniers ? Eh bien je réponds tout de suite : c’est loin d’être évident. Et la frontière ténue entre érotisme et pornographie se déplace selon les époques. Un bon exemple de cela est la réception critique de cette icône incontournable de la Renaissance vénitienne qu’est la Vénus d’Urbin de Titien par les commentateurs du XIXe siècle.

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Titien (v. 1488-1576), Vénus d’Urbin, 1536-1538, huile sur toile, 119 x 165 cm, Florence, galerie des Offices

Bon, certes, cette Vénus n’a de point commun avec la déesse antique que sa beauté assassine et sa nudité éclatante, car pour le reste, la composition est tout ce qu’il y a de plus terrestre : un intérieur domestique raffiné tel que Titien pouvait en arpenter en son temps, avec ses coffres de rangement dans lesquels fouille une servante pressée par sa maîtresse, sa large baie ouverte sur l’extérieur, son dallage au sol et ses tentures de brocard sur les murs. Au premier plan, une jeune femme allongée sur un lit, derrière un rideau sombre, uniquement parée de quelques bijoux, de sa chevelure en cascade et de sa carnation radieuse, sublimée par les plages de rouges et blancs que pose Titien dans sa composition. Un nu féminin sexy et solaire commandé par Guidobaldo II della Rovere, duc d’Urbin, à l’occasion de son mariage. Honni soit qui mal y pense ! Pourtant, le XIXe siècle corseté et pudibond y verra la scandaleuse image d’une prostituée (le modèle qui a posé pour Titien était en effet une courtisane de très haut vol). Cette main droite qui cache son sexe n’est-elle pas une façon détournée d’attirer encore plus l’attention sur cet objet défendu ? Qu’elle ait un sexe, passe encore… qu’elle soit nue et allongée… ça s’est déjà vu (ici le prototype en 1510: la Vénus endormie de Giorgione, maître de Titien, qui inspire directement ce tableau). Mais qu’elle adresse au spectateur, les yeux dans les yeux, une invitation à la rejoindre, c’en est trop ! Même la Vénus de Giorgione n’avait pas osé, plongée dans son sommeil paisible et offerte sans malice aux regards masculins (dans ce cas-là, y a pas d’mal, hein). Et ces messieurs de rougir derrière leurs monocles, de crier à la pornographie, pour mieux cacher que l’oeuvre leur chatouille surtout la braguette. Eh oui, en ces temps merveilleusement hypocrites, une femme qui avait l’audace d’assumer sa nudité et son pouvoir de séduction ne pouvait être qu’une souillon, une aguicheuse de petite vertu. Et donc un risque majeur, on le comprend bien, pour l’ordre public et la morale. Qu’importe que la femme en question ne soit que le résultat du mélange génial de couleurs sur une toile par un peintre trois siècles auparavant. Encore un effet du pouvoir qu’on accorde aux images, notre thème de la semaine dernière. A moins que la pornographie, tout comme le blasphème, ne se trouve plutôt dans l’œil de celui qui regarde ?

Mais bon, tout ça, vous me direz, c’était avant ! On n’est plus, Dieu merci, au XIXe siècle. Aujourd’hui, mai 68 est passé par là, les femmes font du monokini, la moindre pub pour un parfum est sexualisée à l’extrême, des filles en mini-shorts se roulent sur le capot de voitures de sport dans les clips de rap US, les boutiques de sex-toys ont pignon sur rue, et l’on ne craint plus de lire ouvertement « Fifty shades » dans le métro sans l’habiller de la jaquette du dernier Goncourt pour se donner une contenance. Et pourtant… depuis le début des années 2000, les cas de censure touchant à l’art se sont multipliés : expos annulées ou interdites aux mineurs, musées poursuivis en justice, œuvres vandalisées… Le magazine « L’œil » y a d’ailleurs consacré tout un dossier dans son numéro de juillet-août 2014. Alors qu’est-ce qui choque encore en 2015 ? Assiste-t-on au retour en force d’un certain ordre moral, d’une extension du domaine du politiquement correct dans la création ? En tous cas, de nouveaux terrains semblent cristalliser tous les émois, parmi lesquels celui de la représentation de l’enfant (le cadre légal définissant la pédopornographie a profondément modifié le regard porté aujourd’hui sur les photos de jeunes filles en fleurs dévêtues de David Hamilton, ou sur certaines œuvres de Balthus), et l’imagerie homo-érotico-SM (l’expo « Vade retro. Art et homosexualité » a été annulée juste après son inauguration, en 2007, par la mairie de Milan après la mobilisation d’organisations catholiques, tandis que la FIAC de 2008 a fait décrocher les photos de Mad dog performance (1994), une performance du Russe Oleg Kulik qui mettait en scène un homme nu tenu en laisse par l’artiste). Plus récemment encore, l’été dernier, c’était dans une petite pièce noire fermée par un rideau que l’on pouvait voir les photos de Robert Mapplethorpe réservées à un public « averti » (et on sait qu’il en vaut deux), dans la rétrospective que lui a consacrée le Grand Palais. On avait plutôt l’impression de rentrer dans un peep-show un peu glauque du boulevard de Clichy, à cause de leur mise en scène… Et le 29 mai dernier, la performeuse luxembourgeoise Deborah de Robertis créait la polémique en venant s’asseoir, jambes écartées et sexe ouvert, devant celle qu’on ne présente plus, la mère de tous les scandales, L’origine du monde de Gustave Courbet, au musée d’Orsay. Elle affirmait vouloir « prendre la position de l’objet du regard pour à [son] tour regarder ». Si on peut discuter de la démarche artistique, car il y en a une, il n’en demeure pas moins qu’il est difficile pour un artiste de montrer un « vrai » sexe – le sien y compris – sans se voir accusé d’indécence, d’exhibition ou de pornographie. Mais le pire est peut-être que ce sexe soit rattaché à un corps, surmonté d’un visage, avec des yeux qui rencontrent ceux des visiteurs du musée, en pleine confusion. Jusqu’à ce que la police intervienne pour l’exfiltrer vers le commissariat le plus proche… Ce sexe cesse alors d’être une abstraction, il redevient la réalité biologique, anatomique, sociale et culturelle qu’il a toujours été. Et que nos sociétés contemporaines, on n’est pas à un paradoxe près, cherchent autant à occulter qu’à étaler sur tous les abribus. 

