Quand l’Occident rencontre l’Orient (et vice-versa) – Episode 2

25 mars 201525 mars 2015mngrison 1 commentaire

C’est reparti pour un tour (du monde) : deuxième étape de l’enquête sur les traces des relations entre l’Occident et l’Orient à travers les arts. Aujourd’hui il sera question de mariages fusionnels, de techniques artistiques et de techniques de jardinage (patience, vous allez comprendre), d’étoiles baladeuses, des cheveux de Bouddha, de géométrie appliquée, de Vierges Marie travesties, de geisha et d’architecture en kit à monter soi-même. Bref, une réjouissante équipée recrutée tout spécialement pour bousculer les idées reçues, décentrer le regard, révéler des sens cachés et changer de point de vue. Prêts ? Alors trève de teasing, en route !

Syncrétismes : accords parfaits entre Orient et Occident

Les sociologues considèrent qu’un transfert culturel est consommé lorsqu’il donne naissance à de nouvelles formes hybrides, dans la sphère des idées, en politique, dans la vie religieuse, et bien sûr dans les arts. L’exemple des porcelaines chinoises à montures de bronze et des meubles plaqués de panneaux de laque du Japon, que j’ai abordé la semaine dernière, rend compte d’une hybridation, mais qui reste finalement plutôt en surface, presque cosmétique, si on la compare à d’autres cas. Il existe en effet des formes, des motifs iconographiques, qui ont su se mélanger très intimement jusqu’à devenir une expression singulière. Ces exemples de syncrétismes artistiques sont parmi les curiosités les plus fascinantes de l’histoire de l’art car ils court-circuitent les distances géographiques, réunissent des schémas de pensée apparus en des points éloignés du globe, bref, rappellent à qui veut bien les regarder de près que l’art est un langage universel. La preuve en images.

Tout d’abord, convoquons ici notre figure tutélaire favorite, Alexandre le Grand, qui est décidément toujours dans les parages. En même temps, comme il est allé à peu près partout, c’est assez facile de tomber sur lui, y compris quand on le cherche très loin de sa Macédoine natale. La dernière phase de sa conquête de l’Est, donc, s’achève aux portes de l’Inde, au nord-ouest du Gandhâra, région antique qui correspond à une partie du Pakistan et de l’Afghanistan d’aujourd’hui. Cette région, la plus lointaine province du monde hellénisé donc, est bouddhiste (le bouddhisme a essaimé depuis l’Inde au Ve siècle av. J.-C., soit un siècle avant l’arrivée d’Alexandre). La mise en présence d’une culture visuelle hellénistique, par l’intermédiaire de la statuaire notamment, et de cette nouvelle spiritualité, va se traduire par l’apparition, au IVe siècle, des toutes premières images sculptées du Bouddha :

à gauche et au centre : Bouddha debout, schiste gris, Gandhâra, IIIe-IIe siècle av. J.-C., Nice, musée des Arts asiatiques

à droite : tête d’Aphrodite de Cnide dite tête Kaufmann, marbre, Asie mineure, vers 150 av. J.-C., H. 35 cm, Paris, musée du Louvre

Modelé réaliste du visage, drapé mouillé qui laisse deviner les formes du corps, très léger déhanchement qui adoucit l’impression de hiératisme, chevelure traitée en ondulations symétriques, stylisation légère des volumes du nez et des arcades sourcilières, comme sur la sublimissime tête Kaufmann du Louvre : l’art hellénistique « donne corps » à une iconographie bouddhique naissante, lui prête son langage plastique pour incarner un message spirituel. Ce Bouddha, vêtu à la grecque et non à l’indienne, présente toutefois les bases de l’iconographie qui se transmettra ensuite à l’Inde puis à toute l’Asie : les lobes d’oreilles allongés (par le port de lourdes boucles), le point d’émission de lumière entre les sourcils (urna), le chignon (ushnisha) – qui dérivera ensuite vers un traitement de la chevelure en petites bouclettes, comme cela -, la forme courbe des yeux profondément incisés. Si, au temps de son prêche, le Bouddha n’avait pas demandé à ses disciples directs de créer des images de lui, c’est donc deux siècles après sa mort, et au contact d’une influence extérieure, que vont naître ces images, devenues ensuite parties intégrantes du bouddhisme dans toute la diversité de ses expressions. En plus d’offrir à l’Orient une technique artistique, l’Occident lui apporte également sa culture de l’image. Il est certain que sans ces images – ni les routes et caravanes pour les transporter – le bouddhisme ne se serait pas diffusé aussi efficacement à travers le continent asiatique. Heureuse rencontre donc. Et rendons ici hommage aux deux bouddhas colossaux de Bâmiyân, eux aussi témoignages (tardifs) de cette belle culture du Gandhâra, dynamités par les Talibans en mars 2001.

Un autre exemple étonnant de syncrétisme, toujours sur le terrain de la représentation de divinités, est à chercher au Japon. Le pays est d’ailleurs assez coutumier du fait : peu après l’introduction du bouddhisme via la Corée, au milieu du VIe siècle, les Japonais ont commencé à pratiquer un culte syncrétique qui mêlait la religion autochtone polythéiste-animiste (le shintô) et cette religion importée du continent. Ils ont donc établi des correspondances entre les bouddhas et les kami, divinités vénérées dans le shintô. Mais, je l’ai évoqué la semaine dernière, une autre religion cherche aussi à s’implanter sur l’archipel dès la fin des années 1540 : le christianisme. Malheureusement pour François-Xavier et sa mission jésuite, l’évangélisation du Japon va bientôt se heurter à une très vive opposition de la part du gouvernement guerrier alors en place, la dynastie de shôgun Tokugawa. Ce n’est pas particulièrement l’exaltation du sacrifice qui dérange les autorités – puisque le suicide rituel par éventration au sabre, ou seppuku, fait partie intégrante du code d’honneur du samurai – mais plutôt l’idée que des gens soient prêts à mourir pour leur dieu plutôt que pour leur seigneur féodal, ce qui était tout de même un brin subversif. Ni une ni deux, les persécutions de chrétiens japonais commencent dès les années 1610, avec un climax en 1637-1638 lors des révoltes de paysans du fief de Shimabara contre leur seigneur trop gourmand en impôts, paysans qui fondaient aussi leurs revendications sur un message chrétien. Il n’en fallait pas plus pour faire interdire le christianisme au Japon. Comme à ses débuts, dans la Rome impériale, ce culte doit donc se cacher et adopter une iconographie cryptée, qui se base sur des transferts… de la même manière que la première iconographie chrétienne avait assimilé le Christ à Orphée pour leurs caractéristiques communes de figures psychopompes, les « chrétiens cachés » (kakure kirishitan) puisent dans le panthéon bouddhique pour donner forme à la notion de compassion incarnée par la Vierge Marie :

à gauche : Maria-Kannon, porcelaine sous couverte transparente, XVIIe siècle (?), Japon, collection Nantoyôsô

à droite : Guanyin, porcelaine de Dehua, Chine, période Kangxi (1662-1722), H. 31 cm ; l. 18 cm, Paris, musée national des Arts asiatiques Guimet

Cette statuette de culte, à gauche, reprend l’iconographie chinoise de Kannon (ou Guanyin en chinois), à droite, le bodhisattva le plus vénéré au Japon, celui qui littéralement « entend tous les appels du monde ». Les représentations chinoise et japonaise de Kannon l’ont rapidement féminisé, contrairement au bouddhisme de tradition indienne qui le représente sous les traits d’un prince richement paré, comme tous les bodhisattva. C’est donc assez naturellement que les chrétiens japonais vont lui apporter quelques menues modifications pour assimiler cet être de compassion à une Vierge à l’enfant : un voile plus couvrant, un enfant (donc) sur ses genoux, des personnages intercesseurs (saints ? anges?) à ses pieds : et voilà comment on contourne une interdiction de culte. Le syncrétisme fonctionne d’autant mieux qu’il se fait ici à deux niveaux : formel – avec l’adoption et l’adaptation d’une imagerie existante -, et sémiologique, parce que cette assimilation est rendue possible par l’adéquation des valeurs incarnées par Kannon et la Vierge, ces deux figures personnifiant l’aspect féminin de toute divinité, l’amour de l’humanité, le lien entre les hommes et le divin.

Dernier exemple, cette fois-ci en Europe : c’est au sud de la péninsule ibérique, sous domination musulmane de 711 à 1492 (date de la prise de Grenade par les armées de la reconquista catholique), que s’est épanouie l’une des cultures les plus brillantes de l’Occident médiéval, avec comme âges d’or l’époque du Califat Omeyyade de Cordoue (929-1031) et celle du royaume de Grenade (1238-1492). Quiconque a visité l’Alhambra, perchée sur sa colline au-dessus de Grenade, a écouté le chant de la fontaine du Patio des Lions et rêvé dans les jardins du Generalife, a pu se sentir échapper pendant quelques heures au tumulte du monde, comme si le ticket d’entrée était en réalité un sésame vers une autre dimension de l’espace-temps, d’où on n’a pas franchement envie de revenir. Les siècles d’implantation de culture musulmane ont marqué durablement l’art, l’architecture et les arts décoratifs pour aboutir à une forme syncrétique faite d’influences maures et wisigothiques, l’art mozarabe, qui donnera naissance à un premier art roman hispanique (ici, par exemple, les arcs outrepassés ou « en fer à cheval », de tradition typiquement mauresque, dans l’église Santa Maria de Melque, bâtie au VIIIe siècle près de Tolède). Voici aussi le destin surprenant d’un motif décoratif omniprésent dans l’ornementation islamique : l’étoile à huit branches ou octogramme, formée de deux carrés concentriques superposés et décalés de 45°. Dans la tradition coranique, ce motif est appelé rub el hizb (quart de section), il s’agit d’un symbole typographique utilisé pour marquer des divisions en parties égales au sein du texte et qui permet de rythmer la récitation du Coran, découpé en 30 sections (une par jour du mois). Ce symbole indique donc le quart d’une récitation quotidienne. Sa connotation religieuse est fondamentale : c’est en quelque sorte une métonymie du texte tout entier, une forme géométrique parfaitement régulière qui renvoie à la perfection de la parole divine. D’où son utilisation surabondante dans les pavements de mosquées (ici, un exemple iranien daté vers 1260, conservé au Musée des Arts décoratifs), notamment, où elle est souvent combinée à d’autres formes géométriques pour produire un dessin complexe. On trouve évidemment ce motif dans l’ornementation du palais de l’Alhambra, mais aussi, et c’est plus intéressant, dans des contextes tout ce qu’il y a de plus chrétiens…

en haut : détail d’un plafond du palais de l’Alhambra, Grenade

à gauche : tambour octogonal, transept de l’église du Sauveur dite « la Seo », début du XVIe siècle, Saragosse

