Le Stedelijk Museum d’Amsterdam : une institution face à son histoire

Les amateurs de bicyclette le savent déjà : c’est depuis Utrecht, aux Pays-Bas, que s’élanceront bientôt les cuissards en lycra fluo des coureurs du Tour de France. Insigne honneur pour un pays, que celui d’accueillir une manifestation de si haute teneur morale, et qui lui permet de se retrouver sous les feux des projecteurs l’espace d’une journée de direct. Mais cet événement n’est qu’un indice parmi d’autres que 2015 est une année placée sous le signe des Pays-Bas : c’était en effet la nation invitée par le Festival d’Histoire de l’Art qui s’est tenu à Fontainebleau le mois dernier [manifestation certes beaucoup moins médiatisée que le Tour de France mais néanmoins incontournable dans le petit monde des historiens d’art], et c’est enfin la destination que j’avais choisie pour dépayser agréablement un des nombreux ponts de mai dernier. Alors bien sûr, en théorie, le programme de mes vacances ne regarde que moi. Mais il se trouve qu’en l’occurrence, ces deux jours passés à Amsterdam m’ont fourni pas mal de matière à réflexion artistique, muséale et citoyenne qui, du coup, relèvent de ce blog.

Tout d’abord, une petite mise au point, au risque d’enfoncer une porte ouverte. Amsterdam ne se résume pas à ses jeunes femmes court-vêtues dans leurs vitrines, ni à son herbe qui fait rire : il y a aussi le Zaanlander 3 ans d’âge et les musées. La Hollande, l’autre pays du fromage, ça oui, mais pas que ! C’est pourquoi j’aimerais parler ici d’une exposition qui a particulièrement marqué mon escapade amstellodamoise, et sur laquelle je suis tombée par un heureux hasard, tandis que je vagabondais au rez-de-chaussée du Stedelijk Museum, non loin des salles de design contemporain [où l’on peut voir entre autres du mobilier De Stijl, un iMac G3 modèle 1998 et une brosse à WC en plastique, bref, toute la beauté insoupçonnée du quotidien].

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Le Stedelijk Museum, ses briques au charme suranné et sa nouvelle aile qui abrite le hall d’accueil et la librairie. Ou le concept du musée rétro-futuriste.

Exposer le non-exposable ? Challenge accepted !

Du 27 février au 31 mai 2015, donc, le Stedelijk Museum accueillait une exposition que je n’hésiterai pas à qualifier de remarquable, intitulée « The Stedelijk Museum and the Second World War » [comment ça, vous ne savez pas prononcer « Stedelijk »?]. J’ai déjà consacré un billet aux sombres années 1940 pour le patrimoine français et sur le travail titanesque qui restait encore à accomplir dans les musées afin de reconstituer le parcours de nombreuses pièces entrées légalement dans leurs collections depuis cette époque, puisque bien des zones d’ombre entachent encore leur historique. J’appelais également de mes vœux une démarche de communication plus pro-active de la part des institutions auprès du grand public, afin de faire comprendre les enjeux historiques et éthiques qui se trament derrière les œuvres. Et j’osais rêver du jour où l’un d’entre eux organiserait une exposition en ses murs pour confronter ce passé douloureux et impliquer ses visiteurs qui sont aussi et avant tout des citoyens.

J’en ai rêvé, le Stedelijk Museum l’a fait. Avec intelligence, pédagogie et audace, parce que montrer comment on soustrait au regard des œuvres pour les protéger, cela relève au mieux de la gageure, au pire de l’oxymore. Quoi qu’il en soit, la démarche intellectuelle et muséographique menée par les commissaires de l’expo devrait faire date, tant elle marche sans bavure sur la ligne de crête qui évite le sentimentalisme, l’héroïsation à outrance, l’idéologie. C’est finalement quand on se penche froidement sur les faits, les documents, les archives, que l’on peut redonner à une période historique toutes ses nuances. Et traiter une question générale – ici, la gestion des musées en temps de guerre – du point de vue d’une seule institution, permet de donner une dimension universelle au particulier, d’articuler la petite et la grande histoire.