Pour finir sur quelques conseils littéraires et artistiques à destination de ceux et celles que la trilogie « Fifty shades » aurait laissés sur leur faim, je recommande ces grands classiques bien mieux écrits et bien plus inventifs dans le hardcore que sont « Justine » du marquis de Sade et « Les onze mille verges » de Guillaume Apollinaire, des livres qui s’ils étaient publiés aujourd’hui… euh… ah ben en fait non, personne ne prendrait le risque de les publier aujourd’hui. Ah ah, vous avez failli m’avoir.

Et à celles et ceux qui se seraient lassés de leurs menottes en fausse fourrure, je suggère de chercher l’inspiration auprès du maître japonais d’un art martial pas vraiment enseigné dans le dôjô du coin: j’ai nommé le photographe Nobuyoshi Araki et ses fascinantes séries en noir et blanc de bondage

Alors amusez-vous bien et souvenez-vous de cette parole de sagesse divine :

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Le super-pouvoir des images

Impossible de leur échapper : elles sont partout. Dans nos livres, sur nos écrans, sur nos panneaux d’affichage, dans notre miroir. Immobiles ou en mouvement. Belles à tomber à genoux ou moches qui piquent les yeux. Sagement encadrées sur les cimaises de nos musées et dans les pages de nos magazines. Mitraillées façon stroboscope jusqu’à l’overdose. Livrées brutes de décoffrage, sans filtre ni décodeur, ou sournoisement instrumentalisées. On pourrait croire qu’il suffit de fermer les yeux pour goûter un bref répit… que nenni ! La persistance rétinienne les rappelle à notre bon souvenir, et que l’on regarde une pomme ou qu’on se la représente mentalement, c’est encore et toujours la zone de la vision qui est mobilisée dans les replis de notre cerveau. Bref, l’image, c’est un peu comme tout le gang des X-Men réunis – plus une louche supplémentaire de Pr Xavier pour le côté « contrôle des esprits » -, mâtiné de panthéon hindou pour le côté « millions de milliards d’avatars » : une réalité qui nous dépasse un tantinet, mais que nous avons quand même (un peu) contribué à créer. Et comme des junkies en manque, l’œil rougi et la pupille dilatée, on en redemande. Il y en a même qui passent des tranches de vie à les étudier. Tous des masos ces historiens d’art.

Il n’aura échappé à personne que nous baignons en permanence dans un salmigondis d’images, et que même solidement cramponnés à la Bouée de la Raison, tout en tâchant de ne pas quitter des yeux le Phare de la Clairvoyance, leur flux déferle à un rythme qui nous laisse difficilement le temps de prendre une respiration ainsi qu’un peu de recul (vous noterez le zeugma). Mais comment c’était, avant ? Je veux dire, avant l’avènement des média de masse, avant l’invention de Michel Drucker et d’Instagram, avant l’invention… de la vue, tiens ? Ah non, ça marche pas ça, on met justement le doigt sur l’un des nœuds du problème, que j’aimerais illustrer en citant ce fulgurant kôan zen : « Si un arbre tombe dans la forêt et que personne n’est là pour l’entendre, fait-il quand même du bruit ? » CQFD. L’image non plus n’a aucune existence en dehors de l’œil qui la regarde. Ah-ah ! On marque un point.

Mais une fois qu’on a posé ce premier postulat, on se rend compte que la question de l’image est un vrai sac de nœuds, une pelote bien emmêlée, et je sais de quoi je parle : il m’arrive de m’abîmer dans la pratique du tricot. Alors histoire d’y voir un peu plus clair, rembobinons et reprenons le fil depuis le début. Au commencement… était le dictionnaire.


Extrait du TLF :

IMAGE, subst. fém.
I.  Représentation (ou réplique) perceptible d’un être ou d’une chose.
A.  [La relation entre l’objet et son image est de nature physique – plus précisément optique – ou physico-chimique, notamment dans les techn. de phot.] Reproduction inversée d’un objet renvoyée par une surface réfléchissante.

B.  [La relation entre l’objet et son image est de nature iconique] Représentation de la forme ou de l’aspect d’un être ou d’une chose.

Extrait du Petit Littré :

IMAGE (lat. imagosf. Ce qui imite, ce qui ressemble […] ; Représentation d’un objet dans l’eau, dans un miroir, etc. […] ; Représentation de quelque chose en sculpture, en peinture, en gravure, en dessin.

Et enfin, extrait du Petit Larousse :

IMAGE n.f. (lat. imago) 1. Représentation d’un être ou d’une chose par les arts graphiques ou plastiques, la photographie, le film, etc. 2. Représentation imprimée d’un sujet quelconque […] 3. Fig. Ce qui reproduit, imite ou évoque qq’un, qqch.


Bon, si on tente une synthèse de tout ça :

  • l’existence de l’image est conditionnée par la capacité d’une surface à la percevoir, à la révéler (rétine, plaque sensible photographique, miroir). Dans le cas de l’œil, il s’agit d’un stimulus sensoriel.
  •  l’image N’EST PAS la chose qu’elle représente : elles sont de nature différente, donc, pour employer un terme que j’emprunte à la théologie, non consubstantielles. Mais cette séparation n’est pas toujours aussi évidente qu’il n’y paraît. Nous allons le voir.
  • la question du caractère imitatif de l’image est cruciale, principalement pour ce qui touche aux arts visuels. La tradition classique fera en effet de la recherche de réalisme son principal moteur, malgré des périodes de relative prise de distance vis à vis de ce réel. Et l’enjeu du réalisme dans la représentation plastique ou visuelle est tout sauf innocent.