à droite : Gil de Siloé, Tombeau de Jean II de Castille et d’Isabelle du Portugal, dernière moitié du XVe siècle, Burgos, chartreuse de Miraflores

Le tambour de l’église du Sauveur reprend la structure octogonale induite par le motif de l’étoile à huit branches, qui est présente par le dessin que forment les nervures, au centre de la composition, avec des pointes plus étirées toutefois. Quant à la micro-architecture qui porte les gisants de Jean et Isabelle (parents de la reine Isabelle la Catholique, donc difficile de faire plus catholiques), elle reprend elle aussi cette forme d’étoile à huit branches mais sur une base rectangulaire. Ces deux derniers exemples, assez éloignés géographiquement du cœur historique de la culture hispano-mauresque, prouvent la vitalité de cet héritage au travers des siècles, y compris après la reconquête, dans l’Espagne chrétienne. L’assimilation de ce motif islamique qu’est l’étoile à huit branches dans un contexte chrétien présuppose un contact prolongé entre ces deux cultures visuelles, mais aussi fatalement une perte progressive de sa signification symbolique qui lui a permis de devenir un élément ornemental parmi d’autres. Il intègre donc le répertoire décoratif propre à l’art et à l’architecture espagnols.

Cueillir, greffer, transplanter : des artistes-jardiniers sans frontières

Les formes artistiques purement syncrétiques sont le cas le plus abouti de transfert culturel entre Occident et Orient dans ce domaine, mais le spectre est large et donne à voir toute une palette de modes d’échanges et des degrés d’interpénétration assez divers. Il faut évoquer les emprunts ou citations, qui peuvent ne concerner qu’un motif isolé « cueilli » par l’artiste, ou encore la greffe d’une nouveauté technique qui bouscule les codes de représentation, ou même la transplantation d’un petit bout d’ailleurs sur un autre substrat. Allons voir ça de plus près.

Dans son livre intitulé Bazaar to piazza – Islamic trade and italian art, 1300-1600 (2002), Rosamond E. Mack se consacre à une enquête passionnante sur la provenance de nombreux motifs que l’on retrouve dans l’art sacré italien de la fin du Moyen Âge à la Renaissance. Elle étudie le contexte économique, diplomatique et commercial qui sous-tend les liens entre l’Europe et l’Orient – principalement le monde arabe -, et la manière dont l’arrivée de marchandises luxueuses venues du bassin méditerranéen a marqué la vie quotidienne des Italiens en ce temps-là. Evidemment, comme toujours, c’est au travers des œuvres d’art que ces témoignages sont parvenus jusqu’à nous. Et là encore, en sortant sa loupe, on y découvre quelques curiosités.

à gauche : Gentile da Fabriano, L’adoration des mages, 1423, tempéra sur bois, 300 x 283 cm, Florence, galerie des Offices

à droite : plat, cuivre incisé et incrustations d’argent et d’or, Egypte ou Syrie, vers 1300-1350, collection Aron

Dans ce chef-d’oeuvre absolu du courant « gothique international », qui marque les derniers feux de l’art médiéval avant les prémices de la Renaissance, Gentile da Fabriano nous offre sur un plateau une profusion de raffinement, d’or et de richesses. Il suffit de cliquer sur l’image pour pouvoir l’admirer en ultra HD et se perdre dans cette débauche de détails chatoyants, comme si on y était (non, encore mieux en fait, on ne peut pas s’en approcher autant à la galerie des Offices !). Justement, si on regarde de près le visage de la Vierge, vêtue de bleu, à gauche, on remarque ce très beau nimbe doré, décoré d’une calligraphie sur son pourtour, et comportant quatre petits médaillons marqués de poinçons comme une pièce d’orfèvrerie… il s’agit d’une reprise directe d’un type de plat importé d’Orient qui était alors considéré par les Italiens comme un summum de luxe et de magnificence, et comme rien n’est trop beau pour exalter la figure de Marie et des saints, ce motif va être introduit dans l’art dès le XIVe siècle pour venir auréoler leurs visages. On retrouve dans le nimbe de Marie une inscription en caractères pseudo-arabiques rythmée par quatre rosettes disposées en ses points cardinaux, exactement comme sur le plat de la collection Aron. Cette oeuvre témoigne donc de la vitalité des liens commerciaux entre les rives de la Méditerranée à l’aube des Temps Modernes, mais surtout de l’admirable capacité des artistes à cueillir, assimiler et restituer des motifs issus de cultures lointaines, créés dans un contexte religieux différent, pour leur donner un sens nouveau. Le tout sans avoir l’impression, ne serait-ce qu’une seconde, d’accomplir un acte transgressif. Le monde était-il moins cloisonné et moins clivé à cette époque ? La question vaut la peine d’être posée.

Un autre exemple, cette fois-ci pour illustrer l’aventure d’une greffe technique sur une production artistique déjà très implantée. Hop, on retourne au Japon. Quelles images ont autant fait fantasmer les Occidentaux que ces xylographies (estampes imprimées à partir d’une matrice de bois gravé) polychromes, appelées du doux nom poétique d’ukiyo-e (littéralement « images du monde flottant »)… Dans cette production qui se développe massivement dès le XVIIe siècle au Japon, à partir d’ailleurs de techniques importées de Corée et d’Occident, l’échelle de la représentation change et se resserre autour de figures humaines, personnages pittoresques, beautés des quartiers de plaisirs, vues de faubourgs. Mais si le format évolue – les supports que sont la feuille de papier ou le livre illustré rompent avec les supports plus traditionnels comme le paravent ou le rouleau vertical, par exemple – les codes de représentation du réel restent inchangés. L’art japonais ancien se singularise en effet par une mise en espace qui ne connaît que deux types de perspective (cavalière et axonométrique), et par un traitement des formes généralement en aplats de couleurs cernés d’un trait de contour, qui revient donc à nier la volumétrie. Dépaysement garanti donc pour un œil occidental, formaté par des siècles de conquête patiente des règles de la perspective géométrique, du rendu des volumes, bref de la restitution dans une oeuvre d’art de la réalité la plus convaincante au regard des lois de l’optique. Alors quand un maître de l’estampe aventureux comme Okumura Masanobu décide de se pencher sur la question et d’étudier la science occidentale de la perspective, c’est un peu la révolution :

à gauche, en haut : Okumura Masanobu (1686-1764), Grande vue en perspective de la maison Echigo dans la rue Suruga (Edo), xylographie urushi-e et encres sur papier, 1745, 43 x 62 cm, Boston, Museum of Fine Arts

à gauche, en bas : Vue d’une cité idéale (dite aussi Panneau d’Urbino), tempera sur bois, vers 1470, 67 x 239 cm, Urbino, Galleria Nazionale delle Marche

à droite : Katsushika Hokusai (1760-1849), Jour de l’an au bordel Ogiya à Yoshiwara (Edo), xylographie et encres sur papier, vers 1810, 35 x 24 cm, New York, Brooklyn Museum

L’estampe de Masanobu confine à l’exercice de style : il choisit de représenter l’intérieur d’une maison de thé d’Edo (nom ancien de Tôkyô), tout en verticales et horizontales parallèles – les poutres du plafond, les bords des tatami, l’encadrement des fenêtres – comme une sorte de boîte qui lui permet d’étudier précisément, dans une approche quasi-mathématique, les déformations de l’espace à mesure qu’il se rapproche du point de fuite. Il applique ainsi les principes de la perspective monofocale (c’est à dire à point de fuite unique) tels que les ont théorisés au XVe siècle, en Italie, Filippo Brunelleschi et Leon-Battista Alberti (ici un article détaillant le procédé utilisé par Brunelleschi pour comprendre le phénomène). Masanobu réitère donc, à plus de trois siècles de distance et dans un autre medium artistique, l’exercice auquel s’était livré l’auteur (toujours anonyme) du Panneau d’Urbino. Il inaugure un nouveau type d’estampes, l’uki-e (« images flottantes » ou « vues en perspective »), des vues qui font intervenir cette façon de voir importée d’Occident. Néanmoins, cette greffe technique ne prend pas au point de supplanter totalement la représentation traditionnelle de l’espace : les deux vont cohabiter, comme le montre l’exemple plus tardif de cette estampe du vénéré Hokusai, à droite, qui choisit ici de construire l’espace de cette maison de geisha conformément à l’esthétique propre au Japon, mais qui dans d’autres réalisations – ses paysages notamment – se révèle un très fin connaisseur de la perspective occidentale (comme ici dans sa vue du Nihonbashi, célèbre pont d’Edo, vers 1830). Si l’art japonais des XIXe et XXe siècles acquiert la pleine maîtrise des techniques artistiques occidentales (dont la peinture à l’huile), la tradition picturale autochtone reste solidement ancrée néanmoins, au point d’être revendiquée par le courant contemporain Superflat, dont Murakami Takashi est le chef de file le plus connu (et pas seulement pour avoir habillé des sacs Vuitton et le château de Versailles). L’artiste reprend à son compte l’ultra-planéité et les fonds à la feuille d’or de l’art classique pour créer toute une imagerie liée à la subculture, comme cet ébouriffant paravent pop qui met en scène son personnage cartoonesque Dob-kun, sorte de double grinçant de Mickey.