Cela se fait sans problème dans le cadre d’un ouvrage scientifique. A ce sujet, le catalogue de l’exposition, impeccable lui aussi, est déjà disponible à la bibliothèque de la Fondation Custodia, qui l’a acquis sur mes conseils. La difficulté résidait dans la transposition de ce discours en un parti pris muséographique efficace afin d’investir les cinq salles dévolues à l’exposition, puisque près de la moitié du volume d’objets exposés était composé de documents sur papier, donc en deux dimensions et de petit format pour la plupart : affiches, archives administratives, photos, supports de propagande… La scénographie alternait donc des murs consacrés à la mise en contexte (frise chronologique illustrée, photos d’archives en blow-up, textes, extraits de films…), avec un traitement graphique très présent, et des espaces laissés blancs pour une présentation plus conventionnelle des œuvres (accrochage mural et vitrines). Conventionnelle, en apparence seulement. C’est ainsi que, nonobstant leur sacro-saint statut de chef-d’oeuvre, plusieurs tableaux étaient accrochés… à l’envers, leur dos offert au regard du visiteur.

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Côté pile : outre les étiquettes habituelles signalant les déplacements de l’oeuvre en expo, notez ce point rouge en haut à droite, sur le panneau et le cadre…

Cet accrochage permettait de révéler le code couleur décidé par les responsables du Stedelijk Museum, juste avant le début de la guerre, pour marquer les œuvres par ordre de priorité en vue de leur prochaine évacuation : point rouge = priorité haute ; point blanc = priorité moyenne ; point bleu = priorité faible. Détail symbolique mais qui a son importance : ces trois couleurs sont celles du drapeau des Pays-Bas, évidemment.

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Côté face, l’une des pièces maîtresses de la collection du Stedelijk : Geo Poggenbeek, Vue d’un village français, huile sur bois, 1897, Amsterdam, Stedelijk Museum

Un dispositif scénographique original permettait de mettre en lumière une autre stratégie du Stedelijk Museum, cette fois-ci pour mettre des œuvres et objets à l’abri des prédations nazies en les « déguisant » en pièces de sa collection. En effet, pendant la guerre, le musée lui-même a fait office de coffre-fort à la demande de marchands et collectionneurs juifs, qui lui ont confié leurs biens précieux. Cette opération nécessitait toutefois un traitement bien souvent irréversible : élimination de toutes les marques ou étiquettes sur l’oeuvre, qui auraient pu en indiquer la provenance, parfois même destruction de la documentation afférente. Avantage : ces œuvres ont traversé la guerre sans encombre. Inconvénient, et de taille : la restitution aux ayants droit est aujourd’hui plus ardue que jamais, vu qu’aucune mémoire administrative ne vient pallier la perte de la mémoire humaine, et que les ayants droit en question n’ont généralement aucune connaissance des arrangements réalisés entre leurs aïeux et le musée, à l’aube de la guerre, puisque bien souvent ces derniers ont péri dans les camps. L’exposition montrait donc un cas concret de camouflage, en présentant sous vitrine une étagère de livres anciens, tous appartenant au collectionneur M.B.B. Nijkerk, qui les avait déposés au Stedelijk dans les années 1930. L’un d’eux, montré ouvert, arborait cet ex-libris :

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L’ex-libris créé par Willem Sandberg, aux initiales du Stedelijk Museum, afin de marquer les livres appartenant à la bibliothèque du musée.

En apposant cet ex-libris sur tous les livres de Nijkerk, les responsables du musée ont donc pu les intégrer en toute discrétion dans leur propre bibliothèque. Le collectionneur, par chance, a survécu à la guerre. En gage de reconnaissance, il léguera plusieurs œuvres de sa collection au Stedelijk.

La force du discours de l’exposition reposait donc sur la pluralité des types d’œuvres et objets exposés, et sur la capacité des dispositifs muséographiques à révéler, en attirant l’attention sur un petit détail, tout un pan de l’histoire du musée : la partie immergée de l’iceberg. Des nombreux tableaux, dessins et estampes exposés, ce n’était pas tant la qualité artistique intrinsèque que l’on retenait, mais le statut de témoin direct (voire de victime collatérale) de l’histoire. Preuve que tout objet est foncièrement polysémique, si l’on sait le faire parler, et que son sous-texte est souvent bien plus intéressant que la première impression visuelle qu’il donne de lui-même.

Un dernier défi relevé avec brio par cette exposition, toujours dans le registre « comment montrer ce qui n’a pas vocation à l’être » [et je dois dire que j’ai bu du petit lait tant ces questions me tiennent à cœur] : la dernière salle était consacrée à la recherche actuelle menée par le musée sur les provenances. A première vue, c’est un travail tout sauf « expogénique ». Des kilos de papier, des mètres linéaires de dossiers, de vieilles photos, de la sueur et des migraines ophtalmiques. Et pourtant, l’enjeu de tout cela, ce n’est rien de moins que la légitimité de la présence, dans les collections du musée, de plusieurs œuvres dont l’historique s’est perdu dans les limbes. Au cours du projet de recherche national « Acquisitions des musées depuis 1933 », mené par tous les musées néerlandais, le Stedelijk Museum a identifié 16 œuvres [ce qui est finalement très peu comparé à l’imbroglio français des MNR…] qui posent problème aujourd’hui encore, du fait des procédés de camouflage qui ont brouillé irrémédiablement les pistes, au point que le musée lui-même n’y retrouve plus ses petits…