Alors on va commencer justement par envisager cette fameuse question du réalisme, au travers d’une anecdote qui fait partie des légendes de l’histoire de l’art, de notre vulgate : le concours entre Zeuxis et Parrhasios, deux stars de la peinture grecque vers 400 av. J.-C., tel que le raconte Pline dans son Histoire Naturelle, livre XXXV, 5 (à lire ici). Chacun va chercher à démontrer sa capacité extraordinaire à reproduire le réel de façon illusionniste. Zeuxis peint une grappe de raisin si réaliste que des oiseaux bernés viennent la picorer sur la toile. Standing ovation. Parrhasios, lui, annonce avoir caché son oeuvre derrière un rideau qu’il invite Zeuxis à soulever. Son rival s’exécute… sauf que le rideau en question n’est autre que de la peinture. Tel est pris qui croyait prendre, Zeuxis s’incline devant le génie de Parrhasios. Duper l’œil de la nature, c’est certes pas mal, mais duper celui d’un peintre aussi habile que Zeuxis, ça relève de l’exploit. Beau gosse, ce Parrhasios. Cette histoire quasi-mythique illustre la volonté de dépassement de l’art grec dès la période classique, qui cherche à réduire par tous les moyens techniques ce hiatus entre le réel et sa représentation, jusqu’à peut-être les confondre. Malheureusement aucun témoignage de la peinture de chevalet de cette époque ne nous est parvenu mais nous percevons un mouvement de fond comparable dans la sculpture :

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Tête d’homme, bronze, vers 100 av. J.-C., découverte à Délos, Musée archéologique d’Athènes

Il y a quelque chose d’assez jubilatoire à contempler aujourd’hui le résultat de ces recherches, à l’heure où la reproductibilité massive des images, autant que leur parfaite adéquation avec le réel (la révolution photographique est passée par là) ont fait de nous des êtres désenchantés, désabusés, qui ont oublié qu’il y a toujours un tour de magie technique qui permet de passer du réel à sa représentation fidèle dans la matière ou la couleur.

Mais pour ce qui est de la magie et de la fidélité de la représentation, il me faut apporter un contrepoint à cette Grèce antique si iconophile. Toutes les périodes de l’histoire, en effet, n’ont pas vu du meilleur œil qu’une image cherche à reproduire le réel, et par là-même qu’elle induise en erreur l’honnête homme. L’exemple de l’image spéculaire – reflétée par un miroir – me semble assez éloquent en la matière. Nous faisons un bond dans le temps, dans l’Europe chrétienne des prémices de la Renaissance, au XVe siècle, dans une sphère des idées où cohabitent autant un fort sentiment religieux, que des traditions populaires encore médiévales et une pensée humaniste en pleine maturation. Pour cet humanisme, justement, le miroir est l’objet-symbole de toute activité réflexive, par analogie entre le sens propre et figuré du terme « réflexion » : c’est le lieu où l’homme peut s’examiner et mieux se connaître, et par extension, mieux connaître le monde qui l’entoure. Seulement voilà, le miroir ne reproduit pas tout à fait le réel : d’une part, la technique de fabrication n’est pas encore à même de produire une surface plane, lisse et parfaitement réfléchissante, et d’autre part l’image renvoyée par le miroir est inversée par rapport à son référentiel. Bigre ! On a donc affaire à une version « dégradée » et corrompue de la réalité. Et qui dit corruption dit vice, péché, enfer et damnation. La sapience populaire flamande résume notamment ce danger dans le dicton « se mirer dans le cul du diable« , c’est à dire pécher par orgueil dans la contemplation de son reflet, qui n’est autre qu’un artifice tendu par le Grand Fourchu pour dévoyer les hommes. Jérôme Bosch, dans le panneau droit de son hallucinatoire triptyque, en donne une illustration aussi amusante que cynique :

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Jérôme Bosch (v. 1450-1516), Le Jardin des Délices, volet droit (L’Enfer), 1500-1505, huile sur bois, Madrid, musée du Prado

Cliquez sur l’image pour l’agrandir et regardez, en bas, au centre, cette femme nue assise, enlacée par des mains griffues, dont le visage se reflète dans un miroir noir convexe collé sur l’arrière-train d’un démon verdâtre aux pattes terminées en racines. L’oeuvre moralisatrice de Bosch est là pour rappeler le statut hautement ambigu et duplice, donc suspect, du miroir. Puisque ses contemporains n’ont pas encore percé tous les secrets de l’optique, la superstition et l’irrationnel faisant le reste, l’image spéculaire est considérée comme un phénomène qui doit tenir de la magie, et c’est justement pour cela que les pratiques magiques et divinatoires se sont emparées depuis l’Antiquité du miroir, voyant en lui un artefact capable d’influer sur l’espace et le temps. Dans de telles pratiques, la distinction entre la chose et le phénomène (son reflet), est abolie : on considère alors le reflet lui-même comme une chose, qui émanerait de l’objet reflété. J’ouvre une parenthèse, un procédé de confusion similaire est à l’oeuvre dans la sorcellerie et l’envoûtement : l’image de la personne sur laquelle on veut agir (photo, effigie de cire…) devient la personne elle-même. Je ferme la parenthèse.

Trompeur, le miroir ? Peut-être bien. Restons en Belgique avec le peintre surréaliste René Magritte.

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René Magritte (1898-1967), La reproduction interdite, 1937, huile sur toile, 81,3 x 65 cm, Rotterdam, musée Boijmans van Beuningen

Dans ce tableau, aussi appelé Portrait d’Edward James, René Magritte installe son sujet, un homme debout vêtu d’un costume, devant un grand miroir placé sur le manteau d’une cheminée, sur lequel est posé un livre. Cependant, le reflet dans le miroir montre l’homme de dos, exacte réplique du modèle légèrement décalée vers la droite, tandis que le livre est reflété symétriquement au plan du miroir, comme dans toute surface réfléchissante, d’où la situation paradoxale d’un miroir partiellement – sélectivement ? – réflexif, qui se comporte aussi comme un tableau dans le tableau. En effet, seule la présence du livre est là pour nous rappeler que nous avons affaire à un reflet, donc qu’il y a un référent à l’image reflétée, car sans lui rien ne permettrait d’exclure qu’il s’agisse simplement d’un homme debout devant un tableau le représentant de dos… vous me suivez ? Le titre même de l’oeuvre, La reproduction interdite, est un clin d’œil explicite à l’avertissement que l’on trouve en tête de chaque ouvrage édité et qui protège les droits de reproduction, de traduction et d’adaptation. Mais c’est aussi le résultat du dispositif de l’artiste : la « reproduction », c’est à dire le reflet, nous demeure interdite, inaccessible. L’emploi de l’épithète « interdit » renvoie également au caractère transgressif de cette œuvre, qui se joue des lois de la physique. Le rusé René, grâce à son dispositif, interdit au spectateur de voir le modèle de face : son regard est renvoyé alternativement du référent vers le reflet, en circuit fermé, ce qui crée un sentiment dérangeant face à une situation irrationnelle, comme devant une illusion d’optique ou un « objet impossible » (comme ici chez Escher). En désobéissant aux principes optiques, le miroir de Magritte rend fou. Il nous interroge sur la validité du lien, que nous supposons immuable, entre la chose et son image.