Et enfin, histoire de filer jusqu’au bout la métaphore jardinière, un joli exemple de transplantation, toujours en lien avec le Japon : le pavillon japonais du jardin du musée Albert-Kahn, à Boulogne-Billancourt, construit à la toute fin du XIXe siècle. Ce pavillon est indissociable du goût du banquier et philanthrope Albert Kahn (1860-1940) pour l’Extrême-Orient et le Japon, où il s’est rendu plusieurs fois. De même qu’il est indissociable de l’engouement général des Européens pour le Japon, qui découvrent son artisanat et son architecture lors de l’Exposition Universelle de Paris en 1887, où le Japon présente les reconstitutions d’un jardin traditionnel et d’un temple. Les pavillons d’inspiration japonisante vont donc fleurir en Europe au XIXe siècle, mais aucun d’entre eux n’atteint le degré d’authenticité de celui d’Albert Kahn, et pour cause. Lorsque le banquier s’installe dans sa villa de Boulogne en 1893, il fait venir du Japon le paysagiste Hata Wasuke pour concevoir un jardin japonais typique (même s’il a été entièrement réaménagé dans les années 1990, on peut toujours y admirer au fil des saisons la floraison des cerisiers, des camélias, puis le rougissement des érables… aaaah… encore un petit bonheur hors du temps à s’offrir en ce moment malgré les pics de pollution aux particules fines, mais comme je dis toujours, quitte à perdre deux heures d’espérance de vie à respirer cet air vicié, autant le faire en regardant de jolies choses, c’est plus gai), et des charpentiers afin de bâtir deux maisons traditionnelles et un pavillon de thé. Mais pas n’importe quel pavillon ! Il s’agit d’un pavillon caractéristique de l’architecture de la province du Kantô (région de Tôkyô) : sobre, dépouillé, avec sa structure de bois reposant sur une base de pierre, et son toit recouvert de bardeaux de bois, il était dévolu à la dégustation du thé et à la contemplation de la nature environnante.

Le pavillon de thé du jardin d’Albert Kahn : une photographie ancienne, à gauche (collection du musée Albert-Kahn) et une vue contemporaine, à droite.

Conçus comme une petite portion de Japon délocalisée sur les bords de Seine, le jardin et les pavillons japonais d’Albert Kahn sont bien plus qu’une simple reconstitution folklorique : la restauration récente de ces architectures a révélé la présence de marques et numérotations sur les poutres et les autres matériaux de construction, ce qui a permis de mieux comprendre leur histoire. Chacune des parties constitutives des pavillons a en réalité été préparée et numérotée au Japon, par une équipe de charpentiers, puis l’ensemble de ce Meccano géant expédié par bateau jusqu’au Havre, et ensuite patiemment réassemblé pièce par pièce, en suivant les numéros, par les mêmes charpentiers, dans le jardin d’Albert Kahn. Il s’agit donc, de A à Z, d’une réalisation parfaitement authentique, qui incarne le savoir-faire japonais. Aujourd’hui, entre les ravages de la deuxième guerre mondiale et les nombreux séismes qui ont secoué le Japon, plus aucun pavillon de ce type n’est visible sur l’archipel. Le pavillon de thé d’Albert Kahn a donc une immense valeur patrimoniale : classé Monument Historique en France, il est ni plus ni moins le dernier témoignage et donc le conservatoire d’une architecture japonaise traditionnelle disparue. Oui, à presque 10000 km de distance de la terre qui l’a créé. Voilà comment la transplantation a permis de sauver un pan de culture extrême-orientale, même si Albert Kahn était loin de se douter, à l’époque, que son pavillon d’agrément acquerrait une telle importance suite aux aléas de l’histoire…

C’est avec ces méditations sur l’impermanence de toute chose, qui imprègne tant la pensée et l’esthétique japonaises, que se clôt ce deuxième épisode des regards croisés entre Orient et Occident. La semaine prochaine, j’inviterai les artistes orientalistes, les artistes voyageurs, les artistes diplomates, les artistes d’hier et d’aujourd’hui qui ont contribué à façonner une image de l’Orient entre fidélité et fantasme, au fil du pinceau, au fil du crayon. Mais pour l’heure, on se cale en position du lotus avec une tasse de sencha, on fait brûler un bâton d’encens, on relit Quartier lointain, le chef-d’oeuvre du maître de la BD japonaise Taniguchi Jirô, on profite du printemps pour aller boire du saké en déclamant des poèmes sous les cerisiers en fleurs selon la tradition nippone du hanami… et on se console de l’insondable stupidité humaine en apprenant par cœur ce haiku :

« La vie est-elle courte

Il m’a semblé bien long

Le rêve que j’ai fait. »

(Yayu)

Quand l’Occident rencontre l’Orient (et vice-versa) – Episode 1

17 mars 201525 mars 2015mngrison 2 commentaires

Autant le dire tout de suite, il n’est pas forcément évident de garder son humeur joviale et badine par les temps qui courent. Certes, les envolées du mercure, le soleil insolent, les premiers bourgeons sur les forsythias sont des indices qui ne trompent pas : printemps, renouveau, régénérescence frappent à notre porte avec insistance pour nous tirer de notre torpeur frileuse et nous décoller de nos écrans d’ordi (avec un insuccès relatif en ce qui me concerne aujourd’hui). En d’autres circonstances, j’inviterais tout un chacun à s’échapper quelques minutes, quelques heures, loin de ses corvées ménagères et obligations quotidiennes, pour aller courir au ralenti, nu, dans un champ de pâquerettes sous le regard bienveillant des pigeons ramiers entre deux pirouettes nuptiales. Je me sentirais l’envie de vivre d’art, de beauté, d’amour et d’eau fraîche sans penser au lendemain, emportée par l’énergie de la Nature que je sens vibrer sous mes pieds. Même les deux charmants bambins de mes voisins, qui hurlent des inepties à caractère scatologique du matin au soir, m’inspireraient un commentaire attendri sur la revigorante impétuosité de la jeunesse et son mépris rafraîchissant des conventions sociales…

Seulement voilà, ce n’est pas de la mauvaise volonté de ma part, croyez-le bien, mais il me suffit de me mettre à l’écoute des bruits du monde pour constater que même en ce joli début de printemps, la stupidité humaine, tout comme la course des astres ou le cycle de la vie, ne fait jamais de pause. Alors que justement, ça ne lui ferait (ou plutôt ça ne nous ferait) pas de mal. Enfin, si seulement cette stupidité s’en tenait là, dans son coin, à macérer dans son magma d’idées obtuses sans faire plus de tort que ça à la pensée et à la raison… ça irait encore à peu près. Ce qui est un tantinet plus embêtant, c’est quand elle s’empare d’engins de chantier pour tâcher d’effacer de la surface du monde des témoignages d’un passé lointain, d’un art et d’une culture devenus malgré eux incompatibles avec une pensée unique qu’elle cherche à imposer. Les fort peu sympathiques boy-scouts fanatisés qui se sont livrés, dans un grand raffut médiatique orchestré par leurs soins, aux autodafés, au saccage du musée de Mossoul, à la destruction au bulldozer de la cité antique de Nimrud, ne font malheureusement que reproduire ces bonnes vieilles méthodes totalitaires qui ont si bien fait leurs preuves au siècle dernier. S’attaquer à l’histoire, à la culture et au passé pour mieux s’en couper et refonder son idéologie sur des bases préfabriquées et artificielles, en comptant pour le reste sur la fascinante capacité de l’être humain à la résilience, à l’acceptation puis à l’oubli. Et cette désagréable sensation de vivre dans un roman de George Orwell, 1984 ou La ferme des animaux (au hasard). Ou de se retrouver projeté dans le dernier chapitre de la bouleversante autobiographie de Stefan Zweig, Le monde d’hier, tant la lucidité de son analyse concernant la montée du 3ème Reich entre en résonance, par un court-circuit de l’histoire, avec notre présent. Et voilà pour le point Godwin, ça c’est fait.

Il est particulièrement douloureux, pour toute personne qui a fait de l’art et/ou de la culture son métier, d’assister à de telles destructions, à tel point que je n’ai même pas voulu regarder ces images pour ne pas remuer la hallebarde dans la plaie. Alors aujourd’hui, puisqu’il m’est impossible de rester silencieuse pour autant, qu’il faut bien résister à sa façon, et que l’actualité récente nous incite impérieusement, par exemple, à (re)découvrir qui étaient les néo-Assyriens – faut-il que les vestiges de leur civilisation soient massacrés au marteau-piqueur pour que le monde mesure l’importance de cette culture du Moyen-Orient ancien ? -, je propose de réfléchir sur les liens entre l’Occident et l’Orient au travers des témoignages artistiques qu’ils nous ont transmis depuis l’Antiquité. Le chemin à parcourir étant long et sinueux, et ce sujet me tenant particulièrement à cœur – à cause de l’actualité certes mais aussi à cause de ma double formation de japonologue/historienne de l’art occidental -, j’ai choisi de l’accomplir en plusieurs étapes, au moins deux, peut-être trois… Une chose est sûre néanmoins : les hérauts de la théorie du « choc des civilisations » vont en prendre pour leur grade car, ne leur déplaise, opposer l’une et l’autre cultures ne fait que prouver leur coupable étroitesse de vue. Et révèle au passage quelques bonnes grosses lacunes en histoire, ce qui est tout aussi impardonnable. Allez, au piquet avec bonnet d’âne et obligation de recopier 100 fois les Lettres persanes de Montesquieu à la plume d’oie. Et quant à nous, en route vers l’Orient de tous les fantasmes pour la première étape de notre périple…

L’Orient, une invention occidentale ?