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Henri Matisse, Nu debout, pierre noire sur papier, 27 x 20,1 cm, Amsterdam, Stedelijk Museum. Le propriétaire originel de ce dessin, donné anonymement au musée en 1940 pour le mettre à l’abri, n’a toujours pas été identifié. Le passage de l’oeuvre dans plusieurs lieux de stockage secrets utilisés par le Stedelijk Museum est cependant attesté.

Dans la salle étaient donc accrochées ces œuvres litigieuses, avec des cartels récapitulant brièvement leur historique connu, tandis que sur une vaste table, au centre, les visiteurs pouvaient consulter plusieurs classeurs contenant des extraits des dossiers de recherche de provenance pour les œuvres en question. Je me suis assise moi aussi, et je les ai feuilletés. Il y a bien sûr autant de cas de figure que d’œuvres, et ceux que la question intéresse trouveront plus de renseignements ici. Mais ce qu’il faut saluer, à mon sens, c’est la volonté de valoriser auprès du grand public un travail de recherche qui concerne finalement tout le monde (en premier chef les ayants droit potentiels), et surtout, de ne pas couper cette recherche de son objet, en l’occurrence les œuvres, afin d’en montrer la portée concrète et très immédiate. L’exposition se concluait donc sur le volet présent de ce passé, sur le continuum historique qui fait que, 70 ans après la fin de la guerre, cette page n’est toujours pas tournée. Quant aux restitutions, lorsqu’elles sont possibles, elles sont soumises à l’accord d’un comité dédié et de la municipalité d’Amsterdam (qui est propriétaire des collections du Stedelijk Museum).

Le musée flottant

Mais revenons sur l’histoire du musée proprement dite, puisque l’exposition en offrait un aperçu très vivant. Dans les années 1930, face à la montée en puissance des nazis dans l’Allemagne toute proche, à la mise en place d’une chasse à l’art « dégénéré », et d’une politique antisémite, de nombreux collectionneurs, artistes et marchands d’art juifs fuient le Reich. Willem Sandberg, conservateur au Stedelijk Museum et David Roëll, directeur du musée, se mobilisent pour leur venir en aide : ils achètent des pièces au marchand Herbert Tannenbaum, ou encore passent commande à Johannes Itten, artiste membre du Bauhaus, d’un décor pour le plafond du grand escalier du Stedelijk Museum. Mais dès 1933, le personnel du musée envisage un scénario catastrophe – la confiscation par les nazis des collections d’art nationales, à l’instar de ce qui se passe déjà dans de nombreux musées allemands – et un plan diabolique pour les exfiltrer discrètement des musées en cas d’ordre de mobilisation générale. Puisque les véhicules de transport terrestre seraient les premiers à être placés sous commandement militaire, Sandberg se dit que la voie fluviale reste la plus sûre. L’équipe du musée prépare donc méticuleusement l’ordre d’évacuation des œuvres et se tient prête.

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Chefs-d’oeuvre à fond de cale : risqué, mais pas si barge, le plan de Sandberg, même s’il lui vaudrait sans doute aujourd’hui les foudres des spécialistes de conservation préventive (milieu humide, destruction assurée en cas de voie d’eau, sans compter l’éventualité de se retrouver pris dans les glaces hivernales du nord de la Hollande…)

Dès l’annonce de la pré-mobilisation, en août 1939, Sandberg commence à faire charger sa précieuse cargaison sur quatre barges au mouillage sur le fleuve Amstel, non loin du musée, qui allaient ensuite voguer vers diverses destinations et y rester amarrées plusieurs mois, en attendant… la deuxième phase du plan.

Un bunker décoré avec goût

Témoin des exactions commises durant la guerre civile espagnole lors d’un voyage en 1938, Sandberg décide ainsi de faire construire un bunker dans les dunes, près de Castricum, dans la province de Hollande Septentrionale, afin de protéger les œuvres de la menace des bombardements. Il faut dire que depuis mai 1940, les Pays-Bas sont occupés par l’armée allemande, et que l’hypothèse d’attaques aériennes sur leur sol se fait plus concrète.