Alors, nous avons jusque là parlé de la relation entre le réel et sa représentation par l’image, avec les deux volets contradictoires autant que complémentaires que sont la quête de l’illusionnisme d’une part – l’image et son référent tendent à ne faire qu’un -, et le danger qu’il y a à confondre justement ces notions, ou pour ainsi dire, à « donner un chèque en blanc » à l’image. Il faut aussi que j’évoque ici une grande figure, David Freedberg, historien de l’art à l’université de Columbia, spécialiste des réponses psychologiques et cognitives face aux œuvres d’art, et auteur du Pouvoir des images (1989). Dans cette étude, au travers d’une démarche anthropologique, il cherche à dégager des comportements-types de spectateurs devant des images. Il part du postulat que les images produites par l’homme – sans distinction entre arts premiers et beaux-arts – sont loin d’être des choses inertes mais sont au contraire douées d’une vie propre et en cela agissent sur le spectateur qui les contemple. Selon les contextes historiques et géographiques, ces images sont utilisées par exemple pour consoler les condamnés à mort, pour jeter l’infamie sur un criminel par le truchement de son portrait à qui on faisait subir les pires outrages… et bien sûr, une fois consacrées, ces images ont vocation à devenir des supports de culte religieux et d’élévation spirituelle (mais ce point précis constituant la matière d’un post à lui tout seul, je le laisse en suspend pour l’instant). La perception d’une image est donc bien plus qu’un stimulus parmi les millions que traite notre cerveau chaque jour. L’image possède un pouvoir, qui lui est conféré en grande partie par l’intention qui a présidé à sa création. Et ce pouvoir se traduit par une réponse émotionnelle du spectateur, qui voit son psychisme façonné par l’image. Pour ceux et celles que ces questions passionnent, et ô comme je les comprends, je ne saurais trop recommander l’écoute des émissions de Jean-Claude Ameisen, en particulier celle-ci, où l’on apprend notamment l’existence de neurones-miroirs, histoire de rebondir gaiement sur ce dont j’ai parlé plus haut, via les sciences « dures » cette fois.

Bon, les images ont des super-pouvoirs. Mais ces super-pouvoirs ne seraient-ils pas également révélateurs, en creux, du super-pouvoir de leur créateur ? Voilà qui nous renvoie donc à la question du statut de l’artiste comme producteur d’images. Statut complexe s’il en est, ambigu aussi. Revenons en Grèce, pendant la période archaïque (entre -700 et -480 environ). Le terme qui se rapproche le plus du mot « art » est alors techné, dans son acception de « savoir-faire », « capacité d’invention ». Et la figure mythique de l’artisan-inventeur génial, aux mains habiles et magiques, c’est Dédale, le concepteur du Labyrinthe.  Dans l’idée des auteurs de cette époque, le savoir de l’architecte et du sculpteur est un don des dieux, qui s’exerce avec leur appui. Et quand Platon fait le récit de la création du monde et des hommes, il attribue cette prouesse à un demiourgos (démiurge), artisan divin qui maîtriserait toutes les techniques. Néanmoins, dans les faits, le statut de l’artisan reste flou en Grèce antique, désigné tour à tour sous le vocable demiourgos ou banausos (celui qui s’occupe de tâches ingrates à l’atelier). Si les artisans sont plutôt sous-considérés pendant la période archaïque, les premières signatures sur des objets en céramique remontent tout de même au VIIIe siècle av. J.-C. et traduisent un changement progressif de mentalité : l’artisan devenu sujet, fier de son savoir-faire, revendique son individualité. Il faudra cependant attendre Léonard de Vinci pour voir apparaître, sous sa plume, le mot artista, qui s’oppose désormais aux tailleurs d’images ou imagiers de la terminologie médiévale. C’est la capacité à inventer, à projeter mentalement un concept, à élaborer un dessein (disegno) qui deviennent selon Léonard les conditions préalables à la création d’une oeuvre d’art. Est-ce à dire que l’artiste commence à piétiner les plates-bandes de Dieu lui-même ? C’est en tous cas le procès que l’Eglise va faire à certains artistes, mais aussi dans une certaine mesure à des scientifiques (Galilée…). En revendiquant son statut de créateur d’images, l’artiste humaniste assume pleinement le pouvoir que lui offre son talent, mais s’attire la défiance des autorités religieuses. Péché d’orgueil encore ? Arrogance déplacée d’un mortel qui veut s’élever à la hauteur des dieux, et qui comme Prométhée risque de se prendre une bonne raclée ? Pas si simple. Dans son autoportrait réalisé en 1500, Albrecht Dürer pose avec autant de conviction sa stature artistique individuelle, et la position sociale éminente qui en découle (admirez cette belle fourrure), que sa religiosité intime, en se représentant ici « en Christ », fondant ses traits avec ceux du Christ selon le principe de l’imitatio Christi, qui traduit la volonté d’un croyant de « porter sa croix » et de prendre part au salut de l’humanité sur l’exemple de Jésus. Voilà qui aide à repenser la prétendue antinomie entre l’humanisme et la foi…

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Albrecht Dürer (1471-1528), Autoportrait à l’âge de 28 ans, 1500, huile sur bois, 66,3 x 49 cm, Munich, Alte Pinakothek

Hommes-artistes au talent presque divin certes, mais qu’en est-il de Dieu lui-même, the one and only, designer suprême et big boss de la création ? Eh bien l’histoire de l’art le prend parfois en flagrant délit de gribouillage, et ce n’est pas pour nous déplaire. Il y a d’ailleurs une expression consacrée pour cela : on parle d’image achéiropoiète (ce qui veut dire en grec « non faite par une main humaine »), un terme déjà employé dans la mythologie grecque pour désigner des images d’origine inexpliquée, comme tombées du ciel. La théologie chrétienne reprendra bien vite elle aussi ce terme à son compte, notamment pour évoquer les images miraculeuses de la Sainte-Face qui s’impriment par contact direct sur un support, sans médiation humaine aucune. L’un des exemples les plus connus est celui du voile avec lequel Sainte Véronique essuie le visage de Jésus pendant sa montée au Calvaire. Les représentations de cet épisode abondent en peinture, depuis le Moyen-Âge, aussi ai-je préféré illustrer cette iconographie par une sculpture, ce qui est beaucoup plus rare (et accessoirement virtuose) :

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Francesco Mocchi (1580-1654), Sainte Véronique (détail), 1629-1632, marbre, Rome, basilique Saint-Pierre, croix du transept

Le sculpteur baroque incise ici la surface du voile pour reproduire les traits du Christ qui s’y sont imprimés miraculeusement, et donne à sa figure drapée un mouvement en spirale éblouissant, d’autant que la statue doit bien faire ses 5 mètres de haut juchée sur son piédestal. On reste scotché.