Pour commencer, il faut déjà définir ce qu’est l’Orient. Techniquement, si l’on se réfère au sens premier du terme, il s’agit de ce qui se trouve à l’Est. Oui mais à l’Est de quoi ? Car évidemment, une telle notion est on ne peut plus relative. On est tous l’oriental de quelqu’un, si on prend cela au pied de la lettre : ainsi, un Brestois devrait légitimement considérer un Messin comme son oriental… sauf que dans la pratique, il faut bien reconnaître que le terme est déjà fortement connoté en français, comme dans beaucoup d’autres langues européennes : il s’agit d’un Orient qui prend comme point de référence l’Europe en tant qu’aire culturelle au sens large, et se définit par rapport à celle-ci, pour ainsi dire par élimination. Voilà un premier élément de réponse. Ensuite, où commence et où s’arrête l’Orient ? Là encore, on constate que non content d’être un concept relatif, l’Orient est aussi un concept à géométrie variable. Il commençait autrefois aux portes de l’actuelle Turquie avant que les conquêtes d’Alexandre n’étirent les limites du monde hellénisé jusqu’à la vallée de l’Indus (Pakistan actuel). Ensuite, ses contours ont eu tendance à se confondre parfois avec ceux du monde musulman, ce qui induit encore de nouvelles frontières mouvantes, au gré de l’expansion de l’Islam. De ce fait, l’Afrique du nord, colonisée par la France à partir des années 1830, sera perçue alors comme une terre orientale, par les peintres notamment. Enfin, Proche, Moyen ou Extrême, il englobe aujourd’hui un vaste ensemble géopolitique qui part du rivage Est de la Méditerranée pour parcourir la péninsule arabique, l’Asie centrale, le sous-continent indien, la Chine et ses voisins, la péninsule coréenne et enfin le Japon. Quant à l’existence d’un Orient comme réalité culturelle une et unique, là encore, prudence pour ne pas tomber dans un essentialisme intellectuellement discutable et idéologiquement dangereux : la zone géographique immense à laquelle on donne aujourd’hui par commodité le nom d’Orient est une mosaïque complexe d’ethnies, de cultures, de religions et de traditions dans laquelle il serait bien artificiel de chercher à déceler des constantes, des généralités, bien que les linguistes aient mis en évidence une parenté entre de nombreuses langues parlées en Asie et en Europe, qui dériveraient d’un dialecte indo-européen commun.

La question sous-jacente, si l’on cherche à définir ce qu’est l’Orient pour un point de vue occidental, est bien sûr de chercher à comprendre ce qu’est l’Occident pour un point de vue oriental. Prenons par exemple le cas du Japon. Difficile de faire plus oriental dans l’orientalité. Le nom même de Japon (Nihon), qui veut dire « origine du soleil » – métaphore de l’Est donc, qui a glissé ensuite vers ce nom poétique de « pays du soleil levant » dans les langues occidentales -, lui a été donné par la Chine, « Empire du milieu » si l’on traduit les idéogrammes qui composent son nom. C’est donc en fonction du référentiel chinois, qui marquait le centre du monde connu en ce temps-là dans cette zone du globe, que le Japon a choisi de se définir. Voilà qui illustre encore la relativité de la notion d’Orient : il y a toujours plus oriental que soi. Quant à savoir comment les Japonais ont perçu les premiers occidentaux avec lesquels ils sont entrés en contact, voici ce que l’on peut en dire (et en voir) :

Attribué à Kanô Sanraku, Nanban-byôbu ou Paravent des Barbares du Sud (détail), or et couleurs sur papier, époque Momoyama (1578-1615), Tôkyô, Suntory Art Museum

Ce sublime paravent à six volets, classé Trésor National au Japon, fait partie d’une paire comme bien souvent. Au long des 3,70 mètres que déploie chacun de ces paravents, se raconte l’arrivée au Japon d’une délégation occidentale – composée d’Espagnols et de Portugais majoritairement – venue livrer des armes. Les échanges avec l’Occident avaient commencé dès les années 1530-1540, avec un nouveau pas franchi en 1549 quand François-Xavier, missionnaire jésuite, pose le pied sur l’archipel et tente son évangélisation. Les peintres d’alors sont très impressionnés par ces longues silhouettes sacerdotales vêtues de noir (que l’on distingue sur ce détail), ou ces hommes en culottes bouffantes, summum du chic princier dans les cours d’Europe (mais accoutrement ignoré des Japonais qui portaient ce qu’on appelle aujourd’hui un kimono), par la haute stature, la pilosité et la physionomie des Européens avec leur supposé « long nez ». Mais le plus amusant est peut-être le fait que ces voyageurs soient désignés sous le terme de Barbares du Sud par leurs hôtes japonais. D’une part, l’emploi du terme barbare, qui n’est en rien une nouveauté puisque les civilisations grecque et romaine l’ont utilisé pour définir les peuples n’entrant pas dans leur sphère culturelle, ici appliqué à ces Européens si fiers alors d’être maîtres du monde, invite rétrospectivement à l’humilité. D’autre part, leur perception comme un peuple venant du Sud a de quoi dérouter le sens de l’orient(ation). A l’exception de ses voisins directs côté Ouest, la Chine et la Corée, avec lesquels il entretient des relations diplomatiques depuis le IIIe siècle de notre ère, le Japon d’alors connaît évidemment très mal le monde qui l’entoure. Alors puisque l’Ouest c’est la Chine, ces Européens velus ne peuvent décemment provenir que d’une terra incognita située au Sud – soit quelque part entre Jakarta et Canberra si on veut pousser le délire jusque là. On peut donc résumer cette histoire ainsi : au XVIe siècle, si le Japonais est toujours l’Oriental du Chinois, l’Européen est le Méridional du Japonais. Ça va, vous me suivez ?

Contacts militaires et commerciaux : apprivoiser l’Orient

Mais revenons en Europe, pendant l’Antiquité, pour observer les prémices des échanges entre le monde grec et ses voisins proche-orientaux, échanges culturels et commerciaux qui empruntent généralement les routes maritimes dans ce grand lac qu’est la Méditerranée. Attestés dès l’époque minoenne (3500 à 1450 av. J.-C.) mais mal documentés, ces liens s’intensifient dès la période archaïque, ce dont témoigne la production de céramique (une technique, rappelons-le en passant, inventée au proche-Orient). A la fin du VIIIe siècle av. J.-C., en effet, un nouveau type de vase à décor polychrome orientalisant apparaît à Athènes et Corinthe : c’est la naissance du style dit proto-corinthien, où la figuration humaine cède la place à des motifs surtout géométriques, végétaux et animaux. Parmi le bestiaire peint sur ces pièces, on retrouve des fauves, des antilopes, des sphinx, des griffons, autant d’animaux empruntés directement au vocabulaire ornemental oriental, mis en scène sur un mode de frise qui n’est pas sans rappeler les bas-reliefs dans l’art assyrien évoqué plus haut :

Olpè proto-corinthienne aux sphinx et aux animaux, céramique à figures noires, Corinthe, vers -640, H. 32,4 ; diam. 17,5 cm, Paris, musée du Louvre

Ainsi, cet exemple précoce montre un premier aspect de l’Orient : c’est un réservoir de formes, de motifs et d’inspiration, à adapter et à réinterpréter pour créer un nouveau style. Un aspect sur lequel j’aurai l’occasion de revenir copieusement. L’Occident poursuit ensuite sa découverte de l’Orient au fil des conquêtes d’Alexandre le Grand, en Asie mineure d’abord puis jusqu’aux portes de l’Inde. Politiquement, les Macédoniens ont su innover en imposant une structure en Etat territorial, combinée à la coutume orientale de sujétion et d’intégration des peuples vaincus. Ce système hybride survivra à la mort d’Alexandre. Sur le plan culturel et artistique également, la tradition hellénistique a tiré profit des particularités orientales pour parvenir à une forme de symbiose : ce goût pour une monumentalité architecturale ostentatoire (dont le Mausolée d’Halicarnasse, en Anatolie, est le paradigme, bien qu’on ne connaisse cette Merveille du Monde disparue que par des reconstitutions hypothétiques), sera à l’origine de réalisations aussi marquantes que le grand autel de Pergame, bâti au IIe siècle av. J.-C., à 110 km de l’actuelle Smyrne (Turquie). Ses frises en haut-relief développent une scène de gigantomachie (combat des dieux contre les Géants), soit une iconographie tout à fait grecque, mais à une échelle propre à l’art oriental d’Asie mineure. Ces vestiges, que l’on peut admirer au Pergamonmuseum de Berlin, réussissent à donner une idée des dimensions du complexe cultuel dans lequel ils s’inscrivaient : il ne s’agit QUE du péristyle entourant l’autel, je vous laisse donc imaginer la taille du temple, et ensuite celle de la ville… L’immense empire macédonien, qui procède bien sûr d’une volonté politique et guerrière hégémonique, apparaît donc comme la première rencontre de grande ampleur entre l’Occident hellénisé et le vaste monde oriental, qui entament ainsi un dialogue culturel et artistique fait d’assimilations, de mélanges, de greffes.

Un dialogue qui perdure après la chute de l’empire et se poursuit au fil des caravanes qui empruntent la Route de la Soie (entre le IIe siècle av. J.-C. et le XIIIe siècle de notre ère) reliant la Chine au bassin méditerranéen. Cette longue phase de proto-mondialisation, aux enjeux avant tout commerciaux, est aussi le catalyseur de bouleversements culturels : diffusion de religions nouvelles (bouddhisme, islam…) ou encore de matériaux, motifs et techniques artistiques venus des confins du monde connu.