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L’art underground, au sens propre. Visite guidée du bunker aux trésors par Willem Sandberg (image tirée du film Rembrandt in de Schuilkelder, « Rembrandt dans l’abri anti-aérien », 1941-1946)

L’abri, le premier du genre à être construit aux Pays-Bas à ces fins, est achevé dans le courant de l’année 1940. Equipé d’un mobilier de stockage adéquat, comme toute réserve de musée, notamment des grilles d’accrochage [vous noterez ce petit autoportrait de Van Gogh, sur sa grille, l’air de rien] pour les tableaux, il va rapidement recevoir une partie des collections les plus vulnérables du Stedelijk Museum, notamment celles qui se trouvaient dans les barges, mais accueillera aussi les trésors d’autres institutions : la Ronde de nuit de Rembrandt, fierté du Rijksmuseum, y séjourna, décadrée et roulée afin d’être stockée plus facilement ; des œuvres du musée Boijmans van Beuningen de Rotterdam y trouvèrent aussi refuge, ainsi que la collection des héritiers Van Gogh et des œuvres provenant de plus de 500 collections particulières menacées de saisies car appartenant à des Juifs. C’est là, je pense, la différence la plus saillante entre le cas français et le cas néerlandais, sur la question de la mise en sécurité préventive des collections d’art : tandis qu’en France, cette stratégie a visé les collections publiques (celles du Louvre en tête, grâce à l’action de Jacques Jaujard), l’approche des responsables néerlandais a pris en égale considération les acteurs publics et privés du monde de l’art, en l’occurrence collectionneurs et marchands.

Une fois la guerre déclarée, contrairement à la plupart des musées néerlandais, réquisitionnés comme hôpitaux, le Stedelijk Museum, même dépouillé de ses chefs-d’oeuvre, restera ouvert. Il présente un « nouvel accrochage », qui n’éveille pas les soupçons sur la localisation réelle des œuvres que le public avait l’habitude d’y admirer. La vie reprend son cours (presque) normal. Cependant, ce traitement de faveur n’a pas grand chose à voir avec la philanthropie ou l’amour de l’art. Pendant l’occupation allemande, le musée va ainsi se trouver contraint d’accueillir deux expositions de propagande nazie, les autorités néerlandaises considérant qu’en tant que pays neutre, les Pays-Bas n’avaient pas à refuser cela au voisin allemand… Mais le Stedelijk Museum résiste aussi à sa façon, en aidant financièrement les artistes qui avaient refusé de s’affilier à la Kultuurkamer des Pays-Bas. Cette chambre des métiers d’art calquée sur la Reichskulturkammer allemande fondée en 1933 par Goebbels, octroyait en effet une pension aux artistes labellisés par le régime nazi. Ceux qui s’y soustrayaient étaient non seulement privés de moyens de subsistance, mais encore soumis à des amendes s’ils exerçaient leur art hors du contrôle de la chambre. Le Stedelijk Museum accorda son soutien à plusieurs de ces artistes, souvent membres d’associations indépendantes (et souvent aussi, résistants), en leur donnant une visibilité en ses murs qui légitimait de fait leur travail, ou en leur commandant des œuvres.

Quant au bunker de Castricum, il dut être évacué en urgence en 1942, car il se trouvait sur le tracé du mur de l’Atlantique alors en construction par les Allemands. Rebelote : les trésors sont de nouveau sur la route, acheminés par le personnel du musée vers leur nouvel abri, le bunker de Zandvoort. Ce transfert n’a été possible que parce que les responsables du Stedelijk Museum ont réussi à obtenir l’accord des autorités allemandes (en leur cachant bien sûr que des biens appartenant à des Juifs se trouvaient mélangés aux collections nationales, puisque des lois antisémites spoliatrices s’appliquaient aussi au territoire des Pays-Bas). L’équipe du musée demeure très réduite néanmoins puisque la quasi-totalité du personnel masculin est affecté à la défense anti-aérienne. Son activité se ralentit donc considérablement entre 1943 et 1944, bien qu’il reçoive encore de nombreux visiteurs pour les quelques expositions qu’il parvient à organiser. Alors que la situation militaire se dégrade, le 20 septembre 1944, il ferme ses portes pour ne rouvrir qu’en juin 1945, à la libération des Pays-Bas. Les œuvres peuvent donc quitter leur bunker en toute sécurité et regagner Amsterdam, réparties dans plus de 200 camionnettes. Miracle : pas une oeuvre ne manque à l’appel, grâce aux registres tenus avec soin depuis le début de la guerre. Mais la tâche la plus difficile ne fait que commencer : démêler les collections publiques et les collections particulières…

Willem Sandberg : un homme, une vocation, une action

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Mais Willem Sandberg, c’est aussi un look [suis-je la seule à le trouver irrésistible ?]