Mais il arrive aussi à Dieu de s’adonner au graff pour faire passer des messages aux humains, et heureusement que Rembrandt est là pour nous le raconter en images : tremble, Balthazar, ton compte est bon !

Pour conclure ce tour d’horizon subjectif et non exhaustif de la question du pouvoir des images et de ceux qui les créent, je voudrais débattre de cette maxime surpuissante énoncée par Benjamin Parker dans la première BD de Spiderman :

« Un grand pouvoir implique de grandes responsabilités. »

Oui, il est de la responsabilité de toute personne qui crée et diffuse une image d’avoir clairement à l’esprit l’impact qu’elle pourra avoir, car derrière chaque image il y a une intention, une impulsion, qui ne sont jamais tout à fait neutres à mon avis. Être responsable, en tant que créateur, c’est être toujours en mesure de pouvoir expliquer sa démarche, de l’argumenter, de la défendre au besoin, de la remettre en question s’il le faut. Produire et diffuser une image/une oeuvre, sans auto-censure, c’est la soumettre au débat public, et c’est un processus sain, qui donne à réfléchir, qui pointe des failles, qui appuie parfois là où ça fait mal. Et c’est comme ça qu’on avance.

Mais la responsabilité n’est pas à sens unique : il incombe à tous ceux qui reçoivent ce flux incessant d’images de rester conscients du pouvoir qu’elles peuvent exercer sur nous si nous le leur donnons. Alors activons nos filtres et décodeurs, et n’oublions pas : quand il n’y a plus d’images, il reste l’imaginaire. Et ça, personne ne peut nous l’enlever. Pas même la NSA.

Le religieux a-t-il le monopole du sacré ?

C’est peu dire que les dernières semaines m’ont plongée dans des abîmes de perplexité. Nous avons vu d’un côté deux hommes abattre une salle de rédaction au motif que certaines des personnes présentes avaient eu l’outrecuidance de tourner en dérision par la caricature le fondateur d’une religion, autrement dit de toucher à l’intouchable, de profaner un espace sacré… et de l’autre côté, peu après ces funestes événements, nous avons vu près de 4 millions de personnes battre le pavé des rues de France pour proclamer haut et fort leur attachement à des valeurs supra-individuelles – la liberté d’expression, la tolérance religieuse, l’esprit républicain -, et révéler par là-même (attention à l’impression de déjà-vu) la dimension intouchable, sacrée, desdites valeurs. Le sacré brandi de part et d’autre donc, convoqué tour à tour pour défendre ce qui relève du religieux et ce qui relève du laïque. Comment l’homme est-il capable d’un tel grand-écart de l’esprit ? Et puis d’abord, c’est quoi le sacré ?

Comme à chaque fois que je me suis trouvée devant une question existentielle, j’ai avalé un carré de chocolat noir et j’ai ouvert mon dictionnaire. Et ça tombe bien, mon dictionnaire en question, le Trésor de la Langue Française, celui qui m’apporte toujours ses lumières réconfortantes et pourrait même me permettre de battre ma grand-mère au Scrabble, est entièrement numérisé depuis des années, et ce Saint-Graal se trouve à portée de clic. C’est quand même pratique. A côté de ça le chocolat c’est plus difficile à dématérialiser, enfin passons. Voici donc ce que nous dit le TLF :

SACRÉ, -ÉE, part. passé et adj. : [P. oppos. à profane]
a) Qui appartient à un domaine séparé, inviolable, privilégié par son contact avec la divinité et inspirant crainte et respect.

Il nous dit bien d’autres choses encore mais on va s’en tenir à la base pour l’instant. Le sacré est donc par définition ce qui côtoie le divin, qui en reçoit la présence, et qui ne peut s’assimiler à l’espace et au temps du profane : c’est une enclave, au sens propre ou figuré. Je me suis souvent dit que la meilleure illustration du caractère sacré, et de sa concrète mise en application, nous était fournie par le Japon, en particulier par la religion shintô, qui utilise le shimenawa, cette corde de paille de riz tressée pour délimiter l’espace dévolu à la divinité (sanctuaire dédié aux kami, ou plus prosaïquement arbre ou rocher) et marquer la frontière entre le sacré/pur et le profane/souillé. Shimenawa01

Même si l’étude de la notion de sacré dans les sociétés humaines relève plus du domaine de l’anthropologie (et je renvoie ceux que la question passionne au Traité d’anthropologie du sacré), il n’est pas inutile de se demander, du point de vue de l’histoire en général et de l’histoire de l’art en particulier, si ce sacré – et sa traduction en images – se cantonne uniquement à la sphère religieuse et spirituelle, comme la définition du TLF nous inciterait à le penser. Bon, en effet – allez, j’enfonce une porte ouverte – on peut dire sans risquer le bûcher que le destin de l’art occidental est très intimement lié à celui du christianisme, qui est dans l’ensemble une religion de l’image (malgré les crises iconoclastes des VIIIe-XIe siècles à Byzance, et des XVIe-XVIIe siècles en Europe du nord et de l’est). Mais une fois posé ce postulat, reste-t-il une petite place pour l’épanouissement d’une autre forme d’art sacré, qui renverrait à des valeurs transcendantales qui n’auraient rien à voir cette fois avec tel ou tel locataire des cieux ?