à gauche : plat, porcelaine à décor bleu sous couverte, Chine, époque Yuan, vers 1325-1340, Sèvres, Cité de la Céramique

à droite : plat, pâte siliceuse à décor bleu sous couverte, Turquie (Iznik), vers 1480, Sèvres, Cité de la Céramique

Ces deux plats, que séparent un siècle et demi et quelques milliers de kilomètres, illustrent bien ces dialogues : si le bleu de cobalt utilisé par les peintres sur porcelaine chinois provient du Moyen-Orient, c’est en cherchant à imiter la porcelaine chinoise, dont la recette n’avait pas encore été percée à jour, que les ateliers d’Iznik produiront une nouvelle pâte céramique très blanche et légère qui fera leur succès, et sur laquelle les artisans traceront ces gracieux entrelacs, qui empruntent autant au style chinois qu’au style persan. Cette céramique orientale trouvera un écho direct en Hollande, aux XVIIe et XVIIIe siècles, avec la production de faïence de Delft, qui reprend elle aussi l’idée d’un fond blanc et de motifs (ornementaux ou figuratifs) bleu sombre, ici deux exemples du XVIIIe siècle conservés à Paris, au musée Cognacq-Jay.

La transition est toute trouvée pour introduire cette dernière étape-clé, pour la période moderne, des échanges entre l’Occident et l’Orient : la création en Europe des Compagnies des Indes Orientales (1600 pour l’Angleterre, 1602 pour la Hollande, 1664 pour la France). Chacune des grandes puissances du Vieux Continent place ses pions en établissant des comptoirs commerciaux et des routes maritimes qui dopent l’import de marchandises exotiques, vendues à prix d’or à une clientèle friande de curiosités et de matériaux précieux. C’est dans le domaine des arts décoratifs que les bouleversements sont les plus significatifs : l’arrivée sur le marché de porcelaines et céladons chinois, ou encore de mobilier en laque japonais, donne des idées à une corporation très active dans la fabrique des modes et des tendances : les marchands-merciers. « Marchands de tout, faiseurs de rien« , comme dira à leur sujet le dédaigneux Diderot, ces marchands-merciers sont le pivot entre les importateurs de matériaux exotiques, les artistes/artisans (menuisiers, ébénistes, bronziers…) et une riche clientèle. Ils reçoivent des livraisons de ces matériaux qu’ils vont chercher à valoriser et à adapter au marché, français dans le cas qui nous occupe. C’est ainsi que va naître une nouvelle production d’objets de grand luxe tout à fait hybrides !

Paire d’aiguières et vase, porcelaine à couverte céladon, Chine, XVIIIe siècle, avec montures en bronze doré attribuées à Jean-Claude Duplessis père, vers 1745-1749, Paris, musée du Louvre

Coup de génie des marchands-merciers : faire remonter systématiquement toutes les porcelaines asiatiques, livrées « brutes » évidemment, par des bronziers renommés afin d’en transformer l’usage (ici, à partir de trois vases de forme identique, l’on obtient deux modèles différents selon la garniture appliquée) et de les rendre plus conformes au goût de la bourgeoisie parisienne. Les ajouts de bronze adoptent ainsi les ondulations du style rocaille alors très en vogue. Et voici comment les marchands-merciers apportent une (grosse) valeur ajoutée à ces pièces conçues pour l’exportation – donc de qualité moindre – qui déferlent par bateaux entiers en Europe. Transformer le bof en wouaouh, la céramique produite à la chaîne en objet follement désirable, créer ex nihilo un besoin, un marché, et l’auto-alimenter : décidément, ces habiles marchands-merciers n’auraient pas eu grand chose à apprendre des gourous du marketing fraîchement moulus d’HEC. Un autre exemple de ces étonnants croisements concerne le mobilier, révolutionné par l’arrivée en Europe de panneaux de laque du Japon :

Bernard II van Risen Burgh (estampille BVRB) (1696-1766), commode pour le cabinet de retraite de la reine Marie Leczszynska à Fontainebleau, 1737, bâti de chêne, placage de bois fruitier, laque du Japon, vernis-martin, bronze doré, marbre, H. 85 cm, L. 127 cm, P. 61 cm, Paris, musée du Louvre

Attention chef-d’oeuvre : cette commode est le tout premier meuble plaqué de laque du Japon à faire son entrée dans les collections royales françaises. Voici son histoire. Le marchand-mercier Thomas-Joachim Hébert avait en sa possession de beaux panneaux de laque japonais, ici avec un motif polychrome en léger relief, provenant comme bien souvent de cabinets dépecés à leur arrivée en Europe. Restait à trouver quoi en faire. Le laque est alors très prisé mais difficile à travailler et surtout à adapter aux formes à la mode dans le mobilier. Il fait donc appel au génial ébéniste BVRB qui relève un défi de taille : courber à la vapeur le précieux panneau de laque afin de le remonter sur une commode au bâti galbé, et ce sans le briser comme de la vulgaire sapinette. Et voilà le travail : le motif du panneau originel, scié en deux dans sa largeur pour pouvoir être plaqué sur les tiroirs, occupe le cartouche central de la commode, les raccords étant masqués par une fine garniture de bronze qui assure la transition entre le laque et le vernis-martin (une technique d’imitation du laque) utilisé pour les extrémités de la façade. L’intégration du décor de laque au reste de la commode est bluffante : BVRB parvient à conserver la totalité du motif et compose le reste du décor de manière à le mettre en valeur. Cette symbiose parfaite marque un jalon dans l’histoire du mobilier français, mais exemplifie aussi à merveille cette « acculturation » dont l’Orient fait l’objet à partir du XVIIe siècle. Transformé par le goût et le savoir-faire d’une époque, il fait désormais partie des meubles, au propre et au figuré, et gagne sa place dans la vie quotidienne de l’élite européenne. Le voilà réinterprété, donc pleinement apprivoisé !

Ainsi, qu’ils passent par le biais des armes ou des échanges commerciaux, les transferts culturels entre Orient et Occident sont une constante de l’histoire depuis l’Antiquité. Très tôt, l’un et l’autre côté du globe ont trouvé leur intérêt dans ce dialogue : importation de matières premières ou d’objets manufacturés, diffusion des techniques, des sciences et des savoirs (n’oublions pas que ce sont les lettrés arabes qui ont sauvé et transmis l’héritage des philosophes grecs pendant le Moyen Âge, comme l’a aussi rappelé Abdennour Bidar dans son émission Cultures d’Islam du 9 janvier dernier), essaimage des cultures, des religions et des arts.

Voici que s’achève ce premier épisode. Une petite pause bien méritée à l’ombre d’un palmier dans une oasis… La semaine prochaine, on repart en voyage sur les épaules des artistes sans frontières qui vont nous balader entre Andalousie et Afghanistan, entre Japon et Italie. Pas besoin de refaire ses vaccins, ni de remettre la main sur son passeport, ni de gérer son décalage horaire : l’art est un tapis volant qui nous transporte d’un monde à l’autre à la vitesse de l’imaginaire. Et d’imaginaire, il en sera aussi question très bientôt. Alors en attendant, pour rester dans l’ambiance, on se relit avec délectation L’enchanteresse de Florence de Salman Rushdie en écoutant l’album Mozart l’Égyptien, avec ce qu’il faut de thé à la menthe à portée de main…

L’art et ses maîtresses

10 mars 201525 mars 2015mngrison 2 commentaires

Lectrices, lecteurs, nous y voilà : comme vient nous le rappeler à point nommé l’humour à froid (c’est le cas de le dire) des Indégivrables de l’excellent Xavier Gorce, aujourd’hui est le jour d’après. Comme un lendemain de cuite nous colle une bonne gueule de bois, un lendemain de Journée Internationale des Droits des Femmes est l’occasion de faire le point sur le sort réservé à la moitié de l’humanité dans le vaste monde. Activité qui requiert également quelques cachets d’aspirine. Je ne reviendrai pas sur le contenu des très bons reportages, enquêtes, témoignages diffusés hier sur Arte et France Inter, ni sur la persistance d’un sexisme ordinaire qui s’exprime le plus souvent sous couvert de blagounettes (alors que comme chacun sait les femmes n’ont AUCUN sens de l’humour, enfin), ni sur les schémas et stéréotypes profondément intégrés par le biais de l’éducation, de la socialisation, et qui font finalement du tort à tous les sexes. Pas plus que je ne reviendrai sur la fin de la Fashion Week parisienne, cet événement rendant à sa façon un hommage vibrant, sonnant et trébuchant à l’Éternel (hum) Féminin. Bref, qu’elles soient vêtues de Balenciaga ou de burkas, les femmes ont occupé le devant du podium cette semaine. Et certaines, je pense, s’en seraient bien passées.

Mais l’objet de ce blog n’est pas de parler chiffons ni statistiques de scolarisation des petites filles en Afrique sub-saharienne, d’autres le font très bien et je renvoie à leurs travaux récents. Je voudrais plutôt examiner comment, dans le domaine de l’histoire de l’art, depuis le XIXe siècle, le regard sur la femme a évolué. Pas le regard sur la femme comme objet d’une oeuvre d’art, comme motif pictural, mais le regard sur la femme-sujet : celle qui se tient palette à la main, devant son chevalet, ou qui modèle la terre dans son atelier de sculpture. Celle qui crée, qui produit, qui comme ses confrères masculins apporte sa pierre à l’édifice. En un mot, sur la femme artiste. Et en la matière, les deux siècles d’historiographie de l’art occidental qui viennent de s’écouler ont le mérite de donner à voir, dans les faits et en images, l’évolution plus générale du regard sociétal sur les femmes. Il faut dire qu’on part d’assez loin. Alors en voiture Simone ! (Simon peut venir aussi)

Une histoire de l’art sous le signe de la testostérone ?