Le Stedelijk Museum, l’un des premiers musées d’art moderne et contemporain du monde, créé en 1936, est indissociable de la personnalité de Willem Sandberg (1897-1984). Cette figure tutélaire, quasi-mythique, est tout d’abord un conservateur au profil atypique : plasticien et graphiste de formation, c’est lui qui a créé la première charte graphique et l’identité visuelle du Stedelijk Museum (refondue en 2012 par le duo néerlandais Mevis & Van Deursen). Nommé ensuite directeur de 1945 à 1963, il contribué à asseoir la réputation de son musée comme institution de pointe pour l’art contemporain, en impulsant notamment une politique d’acquisition trans-disciplinaire. Il ne parviendra que partiellement à ses fins, mais son action aura permis au Stedelijk Museum de se doter du premier département d’art vidéo, avant tout le monde. Bref, Sandberg, c’est avant tout un homme de convictions, un créatif et un sacré visionnaire.

Et, ce n’est pas surprenant, Sandberg va mettre pendant la guerre ses talents artistiques au service de ses idées, en réalisant notamment de faux-papiers pour des membres de la résistance. Il contribue aussi à préparer l’attaque du Bureau civique central d’Amsterdam, le 27 mars 1943. Arrêté, il parvient à s’enfuir et échappe ainsi de justesse au peloton d’exécution, contrairement à ses camarades conspirateurs. Il devra néanmoins passer les deux années suivantes à se cacher, jusqu’à la fin de la guerre. Une fois la paix retrouvée, Sandberg, désormais aux commandes du Stedelijk, consacre l’exposition de réouverture à son ami résistant H.N. Werkman, dont il présente les gravures clandestines réalisées pendant la guerre, notamment une série de planches en couleurs qui a pour thème le bunker de Castricum. En 1946, il organise une grande rétrospective Mondrian, qui sacre triomphalement cet art contemporain longtemps relégué aux oubliettes par le nazisme. L’oeuvre-symbole de cette reconquête, Victory Boogie-Woogie, dernière réalisation (d’ailleurs inachevée) de Mondrian, est le feu d’artifice de l’exposition, une véritable ode à l’espoir, à la vie et à la paix. Manquant alors de crédits pour acquérir l’oeuvre, Sandberg décide d’en faire réaliser une copie qui intègrera les collections de son musée. Cette réplique était d’ailleurs présentée dans le parcours de l’exposition « The Stedelijk Museum and the Second World War », dans l’avant-dernière salle consacrée à l’immédiat après-guerre.

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Piet Mondrian, Victory Boogie-Woogie, 1942-1944, huile et papier sur toile, 127 x 127 cm, la Haye, Gemeentemuseum

Comme bien souvent dans les moments critiques de l’Histoire, le point de basculement tient à la personnalité d’un individu, aux choix décisifs qu’il sera amené à faire dans des circonstances hors-normes, en son âme et conscience. En France, le rôle de Rose Valland, Monument Woman nationale, a été mis en lumière par la recherche récente et par un documentaire. Ce fut dernièrement au tour de Jacques Jaujard, « Illustre et inconnu », de faire l’objet d’un documentaire diffusé sur France 3, qui rend hommage à son action de sauvetage préventif des collections du Louvre dès le début de la guerre, alors qu’il était directeur des musées nationaux. Aux Pays-Bas aussi, le patrimoine a dû son salut à la personnalité de quelques professionnels engagés : Willem Sandberg est l’un d’eux, et non le moindre.

C’est vraiment pour des gens comme ça qu’on a créé le « Hug A Museum Worker Day » (mot-dièse #HAMuseumW), non ? Alors puisque ce jour tombe aujourd’hui 29 juin, profitons-en pour témoigner par une poignée de main, une accolade ou un gros câlin, toute notre gratitude à ces agents du patrimoine qui œuvrent dans l’ombre, dans des conditions de travail de plus en plus kafkaïennes [et ce quelle que soit leur position hiérarchique], pour assurer la sécurité des espaces des musées, l’accueil des visiteurs, la bonne santé des collections, leur connaissance, leur exposition, leur diffusion. Et pas uniquement parce que ces missions relèvent d’une obligation légale ou d’une injonction de service public : la plupart le font avec une passion et une énergie qui, fort heureusement, ne sont pas indexées sur la courbe d’évolution de leurs budgets.

Bref, même si, à l’instar d’une barge mal colmatée, la culture prend l’eau, n’attendons pas qu’on nous prive de musées et de patrimoine pour les défendre.