Bref rappel historique pour ouvrir le débat. La césure que nous marquons aujourd’hui entre le religieux et le séculier, entre le cultuel et le civique, aurait semblé bien exotique aux yeux de nos ancêtres grecs. La période allant de -850 à -700, qu’on appelle souvent la « renaissance grecque », a ainsi vu l’invention concomitante de concepts aussi fondamentaux que les cités-Etat (polis), l’écriture et le culte des héros célébrés dans les récits homériques. Les temples et sanctuaires panhelléniques, où étaient rendus ces cultes héroïques, recevaient les offrandes de la communauté. En fédérant une religion grecque en pleine éclosion, les temples sont donc aussi le cadre dans lequel voit le jour une conscience civique. Pendant la période suivante, dite « archaïque » (de -700 à -480), la cité se reconnaît plus que jamais au rôle de ses sanctuaires et nécropoles : l’existence d’un culte et d’une mémoire collective partagés par tous devient indissociable de la notion de polis. Les dieux locaux vénérés dans chaque cité font partie d’un patrimoine et d’un passé commun, agissent comme un facteur de cohésion entre citoyens, leur offrent une manière de se représenter autant qu’un sentiment d’appartenance. Bref, le concept de religion civique – bel oxymore n’est-il pas – est le pilier de la société grecque antique, à qui nos sociétés modernes doivent tant. Ce qui devrait nous inciter à envisager avec prudence et clairvoyance le discours selon lequel les notions de « laïcité », de « sécularisation » iraient de soi. En vérité, si l’on se penche sur le cas franco-français, et qu’on le remet en perspective, eh bien il saute aux yeux que ces notions, nées dans la douleur il y a à peine 110 ans, sont bien jeunettes et fragiles en comparaison des puissants moteurs souterrains qui façonnent les sociétés occidentales depuis l’Antiquité. La meilleure preuve de ce que j’avance est qu’il n’y a pas vraiment de traduction satisfaisante – j’entends, qui en fasse passer les nuances dans toute leur complexité – du terme « laïcité » dans les autres langues européennes, à moins que ce ne soit qu’une adaptation du terme français car la notion ne préexiste pas dans la langue d’origine (et je renvoie, pour approfondir la question, à l’excellente chronique d’Aurore Vincenti en introduction de l’édition du 18 janvier de l’émission « 3D » sur France Inter). Voilà pour le couplet : « Méfions-nous de ce qui semble aller de soi », c’est bien souvent un écran qui nous empêche de réfléchir et surtout de sortir de notre myopie. Parce que bon, qu’est-ce que c’est, 110 ans, à l’échelle des temps géologiques ? Un éternuement de bébé brontosaure.

Alors j’en reviens au sujet du jour. Cherchons des indices de ce sacré laïque, ou de ce laïque sacré, celui que sont venus défendre les marcheurs du 11 janvier, dans l’histoire de l’art. Arrêtons-nous pour commencer sur un monument parisien qui illustre par son histoire rocambolesque les allers-retours du sacré entre religieux et civique : j’ai nommé le Panthéon.

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Jacques-Germain Soufflot (1713-1780), Eglise Sainte-Geneviève/Panthéon, construction commencée en 1757 et achevée en 1790 (enfin en ce moment, il est en restauration et ressemble plutôt à ça)

Sous le règne de Louis XV, l’architecte Soufflot est sollicité pour un projet colossal au cœur de Paris : la construction d’une église dédiée à Sainte Geneviève, sainte patronne de la ville, qui n’avait jusqu’alors jamais reçu de lieu de culte à sa mesure. Enfin à sa démesure si l’on en juge par les dimensions du bâtiment, qui se veut un manifeste néo-classique autant qu’un jalon dans le paysage urbain, et qui sera terminé après la mort de Soufflot. Seulement voilà, en 1789, la Révolution passe par là, et le religieux n’est plus en odeur de sainteté. Que faire de cette immense église désormais désaffectée ? Ni une ni deux, en 1791 la Constituante ressort des cartons une idée née sous l’Ancien Régime, celle de créer un Panthéon des Grands Hommes, où seraient honorés les héros de la société civile. On y transfère par exemple les corps des révolutionnaires Voltaire et Mirabeau, puis le bâtiment est adapté à sa nouvelle fonction de mausolée : fenêtres bouchées (regardez bien, on peut encore voir la place originelle des hautes fenêtres rectangulaires sur les côtés de l’édifice car la pierre utilisée pour les combler n’est pas tout à fait de la même teinte), clochers abattus et remplacés par la statue de la Renommée. Relooking parfait. Mais le sort du Panthéon demeure incertain puisqu’il sera reconverti en église lors de la première Restauration, avant de finalement redevenir sous la monarchie de juillet le Panthéon des Grands Hommes, avec le fronton que l’on connaît aujourd’hui. Quelle histoire. Tout ça pour dire que cette coupole fameuse incarne, bien malgré elle, les querelles entre le religieux et le civil, mais surtout son destin nous montre que sacré religieux et sacré laïque peuvent finalement investir des espaces à la typologie semblable, moyennant quelques ajustements. Cette antinomie s’accommode donc plutôt bien des contraintes formelles, de l’architecture en l’occurrence pour cet exemple.

Qu’en est-il de l’iconographie, en peinture ou en sculpture particulièrement ? Je reste volontairement dans le même arrière-plan historique avec cet impérissable tableau de David, l’artiste qui a réussi l’exploit invraisemblable d’être apprécié de tous les pouvoirs en place, même s’ils ne restaient justement pas longtemps en place : monarchie, gouvernement(s) révolutionnaire(s), premier empire… bref il mérite le Darwin Award de la meilleure capacité d’adaptation à son environnement naturel. Voici donc :

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Jacques-Louis David (1748-1825), La mort de Marat, 1793, huile sur toile, 157 x 136 cm, Paris, musée du Louvre

David représente le journaliste Marat, figure emblématique de la Révolution, assassiné dans son bain par Charlotte Corday le 13 juillet 1793. Il s’agit donc d’une image censée exalter ce personnage de la société civile, qui préparait un projet de monarchie constitutionnelle, et incarnait « l’aile gauche » du paysage politique de son temps. Il s’agit aussi, et c’est très moderne, d’une image montrant une actualité quasi-immédiate, commandée à David dès le lendemain de l’événement, alors que ce pauvre Marat était encore tiède. Mais surtout, ce qui frappe, c’est que l’on est en terrain connu du point de vue iconographique. Un corps mort, une plaie à la poitrine, un grand linge blanc, une mise en scène empreinte de pathos et modelée par la lumière… et voilà ! David reprend donc les codes de l’iconographie du Christ mort (ici un magnifique exemple peint par Philippe de Champaigne vers 1654, au musée du Louvre), et plus généralement des martyrs chrétiens, pour composer une image marquante, qui suscite l’empathie et souligne les vertus de l’homme injustement assassiné (la teinte blanche du corps et du linge renvoie à la probité, à la pureté morale, que la dédicace inscrite sur l’écritoire en bois vient encore confirmer). Marat ou l’invention du martyr civique, en somme. Une image de propagande à l’efficacité implacable.