Le premier écueil de taille, quand on commence à aborder la question des femmes artistes, est très prosaïquement un problème de vocabulaire. La langue française, qui à bien des égards, dans son lexique comme dans sa syntaxe, est assez misogyne, nous condamne bien souvent à féminiser un masculin existant : poète/poétesse, sculpteur/sculptrice (ce qui n’est pas très heureux) ; ou encore à accoler le nom « femme » devant la discipline artistique en question. C’est ainsi que le terme « femme peintre » apparaît dès 1783 dans une correspondance, tandis que « peintresse » (râh, rien que de le taper ça me fait mal aux oreilles) se répand aussi. Quand les « peintresses » en question ne sont tout simplement pas assimilées à des hommes, à qui les textes donnent du « Monsieur » : c’est le cas par exemple d’Elisabeth Vigée-Lebrun et d’Anne Vallayer-Coster. Quant au mot « artiste », dont la forme ne varie pas en genre, seul l’article peut en définir le féminin ou masculin. Mais dans le cas d’un pluriel, cette distinction s’efface : force est de constater alors qu’il est généralement entendu au premier abord comme de genre masculin. Donc le mot « artiste », censé être universel, est déjà genré dans l’inconscient, polarisé vers le masculin et excluant de fait une potentielle féminisation. Cela se vérifie, me semble-t-il, dans la plupart des langues européennes qui utilisent un dérivé de l’italien « artista », mot employé pour la première fois par Léonard de Vinci comme je l’ai évoqué dans un précédent billet. La mécanique d’une langue étant le reflet fidèle d’idéologies et de conceptions propres à une société, ce constat préliminaire n’est pas forcément des plus encourageants. Allez, un premier cachet d’aspirine.

Second constat, plus directement en lien avec notre sujet : les historiens d’art, du XVIe siècle (avec Giorgio Vasari, père fondateur moderne de la discipline, auteur des Vies des plus excellents peintres, sculpteurs et architectes, 1568 pour la deuxième édition) jusqu’au début des années 1970, sont exclusivement des hommes. On a coutume de dire que l’histoire est écrite par les vainqueurs, ou tout du moins, par une élite dirigeante, qui lui imprimerait plus ou moins son prisme subjectif, ses valeurs. Dans le cas de l’histoire de l’art, si nous commençons notre examen au début du XIXe siècle, quelle situation socio-politique avons-nous sous les yeux ? Eh bien, pendant l’époque troublée – c’est un euphémisme – qui suit la Révolution, l’on observe que le profil-type du vainqueur, membre de l’élite, est un homme blanc appartenant à la bourgeoisie. L’administration des beaux-arts n’échappe pas à la règle. Le beau projet de Muséum National, qui se concrétise dans les murs du Louvre – vidé de ses royaux oripeaux – en 1793, est un bon exemple du tri opéré par cette classe dirigeante qui va durablement marquer, par ses choix, la physionomie des collections du Louvre et plus généralement l’historiographie de l’art. En effet, les saisies massives opérées par le gouvernement révolutionnaire, dans les collections du clergé et de la noblesse, ont tôt fait de placer le peuple français à la tête d’un patrimoine considérable, en termes de volume mais aussi de qualité. Une commission est mise sur pied pour sélectionner les œuvres qui présentent, selon ses critères, le plus grand intérêt artistique et pédagogique, et qui seront affectées au Louvre à des fins d’instruction, pour les artistes comme pour les citoyens-visiteurs. Ce musée, projet politique avant tout, se veut donc le réceptacle des témoignages les plus importants du génie artistique européen. Et qui dit sélection dit exclusion de certaines catégories, qui ne flattent pas cette classe dominante, masculine : c’est pourquoi les artistes femmes sont évincées des cimaises du Louvre. L’enjeu est de taille : il s’agit de créer dans ce Muséum National une incarnation de la modernité, d’un présent qui se fonde sur un passé quelque peu expurgé, en adéquation avec les valeurs de cette élite. En un mot : de refonder une identité nationale (tiens tiens). Or, le grand malheur des femmes dans cette affaire est que la Révolution les a désignées comme responsables de la décadence de l’Ancien Régime, entre la Pompadour, maîtresse en chef de Louis XV, qui avait acquis un pouvoir indéniable en politique comme dans les arts, et Marie-Antoinette, bête noire de la littérature pamphlétaire de la fin du XVIIIe siècle (il faut dire qu’elle cumulait trois tares rédhibitoires : femme, jeune ET autrichienne, ça ne pouvait décemment pas se finir en happy end, pauvrette). Bref, à l’aube du XIXe siècle, le Muséum National ne cherche pas à s’encombrer d’œuvres de femmes artistes, que le siècle précédent avait pourtant révélées et respectées, pour certaines d’entre elles. Corollaire de cette exclusion, le déni pur et simple de la créativité au féminin, un déni qui aura la vie dure, on en reparlera plus loin (tremble, Sigmund). Paradoxe flagrant et amère ironie, la femme comme objet de l’art est toujours omniprésente (on l’a évoqué ici même avec l’affiche des Guerilla Girls), mais vue au travers de l’imaginaire masculin, chosifiée selon ses fantasmes. Double peine donc pour les femmes, qui en plus d’être exclues comme artistes, le sont aussi comme spectatrices potentielles de ces œuvres, dans lesquelles elles ont toutes les peines du monde à se reconnaître. Comme l’a montré l’historien Georges Vigarello dans le tome II de cette grande Histoire de la virilité, le XIXe siècle est par excellence le siècle qui affiche la grande victoire de la testostérone. Difficile, dans ces conditions, que l’histoire de l’art échappe à la règle. Cette conception machiste sera relayée – pire, étayée – sans remise en question par Hippolyte Taine, grand philosophe de l’art, et Sigmund Freud, qu’on ne présente plus (nous y voilà !) : les femmes sont incapables d’avoir un rôle actif dans la vie culturelle et artistique puisque ces malheureuses créatures sont dominées par leurs humeurs. Et ces messieurs de cantonner la femme à ses occupations « traditionnelles », un peu artistiques éventuellement mais toujours dans des genres mineurs : le portrait, la nature morte, la peinture sur porcelaine et sur soie, l’illustration… bref des arts perçus comme mécaniques, proches de l’artisanat, qui ne demandent pas beaucoup, pensent-ils, de réflexion. De toutes façons, « réflexion » et « femme » dans la même phrase, enfin, soyons sérieux. En 1860, Léon Lagrange publie dans la Gazette des Beaux-Arts un article déniant tout de go les capacités des femmes, arguant d’obscures raisons physiologiques et psychologiques. Et hop, un deuxième cachet d’aspirine. A moins qu’on ne se remonte le moral en se rappelant que la grande Sonia Delaunay, aussi brillante en peinture que dans les arts textiles (auxquels elle a rendu leurs lettres de noblesse), a été capable de ce tour de force aussi humble que fondateur :

Sonia Delaunay (1885-1979), Couverture de berceau, 1911, chutes de tissus, Paris, musée national d’Art moderne

Sonia Delaunay réalise ici, dans cette modeste et émouvante couverture pour son fils Charles, non seulement une magnifique leçon d’upcycling, mais surtout, selon ses propres dires, sa première oeuvre abstraite (LA première oeuvre abstraite de l’histoire de l’art, à vrai dire, on n’est qu’en 1911), qu’elle tendra par la suite sur un châssis à la manière d’un tableau. Comme quoi, on peut être une femme, jeune maman, et inventer l’abstraction entre deux tétées. Un exemple à méditer.

Le paysage s’éclaircit pourtant timidement à la fin du XIXe siècle : une Union des Femmes Peintres et Sculpteurs est fondée en 1881 en France par Mme Bertaux, sculpteur, pour défendre une meilleure représentation des femmes dans les institutions artistiques et valoriser leur travail. Une union qui a connu une étonnante longévité, jusque dans les années 1990 ; c’est ce que retrace un documentaire sorti en 2007, interviews d’anciennes membres à l’appui. Puis au début des années 1900, le Collège libre des sciences sociales, à Paris, dispense ses premiers enseignements de « féminologie » : l’invention des sciences sociales modernes passe donc par la prise en compte, enfin, des femmes comme champ d’étude. C’est un pas vers leur reconnaissance, en tant que sujets longtemps exclus de la grande histoire, mais aussi plus spécifiquement en tant que sujets agissant, créant, doués de vie intérieure, capables aussi de génie. Comme si l’Homme venait de poser le pied sur un nouveau continent inconnu, peuplé de l’autre moitié du genre humain.

Les gender studies, vers la (re)découverte des femmes artistes

Tragique destin que celui de cette innocente expression anglo-saxonne, gender studies, agitée comme un chiffon rouge pendant des mois par les excités du Printemps de la Manif française pour Tous. Rarement, dans l’histoire récente, un concept aura suscité autant de récupération, d’incompréhension, de stigmatisation que celui-ci. Oui, je l’avoue, cette hystérie autour d’une supposée « théorie du genre » – dont il faudrait déjà qu’on m’explique clairement la définition, puisque même les sociologues invités à la hâte sur tous les plateaux télé et dans tous les studios de radio pour faire un peu de pédagogie de crise, au plus fort des manifs, affirmaient qu’une telle « théorie » était un fantasme bricolé et monté en épingle par certains milieux catholiques bas du front qui avaient interprété, comme ça les arrangeait, les postulats de base des études de genre – cette hystérie donc m’a laissée relativement perplexe. Car à bien y regarder, les études de genre n’ont en rien cette aura prétendument sulfureuse que d’aucuns ont voulu dissiper à grands coups d’encensoirs. Il s’agit tout simplement d’un courant transdisciplinaire des sciences humaines, apparu dans les années 1970 aux Etats-Unis, qui vise à mieux comprendre les rapports sociaux entre les sexes et la façon dont ces rapports influent sur la dynamique sociétale en général… et sur la production artistique également, puisque l’histoire de l’art n’est qu’un domaine parmi d’autres des Humanités. Rien de bien méchant somme toute. Et dans le cas qui nous occupe, c’est incontestablement à l’émergence d’une génération d’historien(ne)s de l’art formé(e)s dans la perspective des gender studies que l’on doit la redécouverte et le regain d’intérêt pour les figures de femmes artistes, grandes oubliées de l’historiographie jusqu’alors. Oubliées à de très rares exceptions près : la portraitiste Elisabeth-Sophie Chéron est mentionnée dans les écrits de Roger de Piles et Dezallier d’Argenville, deux hommes de lettres et d’art du XVIIIe siècle ; et Elisabeth Vigée-Lebrun, autre portraitiste évoquée plus haut, est sans doute la seule femme artiste à ne pas avoir souffert de cet oubli puisqu’au XIXe siècle déjà des monographies paraissaient à son sujet. Mais deux exemples, sur l’ensemble des femmes qui ont fait l’art, c’est bien maigrelet. En 1971, Linda Nochlin pose donc la question qui fâche dans son article intitulé « Pourquoi n’y a-t-il pas eu de grandes femmes artistes ? » (dont voici ici le texte) : tout simplement parce qu’une telle production est restée dans l’angle mort de l’historiographie, du fait de la condition d’épouse et mère dans laquelle les femmes étaient cantonnées, et qui les écartait ainsi de la sphère des arts. Et ce quels que soient leurs efforts pour exister aussi comme artistes, ne serait-ce qu’à temps partiel. Les conditions économiques de leur exercice artistique entrent aussi en jeu : n’est finalement considéré comme artiste à part entière que celui qui peut en vivre, dont c’est l’unique activité. Autrement, il ne s’agit que de passe-temps ou d’artisanat.

Cet article séminal, au titre en forme de provocation, lance véritablement les gender studies appliquées à l’histoire de l’art, parallèlement à l’essor du féminisme sous toutes ses formes. L’offensive est menée contre un système patriarcal qui a dépossédé les femmes de leur propre histoire. Mais alors, sur quoi se baser pour la reconstruire ? Eh bien, sur la recherche, sur une approche positiviste, quasi-archéologique, visant à faire réémerger ces artistes femmes oubliées, dont certaines des œuvres se trouvent pourtant dans de grands musées, sous une attribution erronée (masculine, de toutes façons), tant la documentation à leur sujet s’est perdue dans les limbes de l’Histoire. En 1972, un autre jalon décisif est marqué par l’exposition « Old mistresses – Women, Art and Ideology« , à Baltimore, une sélection d’œuvres d’artistes femmes qui a fait date dans la discipline, et dont les commissaires étaient Griselda Pollock et Rozsika Parker. Le titre choisi ne manque pas d’humour caustique : il souligne l’absurdité de langage à laquelle contraint la féminisation de l’expression « old masters« , « maîtres anciens », devant le mutisme coupable du dictionnaire, et joue aussi de la connotation sexuelle du terme « mistress« , « maîtresse » dans le sens adultérin, qui assimile encore la femme à un objet de fantasme masculin. Pourtant, au même moment, à la National Gallery de Londres, les quelques œuvres de femmes artistes, identifiées comme telles, sont reléguées en réserve dans les sous-sol du musée, une situation qui inspirera à Griselda Pollock son bon mot d’ « Underground women« , « Femmes souterraines« … Pourtant, en dépit de quelques expositions fondatrices, qui font avancer la recherche et permettent au grand public de découvrir sous un jour nouveau ces créatrices, il faut attendre 1992 pour que soit publiée la première série de monographies sur des femmes artistes, écrites par des historiennes de l’art, aux éditions Thames and Hudson. Et il faut bien l’avouer, ça commençait à urger : les histoires de l’art les plus massivement traduites et diffusées alors, celle de Janson et celle de Gombrich (malgré toute l’affection que je porte à cette dernière), ne font aucune mention de femmes artistes. A la suite de ces monographies, le regard a changé peu à peu et la recherche a fait boule de neige. C’est ainsi qu’on assiste enfin, depuis dix ou vingt ans, à l’essor régulier de publications scientifiques (thèses, catalogues raisonnés, catalogues d’expositions…) sur des personnalités de femmes artistes, toutes périodes confondues, avec une prédilection sans doute pour la période moderne. Et de nouvelles optiques se font jour : après le féminisme militant des années 80, qui polarisait l’histoire de l’art au féminin, l’approche se veut plus positiviste, sans idéologie. On s’intéresse aux artistes femmes comme on le ferait, finalement, pour un artiste homme, sans que le critère du genre soit un prisme de lecture qui orienterait trop la réflexion. Parce que finalement, l’historiographie aura vraiment gagné le combat quand on ne sera plus obligé de préciser le sexe de l’artiste, et que le terme, enfin, aura retrouvé son acception universelle.

Auto-portraits de femmes artistes : formes et enjeux

La question centrale que pose le débat sur le genre des artistes, c’est finalement de savoir si l’individualité créatrice peut transcender cette donnée biologique, somme toute assez aléatoire, et comment les femmes parviennent à mettre en scène leur identité artistique selon les codes de leur temps et la place que leur a assignée la société dans laquelle elles évoluent. Alors pour finir en beauté, et faire également le point sur les découvertes récentes au sujet des femmes artistes (exposées début 2014 lors du colloque « Ce que les gender studies font à l’histoire de l’art« , à Paris), voici une surprenante et réjouissante galerie d’auto-portraits de femmes, car quel meilleur exemple que l’auto-portrait pour s’incarner et s’affirmer aux yeux du monde, pour ses contemporains et pour la postérité ? (ces réflexions ne s’appliquent pas à la pratique du selfie, que je ne saurais justifier par des arguments d’historienne de l’art).

La première de ces dames à passer dans la cabine d’effeuillage sera Sofonisba Anguissola (v. 1532-1625), probablement la plus éminente des femmes artistes dans l’Italie de la Renaissance. Et pourtant, ça partait mal. Ses parents, issus de la petite noblesse de la ville de Crémone, sont en effet frappés de la plus terrible malédiction qui soit : ils donnent naissance à six filles, avant l’arrivée tant attendue d’un héritier mâle. Que faire de toutes ces filles, qui coûtent si cher à doter et à marier ? Le père de Sofonisba Anguissola agit alors avec le pragmatisme froid d’un bon gestionnaire, qui réfléchit aussi à sa promotion sociale : il va assurer à sa progéniture féminine une valeur ajoutée sur le marché des jeunes filles à marier en leur faisant donner une formation intellectuelle hors pair (instruction humaniste dans les arts et lettres, la musique, la broderie aussi évidemment…). Autrement dit, faire de ces demoiselles des denrées rares dans la chaîne alimentaire matrimoniale. C’est ainsi que Sofonisba entre en apprentissage auprès du peintre Bernardo Campi à l’âge de 14 ans, avant d’enseigner elle-même la peinture à ses autres sœurs (ça s’appelle du retour sur investissement). Elle entame dès le début de sa carrière de peintre une impressionnante série d’auto-portraits, souvent accompagnés d’inscriptions latines, qu’elle utilise à des fins d’auto-promotion : ils témoignent de son habileté à restituer une ressemblance, mais aussi de sa culture humaniste – elle maîtrise le latin -, et cerise sur le gâteau, ils sont réalisés par une femme ! A cette époque où les cabinets de curiosités sont furieusement à la mode, chacun veut acquérir l’une de ces raretés pour sa collection. Dans le même temps, son père les présente aux différentes cours environnantes pour faire connaître les talents prodigieux de sa fille (n’oublions pas qu’il essaie toujours de la caser), des talents qu’elle met en scène en se représentant tantôt assise au clavecin, ou devant son chevalet, ou encore tenant une broderie élaborée. Ou comment affirmer tout autant ses vertus domestiques, ses qualités de future épouse, ses dons intellectuels, sa personnalité artistique. Un grand écart étonnant qui met K.O. pas mal d’idées reçues : à sa façon, elle lutte contre les clichés de son temps en montrant que le féminin n’est pas un principe entier et immuable mais une réalité à multiples facettes, qui semblent parfois se contredire. Finalement, le plan de son père fonctionne mieux qu’espéré : il n’aura même pas à la marier puisque le roi Felipe II d’Espagne la prendra à son service, comme peintre de cour et dame de compagnie pour la reine, et pourvoira donc à ses besoins jusqu’à sa mort. Mais au-delà de ces auto-portraits « publicitaires » avant l’heure, celui qui me fascine le plus par sa complexité est celui-ci :

Sofonisba Anguissola, Bernardo Campi peignant Sofonisba Anguissola, v. 1559, huile sur toile, 111 x 110 cm, Sienne, Pinacoteca Nazionale

Une astucieuse mise en abyme que cet auto-portrait itératif, qui montre l’image de l’artiste à la fois comme objet (la Sofonisba du tableau dans le tableau) et comme sujet (la même, virtuellement présente dans toute l’oeuvre). C’est la femme sur la toile qui attire le regard puisqu’elle se trouve en majesté, en pleine lumière, dans un espace pictural qu’elle domine. Par contraste, Campi à son chevalet passe au second plan, sa silhouette happée par le clair-obscur et le fond noir du tableau. Au-delà du rapport évident de maître à disciple que le tableau met en scène, il y a peut-être un clin d’œil malicieux de la part de Sofonisba Anguissola qui affirme par ce dispositif qu’elle a surpassé Campi dans son art : c’est au tour de son maître de la peindre avec respect, et je ne peux m’empêcher de considérer le regard qu’il adresse au spectateur comme un regard dirigé vers son élève elle-même, celle qui peint le tableau, comme s’il cherchait dans ses yeux son approbation. Le réseau de sens et d’interprétations rend cette oeuvre vraiment unique en son genre et révèle, plus que tout le reste de sa production sans doute, l’intelligence picturale de Sofonisba Anguissola, son ego d’artiste, son statut de Maestra (puisque l’italien nous fournit ce terme).