D’autres exemples de cette récupération du langage formel de l’art religieux dans la production d’images civiques ? Oui, à la pelle même. Mais puisqu’il faut faire un choix :

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à gauche : Honoré Daumier (1808-1879), La République, 1848, huile sur toile, 73 x 60 cm, Paris, musée d’Orsay

à droite : Andrea del Sarto (1486-1530), La Charité, 1518, huile sur bois transposée sur toile en 1750, 185 x 137 cm, Paris, musée du Louvre

Même composition pyramidante, même figure féminine aux seins nus, mêmes enfants têtant goulûment. Sauf que dans un cas il s’agit d’une allégorie républicaine – cette fière matrone allaitant ses petits citoyens -, et dans l’autre d’une allégorie d’une vertu théologale, représentée selon l’iconographie canonique. Cachez ce saint que je ne saurais voir ! Nous avons bien affaire, ici encore, à un glissement du sacré religieux vers une forme de sacré laïque : le jeune concept de République cherche des images, des formes pour se représenter et va emprunter certains de ses moyens d’expression au vocabulaire chrétien, qui a fait ses preuves depuis le temps. C’est la « stratégie du Bernard-l’ermite » pour reprendre le bon mot d’un de mes profs d’histoire de l’art à la Sorbonne.

Enfin, un petit dernier pour la route, variation sur le thème de la pietà cette fois-ci, et en 3 dimensions :

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à gauche :  Léon-Ernest Drivier (1878-1951), Pietà laïque ou Monument aux morts de la première guerre mondiale, 1936, Strasbourg, place de la République

à droite : Michel-Ange (1475-1564), Pietà, 1499, marbre, Rome, basilique Saint-Pierre

Notez encore l’oxymore « pietà laïque » : c’est le terme consacré pour désigner cette iconographie caractéristique des monuments aux morts des deux guerres mondiales, où la figure féminine prend une dimension universelle et archétypale (une mère pleurant son fils soldat mort sur le champ de bataille, ou à un niveau plus symbolique, la République pleurant ses enfants disparus).

Tout ça pour dire, chassez le sacré et il revient au galop. Certes nous vivons aujourd’hui dans des sociétés sécularisées. Certes la dimension religieuse est assez généralement évacuée de la sphère publique. Se déclarer athée ou agnostique ne relève plus d’un acte bravache de provocation ni d’un appel à la sédition. Mais si nous prenons un instantané de notre époque, particulièrement de ces dernières semaines en France, nous voyons ressurgir ce besoin latent de sacré, dont l’objet se transfère vers les valeurs civiques et républicaines, même si elles n’ont qu’à peine plus de deux siècles d’existence. Et même si cela conduit à des abus de langage, comme celui consistant à qualifier les morts de Charlie Hebdo de « martyrs » de la liberté d’expression (ce qui selon moi dénote déjà une certaine instrumentalisation de ces événements), l’emploi d’un tel vocabulaire n’est qu’un indice supplémentaire du retour en force du sacré que l’on observe dans les moments critiques. Car, tout comme en Grèce archaïque, cette dimension sacrée et supra-individuelle reste ce qui nous unit encore, et au nom de quoi nous sommes prêts à résister, quand tout semble partir en vrille autour de nous.

Et c’est peut-être bien le seul et unique point qui nous différencie du ragondin musqué ou de la perche d’eau douce.

De la théorie du complot (ou comme disait Desproges: « C’est pas parce que je suis paranoïaque qu’ils sont pas tous après moi ! »)

Ce qui est fascinant avec la théorie du complot, c’est qu’à l’instar des Barbapapas, elle peut prendre toutes les formes possibles, se transmuer à l’infini, revêtir les aspects les plus séduisants, s’adapter à la vitesse de l’éclair à toute nouvelle donne politico/socio/économique, se couler dans tous les interstices laissés par le vide de la pensée (pour reprendre la belle expression de Hannah Arendt) et se diffuser massivement. Elle trouve toujours de quoi s’auto-alimenter, fait feu de tout bois, et si le bois vient à manquer, fait feu quand même. C’est admirable.

On pourrait être tenté de croire qu’en ces temps lumineux où 3,025 milliards de nos congénères peuvent surfer cheveux au vent à fond de 5ème sur les autoroutes de l’information, où le fact-checking est en passe de devenir une discipline olympique et où l’accès aux plus grands journaux de la planète, ceux qui sont encore garants d’une certaine éthique professionnelle, est facilité par leur dématérialisation, on pourrait être tenté de croire donc que les thèses complotistes les plus farfelues seraient tournées en ridicule, repoussées du pied, dédaignées d’un « fi ! » sans appel par quiconque doué du bon sens le plus élémentaire, dissipées comme des vestiges obscurantistes par le flambeau de la Raison. Car enfin il faut bien le dire, un discours fondé sur du rien, non sourcé, non étayé, c’est un peu comme le type en slip-chaussettes sur la banquise par temps de blizzard : il passe pas l’hiver.

Or, force est de constater que la théorie du complot est toujours fringante. D’une santé insolente. Elle vient même de reprendre du service suite aux événements de début janvier. On s’affole d’un rétroviseur qui a l’air louche, on cherche la pièce à conviction décisive – de la taille d’un demi-pixel – dans une vidéo amateur floue tournée avec un smartphone qui tremble, on assaisonne avec un peu de charlatanisme cabalistique, et quand on a ferré le chaland, bam ! on sort l’artillerie lourde en convoquant les puissances occultes, toujours un peu les mêmes finalement : l’Etat, les services secrets d’ici et d’ailleurs, le contre-espionnage, les lobbies, les Illuminati (rayez la mention inutile). Le principe de viralité qui régit notre beau web mondialisé fait le reste. Et voilà ! Mais n’allez pas ébruiter que je vous ai donné la recette, on ne sait jamais. Dan Brown pourrait m’en vouloir de faire du tort à son fonds de commerce.