La deuxième peintre que je voudrais présenter, eh bien on ne la présente plus : c’est Artemisia Gentileschi (1593-1654), à qui le musée Maillol a consacré une exposition monographique en 2012. Son destin de femme et d’artiste, autant que la violence crue de certaines de ses toiles, ont rapidement braqué les projecteurs de l’histoire de l’art (Roberto Longhi lui consacre un premier article dès 1916), puis des gender studies, sur son cas singulier. Avec à peu près tous les excès dans l’interprétation, tant et si bien que sa réputation l’a longtemps précédée sans que l’on cherche vraiment à comprendre son oeuvre sous un autre angle que celui de la psychanalyse (d’où les limites et dangers, en toutes circonstances, d’apposer une vision anachronique sur une oeuvre d’art en la coupant de son contexte de création). L’artiste est donc la fille d’Orazio Gentileschi, un peintre romain proche du milieu caravagesque, qui la formera à la peinture pour qu’elle puisse l’aider à l’atelier. C’est au cours de son apprentissage qu’elle sera victime d’un viol par Agostino Tassi, un collaborateur de son père. Orazio réclame alors justice pour réparer ce préjudice fait à sa fille – donc à lui aussi par ricochet -, déflorée et déshonorée par un indélicat. Le procès, dont les minutes ont été intégralement conservées et même publiées (notamment par Alexandra Lapierre dans la biographie de l’artiste, en 1998), dure neuf mois. Elle doit fournir la preuve qu’elle était bien vierge au moment du viol… et pour cela, les juges vont recourir à des examens humiliants de son intimité, et même à la torture. Bref, même si la justice donne finalement tort à Tassi, on comprend qu’elle soit un peu remontée à la suite de cette douloureuse expérience. C’est à la lumière de ces événements qu’on a expliqué, par la suite, ses interprétations particulièrement sanglantes du thème pictural de Judith et Holopherne (ici dans la version de 1614 conservée au musée Capodimonte à Naples) comme une catharsis, une vengeance par procuration, une castration détournée. Il faut peut-être tempérer ces interprétations en prenant aussi en compte le contexte de jeunes années d’Artemisia Gentileschi artiste : élevée dans un milieu artistique exclusivement masculin, par un père veuf, objet de concupiscence pour tous les collaborateurs de ce dernier qu’elle croisait à l’atelier, elle a dû ressentir très tôt, dans sa chair, que son statut de jeune femme la plaçait à part. Consciente de son talent mais aussi des barrières que lui imposait sa condition féminine, il lui fallait trouver une manière de s’affirmer avec force comme femme libre, indépendante d’une autorité masculine – au premier chef celle de son père dont elle deviendra la rivale – et comme artiste à part entière. Sa Judith, héroïne de l’Ancien Testament, rompt donc, par sa froideur et son courage, avec les archétypes conventionnels de personnages féminins vertueux. Dans le même temps, sur le plan formel, le tableau marque son émancipation vis à vis du style de son père. Elle fait donc coup double. Mais c’est aussi dans une oeuvre plus apaisée que le tempérament d’Artemisia Gentileschi peut exprimer toute son ampleur :

Artemisia Gentileschi, Auto-portrait ou Allégorie de la Peinture, huile sur toile, 1639, Windsor Castle, Royal Collection

Coutumière de l’auto-portrait comme Sofonisba Anguissola, Artemisia Gentileschi répond ici à une commande prestigieuse, celle de Charles 1er d’Angleterre (elle passera en effet quelques années de sa vie dans la Perfide Albion, au service de la cour). Ayant perdu son attribution au cours du XXe siècle, c’est donc mentionné comme une Allégorie de la Peinture anonyme que ce tableau est redécouvert dans les années 60, avant de faire l’objet d’une réidentification, recherches à l’appui. L’artiste se représente ici presque conformément au canon de représentation des allégories de la peinture qu’avait fixé Cesare Ripa dans son traité d’iconologie (1593 pour l’édition originale) : tenant sa palette, devant son chevalet que l’on devine, en plein travail. Cependant, elle adapte cette iconographie en ne figurant pas un linge sur sa bouche et en peignant ses propres traits. Elle joue donc sur le genre noble entre tous de l’allégorie, le plus intellectuel et codifié qui soit, tout en exaltant son individualité et en mettant en scène sa propre créativité. Cette peinture royale, destinée aux collections du souverain, qu’elle ne quittera jamais, est aussi le manifeste d’une artiste tellement sure de son talent qu’elle s’autorise une licence.

Enfin, une vision plus légère, celle d’Elisabeth Vigée-Lebrun (1755-1842), une artiste dont le destin se confond avec celui de son siècle. Formée elle aussi par son père, pastelliste spécialisé dans le portrait, elle parvient rapidement à la célébrité comme portraitiste, une activité qui lui apporte des revenus confortables. C’est donc sans grand entrain qu’elle accepte d’épouser le grand marchand d’art Jean Baptiste Pierre Lebrun, qui lui ouvre cependant les portes d’une clientèle de marque, à commencer par Marie-Antoinette, dont elle signe les portraits les plus emblématiques (comme celui-ci, daté de 1783). Le XVIIIe siècle est par excellence le siècle qui renouvelle le regard porté sur l’enfance, au travers des écrits de Rousseau notamment (Emile ou De l’éducation, 1762). L’enfant n’est plus considéré comme un sous-homme mais comme un être pensant, qui possède son univers propre, et dont il faut accompagner le développement psychologique par une éducation bienveillante, apte à en faire un futur bon citoyen. C’est donc assez naturellement que le Siècle des Lumières va voir le développement considérable du portrait d’enfant, sous toutes ses formes : sur toile, en grand format, ou comme bijou intime, peint en miniature sur ivoire, que l’on porte sur soi. Et j’en viens donc à Elisabeth Vigée-Lebrun, qui combine dans ce tableau son auto-portrait et le portrait de sa fille Julie :

Elisabeth Louis Vigée-Lebrun, Auto-portrait avec sa fille, 1789, huile sur toile, 130 x 94 cm, Paris, musée du Louvre

Ici encore, l’auto-portrait sert plusieurs buts : celui de figurer sa personnalité artistique (l’artiste se représente vêtue dans le goût à la grecque, qui faisait fureur en ce temps-là, qui renvoie également à un idéal de l’art classique de l’Antiquité, dans l’héritage duquel elle se place), mais aussi de mettre en scène le sentiment maternel et la relation, presque fusionnelle, entre mère et fille. Si le portrait de femmes accompagnées de leurs enfants était déjà très développé en Angleterre, par exemple ici avec Lady Cockburn et ses fils aînés par Joshua Reynolds (1773), c’est sans doute la première fois que le lien affectif entre les protagonistes est restitué avec autant de justesse, peut-être précisément parce que c’est l’artiste elle-même qui s’implique dans la représentation. Il y a encore aujourd’hui quelque chose de très moderne dans cette façon de traduire avec spontanéité, par le biais de la gestuelle, un sentiment, qui dépasse ainsi la sphère intime pour s’afficher aux yeux du monde. Elisabeth Vigée-Lebrun réalisera en 1786 un autre auto-portrait avec sa fille, toujours au Louvre, qui paraît plus formel et moins naturel en comparaison. L’artiste et la mère, comme chez Sonia Delaunay plus tard, se retrouvent mêlées au cœur de l’oeuvre d’art.

Et voilà comment, mine de rien, trois auto-portraits de femmes montrent en raccourci les problématiques principales de la condition féminine entre le XVIe et le XVIIIe siècle : faire un bon mariage, tenter de s’émanciper de la phallocratie ambiante, être mère. Mais avant tout, ces femmes sont des artistes : elles jouent avec les codes, magnifient leur ego, repoussent les limites de leur condition, imaginent de nouvelles formules et font avancer l’art. Quel culot ! (Et après, en plus, elles vont réclamer le droit de vote, c’est ça ?) Mais les progrès patiemment accomplis dans ces petits domaines que sont l’art et l’histoire de l’art peuvent sembler bien dérisoires au vu du travail titanesque qui reste à mener un peu partout dans le monde pour sortir les femmes de leur condition de citoyennes de seconde zone, voire carrément de bétail humain. Pour autant, décorréler ces problématiques n’aurait aucun sens, car comme l’affirme l’artiste contemporaine Claire Tabouret (née en 1981), « De même qu’il est pertinent de parler de féminisme dans le monde d’aujourd’hui, il est pertinent et naturel que l’art qui se construit dans ce monde soit nourri et habité par les questions féministes. L’art est peut-être le premier pas, le premier lieu où peuvent s’exprimer les différences, en plaçant l’être au centre, en donnant une visibilité aux corps, aux complexités et aux tensions qui l’habitent. » L’espace de l’oeuvre d’art, comme peut-être celui de la culture au sens large, se situe donc aux avant-postes dans bien des combats politiques, dont le féminisme.

Alors en attendant le jour où la Journée de la Femme sera devenue inutile car il n’y aurait plus aucune inégalité hommes-femmes en ce bas monde, un premier pas pourrait être de déconstruire les stéréotypes de genre qui nous enferment encore, en 2015, dans nos démocraties occidentales plutôt progressistes et libérées. Car ces trois artistes, depuis leurs époques lointaines, nous prouvent aussi que l’éternel féminin, à l’instar du prince charmant et du point G, est un mythe, qui tend à n’autoriser qu’une vision étroite de ce qu’est une femme, alors qu’il y a à peu près autant de façons d’être une femme que de femmes (ce qui est valable aussi pour les hommes). Alors femmes ou hommes, soyons iconoclastes, refusons les étiquettes. En plus ça gratte.

Aux arts, citoyens!

L'histoire de l'art décape les questions d'actualité.

Mois mars 2015

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L’art et ses maîtresses

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