Voyons les choses en face : il y a fort à parier que complots, manigances et manipulations de l’opinion ont hélas encore de beaux jours devant eux, surtout à l’heure des mass media et du prêt-à-penser. Et ce malgré les mises en garde de Goya :  El sueño de la razón produce monstruos (Le sommeil de la raison engendre des monstres). Ah Francisco, si tu savais où on en est deux siècles après… *soupir*

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Mais il est tout aussi vrai que ces mécanismes ne datent pas d’hier, et que le complot, comme ressort politique, diplomatique ou militaire, a dû être inventé peu après le biface et le tourne-broche à pédale par nos ancêtres en peaux de bêtes, tant instiller le doute et la méfiance, mener la guerre psychologique, diviser pour mieux régner sont des façons somme toute plutôt économiques de peser sur le destin sans (trop) salir ses beaux habits. Relisez Astérix – La zizanie, vous verrez, on y est.

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Alors comment l’homme de bien peut-il se prémunir contre ces tentatives répétées de lui vendre des vessies pour des lanternes ? Et est-ce que l’histoire de l’art ne pourrait pas nous fournir un exemple édifiant à méditer ? Eh bien trêve de questions rhétoriques : la réponse est oui.

Laissons de côté Tullius Détritus mais restons dans l’Antiquité. Je voudrais vous parler d’un épisode de la vie d’Alexandre le Grand, tel que le raconte Plutarque (ici en version numérisée, le passage en question est pp. 77-80), et tel que le peint Jean Restout (1692-1768) en 1747.

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Jean Restout, Alexandre et son médecin Philippe, 1747, huile sur toile, 188 x 148 cm, Amiens, musée de Picardie

Plantons le décor. Nous sommes autour de 330 av. J.-C. Alexandre, secondé par son lieutenant Parménion, est en campagne contre Darius III, le roi des Perses, et ça avance plutôt bien. Mais suite à une probable hydrocution causée par une trempette dans le fleuve Cydnus (comme quoi ça peut arriver aux meilleurs d’entre nous), Alexandre tombe gravement malade au point que ses proches craignent pour sa vie, et que tous les médecins de son entourage n’osent même pas lui administrer leurs remèdes, de peur de l’achever et d’être zigouillés pour régicide. Tous ? Non ! Car seul Philippe l’Arcanien, mu par l’amitié sincère et la confiance qui le liaient au roi, décide de préparer la potion de la dernière chance. Or sur ces entrefaites parvient une lettre de Parménion, qui guerroyait sur un front voisin, mettant en garde Alexandre contre les cruels desseins de Philippe, qui selon lui aurait été soudoyé chèrement par Darius pour l’empoisonner… Alexandre cache rapidement la perfide missive dans son chevet, juste au moment où Philippe se présente sous sa tente avec la coupe remplie du breuvage. Mais au lieu de beugler « A moi la gaaaaaarde !!! » et de faire pendre le traître avec ses tripes, comme dans n’importe quel épisode de Game of Thrones, Alexandre avale la mixture cul-sec, tout en tendant à Philippe la fameuse lettre. La tension est à son comble…

Restout choisit de représenter l’instant suivant de l’action : Alexandre tient encore la coupe vide dans sa main droite, posée contre sa jambe, et regarde avec intensité son médecin qui lui tend la lettre après l’avoir lue, l’air meurtri par ces accusations, la tête inclinée en signe de déférence. Les deux objets qui concentrent toute la charge dramatique – la coupe et la lettre – se trouvent exactement au centre de la composition, au point d’intersection des diagonales formées par les plis de la couverture et l’alignement des figures. Mais c’est probablement le jeu des regards qui rend si palpable ce climax narratif : celui des soldats affolés, celui d’Alexandre qui semble contenir une bienveillance infinie tandis que Philippe ne peut même pas lever les yeux vers le roi. Pour la suite de l’histoire, évidemment, Alexandre sera vite requinqué grâce aux bons soins de Philippe et pourra à nouveau pourfendre avec entrain les armées perses. Ouf ! On l’a échappé belle. Cet épisode n’est qu’une illustration parmi d’autres des vertus que l’historiographie prête à Alexandre et qui feront de lui une sorte de figure atemporelle de souverain idéal, à la fois grand stratège politique, chef de guerre et homme de bien (faut dire que quand on a eu Aristote comme prof particulier, ça aide).

Alors qu’apprend-on de ce tableau, dans l’optique qui nous occupe aujourd’hui ?

  • Que quand même, quel incroyable sens du timing, ce coursier qui débarque pile au moment crucial avec sa lettre, c’est mieux que la fibre optique.
  • Que même malade, à l’article de la mort, à moitié nu, sous une tente (bon c’est pas du Quechua non plus hein), vulnérable, dépouillé de ses regalia, et en temps de guerre, Alexandre reste digne et royal sans céder à la panique alors qu’il y aurait franchement de quoi. Un exemple de stoïcisme pour nous tous.
  • Qu’Alexandre demeure clairvoyant, lucide et écoute ses intuitions au lieu de se laisser déstabiliser par le complot que Parménion a ourdi contre Philippe (sans que le texte ne nous révèle clairement quelles étaient ses intentions d’ailleurs) : sa confiance en son médecin est inébranlable car fondée sur une amitié de longue date qui lui a fourni les preuves objectives de sa loyauté. Cette confiance n’est cependant pas incompatible avec le doute et l’examen critique, même rapide, de la situation, c’est pourquoi dans une autre version de la Vie d’Alexandre le Grand, rédigée par Quinte-Curce cette fois, l’auteur accorde un moment de méfiance à Alexandre, qui porte la coupe à ses lèvres en guettant du coin de l’œil les réactions de Philippe, avant de la boire finalement. Il s’agit de trouver un juste milieu, une éthique en somme. Et s’y tenir.
  • Que c’est bien souvent dans les plus terribles épreuves que se révèlent amis et ennemis : Parménion sera disgracié quelque temps plus tard, après une deuxième incartade. Carton rouge !

Bref, pour conclure, rien ne vaut une bonne petite piqûre de rappel à base d’art et de philosophie pour garder la tête froide en ces temps d’hystérie collective. Les facultés de jugement ne s’usent que si on ne s’en sert pas. Et la prochaine fois qu’on vous envoie une vidéo qui fleure bon le délire parano-conspirationniste à base de grosses ficelles, prenez votre plus belle pose perplexe, une inspiration profonde et demandez-vous intérieurement : « Que ferait Alex the Great à ma place ? » Vous verrez, on y prend goût.